Књижевне новине

ar rr ruuIIu—– ALEKSEJ ARBUZOV: »IRKUTSKA PRIČĆA«

Premijera u Narodnom ·pozorištu

U drugoj polovini XX. stoleća, ru vreme kad literatura mikroskopski analizira čovekovu podsvest i sve nervoznije traga. za smislom egzistencije, jedan dram ski pesnik napisao je jednostavnu priču o mladoj ženi, koja u burama života upoznaje ljubav i snačaj rada! Već ovaj podatak nedvosmisleno govori da je 1I TKutska priča, koja je poslednjih godina stekla mnoga priznanja u Bovjetskom Savezu, 'proizašla iz jednog životnog ritma i sistema vrednosti, koji se bitno razlikuju od evropskih merila, i da dramsko delo Alekseja Arbuzova ne reflektuje savremenu evropsku duhovnu situaciju, u kojoj su površna sentimentalnost i deklarativan humanizam za uvek osuđeni i prezreni. To saznanje određuje prirođu našeg prvog kontakta sa 1I r k u tt s kom pričom, i u prvi mah mi bez ikakvog dovumljenja svrstavamo ovo delo u Dplačevne melodramske tvorevine, ili, možđa, u one sovjetske komađe s tezom, „koji nam sugeriraju da rad ima i neki ISkirPLIJGĆI smisao, Pred nama je, dakle, Opet standardna dramska shema, u kojoj neki nesebični graditelji buđućnosti pgprozničavo otimaju nekoliko časaka intimnog života i suočavaju se sa pravom ljudskom prirođom, da bi potom prevazišli svoju (i tuđu) sebičnost i ponovo se uključili u humane tokove civilizacije. U KkOomadu se, osim toga, ispoljavaju i svi oni nedostaci, koji obično prate savremena dela sovjetske dramaturgije: začuđujuća naivnost problema koji opsedaju ličnosti, pravolinijsko karakterisanje junaka (a naročito epi ličnosti), patetičan odnos prema svakidašnjici i jedan rasplet koji nas ostavlja u nekoj vrsti tupe pomirenosti sa životom.

Ali pisac I.rkutske priče dopušta sebi i smelosti, koje obično ne očekujemo od sovjetskih autora. Arbuzov je, na primer, odlučno napustio konvencionalan realistički prosede i donekle usvojio brehtovsku dramsku tehniku: šesnaest, scenskih slika, u kojima se ođigrava osnovna radnja, smenjuju se u proračunatom ritmu sa stilizovanom akcijom hora, koji oličava ljudsko društvo i njegov uticaj na čovekovu intimnu sudbinu. No iako je na ovaj način obezbeđena izvesna epska širina zbivanju, ipak je taj dramaturški postupak u kontrađikciji sa osnovnim. brehtovskim načelima, jer se povremenim presecanjem. radnje i iđentifikacije ne podstiče jedan racionalan kritički proces, već samo osigurava prenosenje fiksiranih emocija i atmosfere u sledeće epizode hronike, i obezbeđuje plastično proticanje vremena. Našu pažnju više privJači jedna druga osobina: u komađu je neprestano i dosledno upotrebljavan dramaturški metod kontrapunktskog ukrštanja često vrlo suprotnih oblika ŽivOta i pojava stvarnosti, čime je nagovešten konflikt između individue i društva, i postignuto da portreti ličnosti imaju veću Viihojošku dubinu nego u mnogim drugim sovjetskim standardnim pozorišnim delima. Najzad, isvesna mesta u djjalogu sadrže prizvuk ironičnog tretiranja Onih pravila igre, na kojima počiva društvo iz koga su uzeti junaci ove dramske hronike.

Pred rediteljem „Ognjenkom Milićević uglavnom su se Dpružala dva puta: Ognjenka Milićević je mogla da ubrza tempo odigravanja događaja, i da likove samo ovlaš proveđe kroz Ppslhološke procese, koji se 48 Đ.T 1 Oi podrazumevaju (takav jedan proces — ponovno rasplamsavanje strasti u ostavljenom ljubavniku —/ položen je, na primer, u same OSnOVeE Trkutske priče) čime bi bila istaknuta uslovnost zbi vanja i akcentovan konačan smisao priče, reditelju je stajao na raspolaganju i jedan tromiji tem po, koji zahteva intensivne dram ske konflikte, reljefno oblikovane karaktere i detaljno razrađivanje psihologije likova. Ognjenka Milićević je izabrala ovaj drugi put i na taj način nehotice naglasila nedostatak kontinuiteta u psihološkom sazreva nju junaka Irkutske o.rič e.

