Књижевне новине

BERTOLD BRIHT

'Brehtova »Opera za tri groša« {muzika Kurt Vajl) je ·„moderna versija. barokne Gej-Pepišove »Prosjačke opere«, koja je prvi put izvedena 1727 godine. u Londonu. Gej i Pepiš prvenstveno su paroddično tretirali stereotipan sadržaj italijanske opere onog vremena (uobičajena suparništva Žena, romantična bekstva iz tamnice, besmislene srećnc svršetke, tako suprotne stvarnom životu) ali su se povremeno uzdizali, inspirisani Sviftovim delom, i do prave društvene satire, , pokazujući pritom fini smisao za one sitne, gotovo neprimetne promene u životu zajednice, koje pretskazuju skori pad preživelog društvenog sistema.

· U vreme kad je pisao »Operu za iri groša«, Breht nije u potpunosti formulisao svoju teoriju o epskom pozorištu, ali se u delu ipak oseća anticipacija budućih brehtovskih načela. Po formi »Opera za tri groša« pretstavlja „antitezu „akademskom shvatanju drame, shvatanju do koga se došlo uprošćavanjem tradicionalnih kvaliteta rasinovsko-ibzenovskog teaira. Po klasičnom shvatanju konstrukcija drame morala je biti jednostavna da bi omogućila svođenje dramskog malerijala na jedinstvenu situaciju, grupu ličnosti i dramski fokus. Takve drame potsticale su, pomoću postepenog porasta „napetosli, gledaočevu identifikaciju sa likovima na sceni, i pružale publici “fektne, fake i brzo senzacije. Posmatrana iz tog ugla »Opera za tri groša« izgleda spora, hladna, preterano didaktična i vrlo nedramatična.

Istovremeno, uočavamo ~ izrazit Brehtov nedostatak osećanja za tra-

gično, no upravo to nas nagoni da.

se upitamo o pravoj suštini njegova talenta. Nameće se utisak da je Breht prevashodno bio genije satirične komedije, što se itekako opaža m »Operi za tri groša«. Pogledajmo kako je osvežio prastaru formu satirične komedije. Postoji gledište koren mu je u Vagnerovim teorijama — koje ne dopušta naizmenično sme·njivanje muzike i dijaloga, shvatanje koje kaže da takva tehnika uništava gledaoćev zanos. Muzika mora da teče uporedo sa tekstom i zamire sa njim, u kom slučaju dočarava proticanje vremena, ambijent ili atmosferu, i sugerira nam mulno, ncizrazito osećanje, koje upotpunjava naš doživljaj. Dve umetnosti slivaju se tako m novu jedinstvenu | umetnost. U »Operi za iri groša« Breht drukčije upotrebljava muziku i dijalog: svaka umetnost zadržava obeležja svoje individualnosti i dodaje delu nov, različit element. Kao konaćčan rezultat javlja se reljefan konirast, pun „racionalnog smisla, kontrast koji odlično izražava pišČevu ironičnu udaljenost od priče koja se razvija. U takvom dramaterškom postupku, koji može da preporodi komediju i udahne joj novu vitalnost, počiva svakako najveća vrednost »Opere za tri groša«. Reditelj Bojan Stupica tačno je močio da je zabavnost bitan element Brehtove dramaturgije, suštinsko svojstvo koje pomaže piscu da ponovo

Brehtova »Opera za tri

grošae

U Jugoslovenskom dramskom · · pozorištu

stekne. potpunu vlast nad gledaocem. Reditelj se zato posvelio stvaranju bristavog “spektakla, bogatog ritmom, razigranom fantazijom, Zgusnutim tragičnim emocijama, vedrom

komikom, ironičnim jetkostima i lirskim sentimentom. No, upitajmo se:

da li je taj dinamični spektakl bio podređen osnovnoj. satirićnoj ideji Brehtova komada? Da bismo odgovorili na to pitanje moramo izvršiti podrobniju analizu rediteljeve koncepcije. Pođimo od scenografije.

Pozorišni teoretičari koji tvrde da Breht zanemaruje scenograliju, tu tradicionalnu klopku pozorišta, zaboravljaju da njegovu režiju prvenstveno karakteriše napor da se ideja komada izrazi nizom sukcesivnih slika (što svakako podrazumeva i bogatu inscenaciju). Ali kako i ostali reditelji imaju sličnu težnju, izgleda da je daleko važnije pitanje: kakvim scenografskim detaljima Breht poističe gledaočevu maštu? F

Odgovor će se nametnuti ako upo-, redimo Brehtovu scenografiju sa dva ekstremna metoda koji vladaju savremenim pozorištem. Naturalistička škola ostvaruje domaći ambijent vernom reprodukcijom svih detalja sobe; simbolisti, naprotiv, zahtevaju da scenografsko rešenje izrazi skrivenu suštinu enterijera. Breht u načelu odbacuje oba postupka i koristi samo nekoliko realnih detalja, nastojeći da publika shvati zašto je neke predmete upotrebio a neke opet izostavio. Ta principijelna razlika izazvana je, drukčijim shvatanjem pozorišne umetnosti: Breht ne «usvaja mišljenje po kome pozorište pruža iluziju stvarnosti ili neke apstraktne suštine, već nastoji da publika prihvati uslovnu stvarnost pozornice kao deo realnog sveta. Dekor, dakle, ne potstiče iluziju već neprestano naglašava uslovnost zbivanja. Naglasimo, da je u scenograliji Bojana Stupice postojala ta karakteristična meduakcija koja narušava iluziju stvarnosti: u tu svrhu služila je rotacija na \otvorenoj sceni pri promeni mesta zbivanja.

Ali kako Breht veruje samo u materijalan svet i ne iraga za nekom dubljom istinom, scenski predmeti su uzeti iz stvarnog života; fotografije sa pretstava Brehtovđg pozorišta izazivaju Žive asocijacije sa strogom tvrdom stvarnošću, koja gospodari na platnima holandskih majstora. Stupica je, međutim, scenske predmete često lišavao njihovih realnih obeležja (zidovi su, naprimer, pretstavljeni zavesama, a prozori i kuće crtežom) dok se u bojama i ritmu dekora slutilo nešto lepršavo i renesansno.

S druge strane, većinu glavnih ličnosti — Pečoma, gospodu Pečom, Brauna i grupu razbojnika — reditelj je zamislio kao karikature iz muzičkog vodljiva. U tumačenju Dejana Dubajića, Pečom je, naprimer, sveden do karikature stavljene u službu komičnog zapleta. Nameće se misao da je Brehtova oštra satira tražila realističnije likove, koji bi nas potstakli da tragamo, po zaboravljenom iskustvu za tipovima, odnosima i situacijama koji su do juče sačinjavali naše društvo. U tako koncipiranoj pretstavi spektakl je samo parodično slikao nekoliko izvitoperenih sredina, čime je omekšana satira i donekle izneveren pravi duh »Opere za tri grošae, No u glumi Mire Stupice (Poli Pečom) i Jovana Milićevića (Mekit) bilo je manje karikaturalnih izvitoperavanja, što je doprinelo jačem izbijanju satiričnih akcenata u scenama kojima dominiraju te dve ličnosti. •

Vladimir STAMENKOVIĆ

•sedam uslov i jedmza

IZDAJA DIVLJENJA 1 POŠTOVANJA. i

„Na kritiku ima, da točno kažem, pravo samo onaj koji we rođio za divljenje i poštovanje, a bio je w tome prevaren i izdgn“, i