· jednu jedinu

MAJA ČUČKOVIĆ

Uočili smo i druge slabosti režije: redđiteljevo preterano poverenje prema pabtetičnim i Vrlo naivnim scenskim simbolima (podsetimo se trenutaka kad Valja obuzeta bolom obavlja oko vrata rukave muževljeve košulje), i naročito nedovoljnu fiksiranost predstave, koja je dopuštala da glumci na vrhuncu konflikta neopravđano pribegavaju karikaturalnim gestovima i time izvrgavaju podđdsmehu dramatični napon Scene.

Ali Ognjenka Milićević se obilato iskupila pažljivim naglaša-

vanjem onih momenata, koji govore u prilog shvatanju da de10 prvenstveno slika neku neodređenu pobunu individualizma protiv „društvenih „konvencija. Ognjenka Milićević je pronašla impresivan „postupak pomoću koga je izražavala taj konflikt: čovekova suđbina ocrtavala se prem& pozadini, koja je sugerirala đa taj maleni beočug vremena podjednako ugrožavaju i večnost i mehanizam nekog svemoćnog društva. Ipak, najviše nam je imponovao rediteljev rad s glumcima.

Mlađa glumica Maja Čučković koju smo pre dva meseca zapš8zli u Bogojavljemm skoj noći, nastupila je ovoga puta u glavnoj ulozi i pružila ozbiljan dokaz o svojoj izuzetnoj darovitosti. Iskrena u lirskim scenama, sugestivna kađ dočarava ljudsku patnju, precizna u psihološkim pojedinostima, Maja Čučković je izgradila jedan potresan žemski lik, i inteligentno otkrila vezu koja postoji između Valjine prividne ekstravertiranosti i tužne duboke obuzetosti životom.

Dragomir Bojanić je jednostavnim sređstvima i s mnogo sumomog dostojanstva ocrtao složene unutrašnje nemire Bergija Serjogina.

Dva zanimljiva, setom prožeta epizodna lika, ostvarili su Vuka Dunđerović i Antonije Pejić.

Irkutsku priču pre vela je Ognjenka Milićević.

MO a E e an

VILIJAM ŠEKSPIR: „RIČARD TREĆI“

Premijera u Jugoslovenskom dramskom pozorištu

Šekspirova istorijska hronika Ričard Treći opisuje krvavu borbu za engleski presto, koja se odigrala u petnaestom stoleću i koja je nazvana »ratom bele i crvene ruže«; u središtu zbivanja je paklena ličnost vojvode od Glostera, potonjeg Ričarda III, jedna gotovo demonska inkarnacija, koja nam ekstra vaganinošću svog zla ledi krv u žilama. ali koja je, u isto vreme, i precizmo psihološki karakterisana: Šekspir ocrtava MRičarda kao stvorenje unesrećeno fizičkim deformacijama i niskim stra stima, koje u potpunosti objašnjavaju sve Ričardove defekte u moralnoj sferi, a naročito njegovu požudu za vlašću, intelektualni cinizam i preziranje tuđeg života. Sa finim razumevanjem za probleme ličnosti, Šekspir nagoveštava da MRičardovi najveći neprijatelji nisu mržnja koja ga okružuje ili usamljenost koja iz nje proizilazi, već suočavanje sa samim sobom, koje je jeđini rezultat, pobede i koje donosi onaj sudbonosni trenutak, u kome tri jumfujući tiranin postaje svestan svoje unutrašnje nerešive komntradikcije oličene pitanjem: kako pobeći od sopstvene prirode i sudbine, i zašto je sve bilo učinjeno kad pokoja nema, a iskupljenje kroz samoispaštanje nije moguće u jednom svetu koji nas neprestano goni na akciju?

Ali dok je protagonista komada realan karakter, istovreme noi stvaran i misteriozan, ostali junaci drame su beskrvna neinspirisana bića svedena na po ljudsku crtu: to su nevine žrtve, duše koje žedne za osvetom, arogantni kriminalci, samrtnici koji grčevito prizivaju život ili egzaltirame proročice; za sporedne ličnosti hronike možemo, dakle, s pravom tvrditi dđa ne potvrđuju neku osnovnu ideju dela, i da se njihova uloga uglavnom iscrpljuje Drovociranjem MHRičardovih zlih ćudi. Uočićemo, takođe, i jedan mnogo ozbiliniji nedostatak ŠeksDpirovog komađa: u Ri čardu Trećem ona orgija užasnih svireposti i kriminalnih izopačenosti, koja ugušuje svako humanije treperenje, ne pruža mnikakav odgovor ma uznemirujuća pitanja o stvarnosti univerzuma ili suštini dobra i zla, već samo deluje kao čudesan” egzotičan plod jedne bujne mašte, koja je sama sebi dovoljna. BS druge strane, Šekspirova hronika sadrTži i jedan aspekt, koji je bitno važam za današnjeg gledaoca: u svojoj đubini, ona krije uzbudljiv podatak o oslobođenom Tenesansnom čoveku, koji ie, prvi put u istoriji, ostao bez Čvrste tačke oslonca u svemiru, ı

prepušten na milost i nemilost

'svojoj prirodi. Ovaj tok misli sugerira da Šekspir u R.ičar vno

dđ u T r e 6 e m instinkti naslućuje svoju buđuću tragičnu shemu i dopušta da neki meta fizički poređak stvari određi na jedan dalek način čovekovu sudbinu, da na relativno konkretan način zakorači u čovekov Život i njegovo tragično iščezavanje. e

Reditelj Mata Milošević poklonio je naročitu pažnju spoljnoj akciji i nastojao da stvori niz zanimljivih scenskih slika, koje pulsiraju surovom snagom i atmosferom; osim toga, reditelj je težio da odnosi među ličnostima budu jasni na prvi pogled, da, likovi budu oblikovani pomoću spoljnih karakterizacija, i đa grafička arhitektonika mizansena, još više istakne dramatičnost, pojedinih scena (drukčije rečeno, Mata Milošević je strpljivo aktivirao konvencionalan odnos publike prema scenskom zbivanju, odnos u kome je presudnu ulogu igrala potpuna gleđaočeva. identifikacija sa ugroženim junacima); rediteli se posvetio i precizmoj psihološkoj analizi TRičardove ličnosti, pri čemu je nastojao da se mnogobrojni unutrašmji MRičardovi mobivi razvijaju u senci neke makijavelistićke potrebe za vlađanjem.

'·Uokviren ovakvim rediteljevim shvatanjem, Jovan Milićević je slikao kako Ričarda guraju u tragediju fizička nakaznost, Osećanje inferiornosti i strasnički temperament, i pažljivo naglasio kako se iz psihičke pbrenapregnutosti rađa jedno stanje krajnje emocionalne i etičke nestabilnosti. Milićević je dobro iz razio i licemernu stranu Ričardove prirode, a znao je i da održi finu ravnotežu između romantičnih, naturalističkih i patetičnih elemenata u svojoj glumi. No po moćti tog pedaninog racionalnopsihološkog glumačkog postupka nije. bilo moguće izraziti Ono egzistencijalno pitanje koje Dpokreće Ričardova sudbina, a O kome je bilo reči na sredini OVOE članka.

Tako dolazimo đo osnovnog ne dostatka režije i shvatamo đa je suština tragičnog pozorišta a to je inkanptacija ostvarena Titmovima i prozođijom — bila žrt vovana, u skladu sa zahtevima realističkog teatra, dđramaturškoj jasnoći, preciznom oblikovanju vizuelne strane predstave i paž\ljivom otkrivanju psihološkog podteksta zbivanja.

Vladimir STAMENKOVIĆ

OON ira 2.020

Hajnrih MERSMAN'

ZAPELEŠKE O KIČU

Nijedno vreme nije imalo toliko ironičnog rastojanja od samog sebe da bi bilo u stanju đa reguliše svoje jezičko blago. Treba, dakle, samo, kako je rekao jedan od naših Velikih, gledati narodu na usta, da bi se saznalo koje su snage jednog veka vladale u mišljenju i OSCćanju. I za današnje vreme saznanje. Ima tuđica u našem govornom jeziku, koje ranije uopšte nisu postojale ili bar ne u današnjem značenju. Iz učestalosti njihove l1pOtrebe dalo bi se zaključiti da, je obelođanjeni sadržaj pojma shvaćen i priznat kao deo nji-

i hovog života.