(K. F. Šalđa „Kritika kao patos

i inspiracija“),

Zar je samo ličnost kritičara dostojna da se na nju primeni smisao Saldinih reči o izdajstvu divljenja i poštovanja? Da li je pripovedač, da li je pesnik promašen od ove formule, tačnije, od ove poruke, o drami kreativne ličnosti? U odnosu na onoga koji ima pravo da se suoči sa odlikom junačke kKritičarske skepse, — pesnik je pošteđen samo donekle, ali, ipak, donekle: on ne suđi, on ne učestvuje sa strane, ali i vrlo intimno, u drami drugih tuđih pesničkih sudbina. Za njih je vezan indirektnim vezama i više okrenut sebi i svojoj „slici sveta“. Kritičar je u direktnom kontaktu sa tuđim suđbinama, i po tome, naravno, uvek u stanju izvesnog „otuđenja“ od sebe. Kritičar me proizvođi, bitno, za sebe ako, prethodno, nije proizvodio za druge. Složeni kompleks vidova kritičarske osećajnosti nije samo, nije uvek samo u stanju „otuđenja“, jednog zauvek datog, već se vidovi „otuđenja“ uvek usavršavaju postajući više ono što jesu, đa bi sutra, više postali ono što moraju biti u krajnjoj konsekvenci etičnosti đonošenja suda. Ali, suditi o delu, — to znači suđiti o čoveku, suditi o čoveku — to znači suđiti o predmetnosti i vrednosti njegovog učestvovanja u životu. Tu se, po ovim analogijama, umom ne mogu da razreše protivrečnosti, prividne i stvarne protivrečnosti kritike i njenih otpora, koji su, u izvesnom smislu, dijametralno suprotni dijalektičkom jedinstvu poezije i njenih otpora. Da li tražimo prapočetke drame i da li smo pokušali da izvučemo neke opštije zaključke?

Sa aspekta postojeće želje za traganjem za uzrocima izdaje o kojoj je ovđe reč, — možđa nije pogrešna pretpostavka da je slobođan izbor kritičarske ličnosti, uslovljen i drugim komponentama (stalni rad, određen, dakle, visok stepen opšte obrazovanosti, plemenita želja za klasifikacijom vrednosti) u pravcu kritičarske aktivnosti, ustvari, nije ništa drugo do saznanje udesa rada na kritici, udesa koji ima svoj koren u saznanju vidova nepravednog obezvređivanja određene angažovanosti ili životnog stava ličnosti koja je posedovala predilekcije za kritičarsku aktivnost. Rođena u drami sukoba želja i strasti, želja da vrednosti dobiju svoje prave potvrde, u nepravednoj svakiđašnjici sitnog prakticizma kao i u umetnosti, — ličnost kritičara nalazi se pod belegom toga da jednom, definitivno i tragično, nije bila shvaćena i opravdana kada je afirmisala smisao neke svoje želje; ta ličnost nije bila mažena udobnostima koje život nuđi i gorčina svakog jada zamenila je divljenje i poštovanje bistrog mlađalačkog entuzijazma. Zato je junački skepsa tu zamenila vernost, a muđra, đuboka indiferentnost prema sitnim strastima, svaku vehementnu pobunu, naravno, u domenu onoga što možemo da označimo kao preludij za kritičarsku delatnost. Intimna drama kritičarske ličnosti, na području ocenjivanja vrednosti, — dobila je (i dobija) vid borbe za istinama o delu drugih, tuđih ljuđi, sa kojima Se, u procesu ocenjivanja, kritičar identifikuje. ili ne može da identifikuje, pri svome pokušaju da u Svet pisca prodre kao što se oštri

Hofman i filosofija

Nastavak sa 4 strane

projekcije, ne zadržava se u svojoj osvetničkoj ekspanziji samo na ljubavmiku.kao na svome nosiocu. Ona se sveti čitavom ambijentu, ona prelazi granice jedinke, jer jedinka u životu, onom integralnom životu koji je zaa jednica sveg postojećeg, nije izolovana, upućena na samu sebe. Taj panteistićčki kontekst a kome se nalazi sve postojeće pojačava i umnožava osvetničku zlokobnost rđavo shvaćene, mesaznate ljubavne strasti, Neosmišljena čulnost, jer na to se svesno ili KUEEo svodi svaki nesaznati lju-

ji zanos, užima za svojn iew čitav život'kao splet slepih nemi movnosli u kome se uskovitlana, na samu sebe ograničena ljubavna. strast ne može da zadovolji ni da smiri. Ta

#epr kao da e

8

O ATM

tamno svesna da 5e bez više simboličke dimenzije osuđena na propast, te prepuštena samoj sebi iživljava se u Desu samouništenja. Ona se prenosi u druga telesa, objektivizira da bi samu sebe ljudožderski progutala. Otuda kod Hofmana vizije i snovi o raskomadanim telima, uništenjima na bojnom polju ili komadanjima lutki koje su iluzorno živi predmeti naših strasti i zaljubljenosti.

Površno shvaćena čulnost objektivno je osuđena na propast. Samim tim

·što je nezadovoljena, što ne· može da

se realizuje, ona je rđavo projektovana wu spletu okolnosti koje je one“ mogućuju, čine smešnom, besmislenom, ciljem samoj sebi, a to znači

osuđuju je ma propast, jer čulnost

može da opstane samo kao materijalna organizacija nekog simbola, dupotencije, višeg smisla, inače

mora da se rasprsne kao svaka neorganizovana materija. Ustvari, čulnost Je sredstvo, put u više, dodir sa idealnim. Shvaćena bukvalno kao strast koja traži svoje zadovoljenje, ona je promašaj, osuđena na neupseh, jer sama za sebe ne posloji i ne može da se realizuje izuzev kao malograđanska banalna sreća. Ali kad po prirodi romantični nosilac ljubavi ne razazna u njoj viši mig, znak ka idealu, on strada, jer čim nerazaznata čulnost postane strast romantičnog junaka, ona sa sobom povlači u propast i njega. Zato je gola čulnost orgijastična, unakažena, defekina i fatalna, dok je osmišljena ljubavna čulnost poetično ozarena kristalnim sjajem ideala koji je romantični zanesenjak uspeo da otkrije.

Zoran GLUŠČEVIČ

| kritičara „puna sebe“,

olDaveza Kkuitime

u mermer, !

_ Preluđij za rođenje kritičara, jeste izđaja onoga što je, kao ličnost, zaslužio: divljenje i poštovanje. I moć njegove skepse, — trajaće i obnavljaće se, u traganju za istinom pravih mera vrednosti. Tamo gde nam se učini đa je ličnost narcisoidno zaljubljena u svoju „nepogrešivost, tamo gde nema elemenata skepse i sumnje, one stalno aobnavljajuće, kartezijanske. sumnje, — znaćemo da je upravo na delu takve ličnosti najviše pukotina koje su vešto kamuhllirane patetikom teza o „svome stavu“ i bujnom rečitošću, rečitoŠću koja, ipak, neminovno, izdaje i mora da izdaje prividnu harmoničnost misli a suštinsku disonantnost ideja, svakako, Tu nalazimo,

KSAVER ŠRANTIŠEK ŠALDA

naravno, samo kompetentnog policajca — ali ne i sudiju kome verujemo poučile su nas, pored osnovne pouke: životne prakse, i mudre reči Virdžinije Vulf. A gde nalazimo kompetentnoq policajca tu izostaje divljenje i poštovanje, ali ne u vidđu izdaje...

* ' #%

RAD ZA VREME

„Svoje stvaranje me daje u službu svojega zatvoremog dijela, nego u službu vremena i njegovih Togučnosti koje se rađaju: suojim bolom i suojim trpljenjem, srdžbom i žaljenjem, ljubavlju i mržnjom, svim ovim skupocjenim snagama, kojima drugi stuaraoci, pjesnici i umjetnici Rrane svoje djelo,

Vladimir LIČINA

Jato je s mukom krčilo put kroz pomahnitali vetar. Klin za klinom je udarao u zakovana vrata

SAVREMENA PROZA

:

e mdinove — mlikoji ga javno najviše od njega

kritičar goni tuđi i

nove suoga doba. Oni,

grđe, obično potgjMD

njega uzimaju i majoiše od jj. “

Cobe: Šalđo „Kritika kao patos

ž inspiracija“).

inska apoteza jedne kritike nije Tatu dig đo izražavanje uverenja da je ta kritika bila konkretan rad u vremenu i za vreme. či: vrednosti u svome VvreSRO IV će kritika proceniti u. procesu pobijanja, rušenja i destrukcije imaginarnih vrednosti, a svaka kritička HdEet O kcija DI Pi Š đo irmacija GB; KOV vrednosti. Jer bitka koju bije kritičar u ime istine, bitka je za napredak nove emoctje, move sadržine umetničke osećajnosti, „Zato 2 bab a vi. esivne mis] j puai sadržaja - kritičke destrukcije, te samo prividno suprotne strane iskazivanja vrednosti nove pesničke inspiracije. Zadatak takve kritike jeste da osluškuje, u svome vremenu, vremenom porecene oblike umetničke izražajnosti. I svaki spoljni, takozvani formalni anahronizam, a on je u vezi sa anahronizmom misli; čak i kao prividno avangardđistički — postaje predmet onoga što prava kritika u vre menu neće ignorisati, prelazeći preko njega, već će ga tumačiti kao

x Vid nazatka pesničke emocije.

Kritičar mora za potvrdu sebe da traga za stepenovima napretka emocije i da svoj zadatak, prvenstveno, shvati kao potenciranje emocije svoga vremena. Ako stalno čini distinkcije vidova napretka emocije između vremenskih razdoblja, uopšte i, posebno, u delu jednog pisca, — kritičar će moći da se potvrđi kao stvaralac koji je svoju reč učinio uslovijenu svojim najličnijim tramsformiranjem vrednosti koje su analizirane u sintezi suda. To transformisanje biće, naravno, u znaku saznanja da su velika umetnička dela u prošlim vre= menima bila, ustvari, bez obzira na to koliko su iza kritičarevog vreme-

; na, velika upravo sa razloga što su

pretstavljala, u vremenu u kome su stvarana, napređak emocije (Betovenova sonata „Apassionata“, Rembo: „Pijani brod“, Rođen: „Građanj Kalea“, delo Jeronima „Boša, ceo opus Fjodora Dostojevskog, pesničko đelo Hajnriha fon Klajsta, Goja: „Kapričosi“, Kajatovi filmovi, Litvakova: „Odluka pređ zoru“ ...). Jedan od suštinskih zahteva pre-

mia Kritići Jeste da se ličnost i čara posveti ,proučavanju Đbpulsoya vremena, što znači: napretku em,., cije. To je u direktnoj konsekvenej vid obaveze _ stalnog proučavanja napretka izražajnih mogućnosti, uy skeptičnu rezervisanost da postoje i da atmosfera jednog knji Te sta truju, između ostalog, avangarđistički oblici umetničva 3} ražajnosti. : : Rađiti za svoje vreme i biti, i vremenu, ne „neverni Toma“ već a, nalitičar koji je prijemčiv za sve oblike đuhovnog ispovedanja, isti mah, biti na putu kreacije nove inspiracije, — to znači, za kritiča. ra, emancipovanje svoje ličnosti od

apriorizma, tog najštetnijeg oblika Slpebnie rađamju oslobodi aško Mo

tičke misli. Pre svega zato Što s fantom apriorizma Uvek «pojavy. ljuje, „ruku pod ruku”, sa ide, jom o potrebi stvaranja i održava. nja mitova; tako i Književnost W vremenu — ne dopušta kritičari iluziju o mitu, iluziju makar i sa, svim intimnu, „nepisanu ili jayng izrečenu kao ocenu. Takva, anti. iluzionistička nastojanja, kao izraz pravnog kritičarskog stvaranja ot, krivaju vrednosti u vremenu, i ni. sa nmišta đrugo đo najkonkretniji viđovi rađa za vreme, oblici junač. čnog, često i anonimnog žrtvovanja za humanizaciju ljudske svesti vrememu. Iskupljivati ta oštrinu su, da svojom imutrašnjom Gramom, to znači sebe učiniti mirnim pred či. njenicom da i najžučniji napad na kritičara nije drugo do „druga strana“ potkrađanja njegovih ideja, potpkrađanja kome se dđobrovoljns kritičar izložio, ne da bi se monji< rala jedna paradoksalna situacija, već da bi se istini vremena i napretku emocije pređano služilo. Te je zadatak kritičara u našem vre« menu, tim više odgovoran, zato što složenost “ıwremene emocije svakim trenom više, danas više nego juče, sutra više nego danas, posta= je, kao složenost emocije, — polje na kome buja, često samo prividno bizarna, antinomija misli, osećanja i svetova modernog čoveka. Raditi za vreme, to znači, između ostalog, savladati i prevlađati antinomije savremenog življenja i čoveka. To znači: antiđogmatski, bez kanona, ali ne i bez stvarnog životnog stava i pouzđanih etičkih merila, odu« preti se svim „crno-belim“ klasifj= kacijama vidova umetničke izražaje nosti, — posvećujući se slavi kritičarskog rađa za vreme, to zna« či: za život, dakle, možđa, dati se i jednoj ne manje slavnoj zabluđi, koja treba da postane antiteza svakoj zabludi, verovatno...

Branko PEIČ

Dijavica

onih gđe su neđostaci pretstavljali vrlinu. Van te međe nije mogao opstati i zbog toga i nije poku-

juga i rasut, dugo lutao po mraku, punom britkih ledenih bičeva. Cele noći je Edi Rendić napeto vrebao njihove uzbuđene, radosne i plašljive krike, lepet teških krila i fijuk ustreljenih tela. U njemu se sve više budio lovac, ali ne na nemoćno ptičje, izbezumljeno u novembarskoj tami, nego na nepoznato, vazda sablažnjivo i neizvesno. Na ljudsko. U svitanje je znao da će i sam poći u lov, jer taj opori, svrabljivi zvuk putovanja mamio ga je kao svirala.

Ustao je, obukao se, krečući se u zagušljivoj tami kao omađijan, i još bos, stojeći na hladnom, sluzavom betonu, počeo se brijati. Kroz uske, u gornjem delu lučno izvedene prozore, silovito je nadđiralo belo praskozorje. Nije ga ni pogledao. Ptičje jato je i dalje putovalo, bolno u želji da se dokopa juga pre mrazeva, jednako još napadačko i ratoborno, odđuševljeno a već lomno od napora. Bilo mu je kao da ukleto jato uzleće iz njega, sa dna ustreptalog krvotoka; odjednom se oseti usamljen i napušten, kao golužđravi ptić čija krila još nisu sazrela za let. „OC Lipa =g0

Pođ tupim brijačem škripala je dlaka njegovog lica kao da je kašikom strugao po zarđalom gvozdenom loncu. „Eđi”, — tiho protisnu kroz ukočene usne — „shvati druge da bi mogao sebe. Oni koji ostaju moraju biti zlobni prema putnicima”, S mu– kom je obuzđao jauk koji mu je ogrebao grlo. Još jedno jato je prtilo putanju kroz smetove nabujalih oblaka, stalno se dozivajući, vabeći i dogovarajući. Jato bez stražara. Brijač je uporno zapinjao, spuštao se i penjao, leđeno svetlucajući u čipkasto izvezenom jutru. Uskovitlano inje odjednom prsnu do prozora i belo se rascveta na sta~

· klima: pucanj je sputao nečija krila i telo je gnjurnulo na zavejanu ulicu. „Edi”, — reče sa suzama u očima, đok je brijač tonuo sve dublje u gusti, penušavi vrtlog razmekšale dlake. Čelik rumeno zablista kao da je bio zapaljen. Preplašeno jato je odmicalo sve dalje, gonjeno vetrom i stravom, bez kompasa nad nepoznatom zemljom. „Edi, ne zaboravi: razumeti je jednako oprostiti. Budi čovek i kad nisu prema tebi ljudi”. Noge su ga zeble. Poskoči nekoliko puta iruđeći se da ih zagreje i mršteći se od bola, doda još malo sapunice na bledi podbrađak. o MaRe

Nije bio lep. Ali iz čitavoj njegovog tela, iz svakog mišića pod košuljom, izbijala je neka čudna snaga, žudna nečeg i vazda željna, koju su žene volele. Ne sve. I ne uvek. On je pripadao samo obeleženima i potisnutima iz društva, uskom krugu

šavao đa preraste sebe. Za uzvrat pak, jer nije tražio milostinju, tom svetu je davao svoju muškost, za novac telo. Živeo je kao ptica, danas ovđe a Sutra neznano gde, prodajući ljubav i prisustvo ne>

Vvoljenima i usamljenima. Time je tokom gođine

s

pribavljao hleb i krov ipak slobođan i nesputan kao divlji konj. Posao sam po sebi nije bio ođviše castan, ali bez pogovora časniji, kako je smatrao, od krađe i grabeža.

Ulica se već budila, ali sa oblačnog neba dđopiralo je još uvek „silovito brujanje nebrojenih krila, slično šuštanju lišća na vetru. Putovanje se nije ni za trenutak zaustavljalo, uprkos sve češćih pucnjeva. Mrtve u klinu zamenjivali su živi, jer se jug morao osvajati krvlju kao i svaka nova zemlja.

— Eđi! — prasnu iz tame. — Zašto si ustao tako rano? Kuda ćeš? f . Strese se. Brijač se ukoči na pola puta, neodlučan. Nije voleo objašnjenja, prebacivanja i suze na rastanku i ne jednom je zaviđeo onima koji su mogli da pođu po cigarete i da se više ne vrate, On to nije.

_. ~ Možemo li da ne govorimo o tome? Jli đa ga odgođimo? Recimo za sutra? ...Š

Brađa mu je bila crvena i vlažnosjajna, pokrivena sitnim, jedva vidljivim graškama krvi. Podbočivši jezikom obraz, pažljivo skide brijačem saPOOVa OJ ispupčene gljive.

— Sta due in aš š Bo a odgodimo za sutra? Otkud znaš šta

— Znam. To je uvek ista čak i kad ne želiš... Dakle, šta si odlučila? Hoćemo li odđgoditi, ili, još

lje, prećutati? Ionako nema smisla, |

Odahnuo Je. Uspeo je đa rekne sve što je morao, a da ni jednom nije podigao glas. „Bar na kraju ne biti pseto” i ~— „16 Je od Oe BO e: Ali ga je i dalje mučio neobja-

r ı Kao da se u njemu buđio drugi čovek. Silom ga gurnu iza vrata. S

— Zlato, moram to... Možđa nećeš razumeti... CE Razumela sam dobro — prekide ga hitro. Ti ćeš otići danas. Kao i sve pijavice kad se nasite krvi... Viđeo s; ih, zar ne? Dok su gladne čvrsto se drže uz kožu, a posle otpadnu kao kraste.

Novo jato je prođiralo na jug. Verovatno je d hitnji izgubilo pravac, jer je dugo kružilo nađ gra“ dom, nemirno pišteći. On dođe do prozora i za“ gleda se u nisko, snežno nebo, ali ne viđe ništa đd

belo praminjanje pahulja. Ptice su morale biti vi~

KNIIŽEVNE NOVINE