Reč kič je primer za to, jer označava, stanje stvari koje je tek odskora bilo primljeno u opštu svest. Pre sto godina niko nije ni pokušao da ma Šta nazove kičem, jer te reči JOŠ nije bilo. Tađa, ako su hteli kritički da prikažu nešto što je sladunjavoromantično ili dirljiVoOsentimentalno, morali su da se služe opširnim opisivanjem. No zaokruženi, obuhvakni pojam »kič«, kao rezultat jedne već psihološki ŠkO1Ovane ironije, u stanju je da više postigne: on ne opisuje, ne okoliši, on pravo pogađa. Ta reč nas osposobljava da gledamo mnoge stvari na nov način i da pre svega tako upoznamo karakter kiča. Živi jezici, to se zna, stalno Dprolaze kroz takva menjanja i proširenja. I zaista je to zadovoljstvo puno duha: doživeti rađanje

.k jednog pojma iy njegovog postepenog razvoja, a pri tom osećati da ti u vlastitoj ruci istovremeno bije jezički nerv. Primer sa kičem ima baš zato toliko interesantnih nijansa: jezik pretiče sposobnost saznanja, on stvara jezgrovit izraz sa Čvrstim obrisom mnačenja koji ipak izmiče iscrpnoj definiciji. Pravo nastajanje reči sastoji se u tome što je oznaka »kičć postala u međuvremenu tačan pojam, nezamenljivo ime, kao što su, recimo, sreća i uteha određena imena koja se uza sve jasne konture, teško mogu nečim opisati i raščlaniti.

Jedam pojam se mora moći obuhvatiti. Ovđe je sad pitanje, koje stvarno činjenično stanje ipražava reč »kičae? Kada je osamdesetih gođina prvi put upotrebljena, trebalo je da razgoliti proizvođe izvesnih slikara, koji su sve lakomisleno činili. Tađa su se ljudi setili rada kičova, a tako su nazivali na jugozapadu skupljanje uličnog blata. Nađeno je dobrođošlo upoređenje jednobojnog blata sa smeđim tonom boje, omiljenim kod tadašnjeg društ.venog slikanja. Takve tmurno-obojeme slike niko u naprednom Švabingu njje cenio, one Su VRžile po merilima umetnosti kao plitke i lažne, bile su »kiča. Za igzmenu mnačenja važno je, đa je tu reč o negativnoj oceni. Ono što je kič treba da se raspozna kao nedoraslo, jer kao umetnička tvorevina nije izraslo iz prave borbe sa materijom. Time se osuđuje veštačka jednoobraznost, bezličan način izrađe slika, oblik koji Gete naziva »bezosećajnim modđražavanjema&a. Sigurno je, da je već od početka 5 tim pojmom povezan prigovor obliku.

'·metnost i kič prema tome nisu suprotnosti, nego je kič lažna, prividna umetnost, pokušaj umetnosti sa neumetničkim ili u umetnosti nedozvoljenim sredstvima. Jedno razjašnjenje ovog pojma koje je bostalo čuveno, glasi: kad se rđav umetnik bavi umetnošću, to je kič. U toj skraćenoj izreci nalazi se bitan đeo istine. Jer je rang umetnosti uvek zavisan od toga, 'kako je nešto 'uobličeno, dakle od oblika. Kad se jedan slikar poštanskih razglednica pbodđuhvata da kopira sliku ođ Rembranta, neće moći njegov smandrljani rad da dostigne majstora već i zato što njegova umetnička snaga stvaranja prema takvom uzoru ostaje nedđovolina on neće nikad postići istorodni istimski oblik, Oblik je merilo za to da li će se jedna ljubavna scena smatrati umetnošću, a, jedan istorijski roman besničkim delom. Sadržaj, dakle okolnost, što se na jednoj slici zaljubljeni susreću, ili što se u jednoj knjizi dešavaju tragični za» pleti, ne mora da znači ništa dalje nego prostu banalnost. Tek onda, kađ je umetnikova snaga oformljenja dovoljno jaka da prikaže vlastiti svet, tek kad on mogne učiniti verođostojnom

je mogućno takvo g

istinitost svog dela izrazom forme, koju je sam

doživeo, onda je postignut nivo umetnosti. A

Tžai u umetnosti, gradivo, igra nužno podCao ulogu. No 5 druge strane sadržaj i oblik su međusobno tako tesno povezani da se 58. držaj ne može zamisliti bez oblika koji mu odovara. LOša, neumetnička forma prikazivanja uvek će i sadržaju sniziti vrodnost.

Često nije lako raspoznati onu finu graničnu crtu koja deli u umetnosti Istinsko od Tiažnog. Tako se, recimo, mogu naći i u priznatim Kklasičnim delima literature pojeđina mesta koja

ližavaju kiču. Ali stvarni nedvose skoro približavaj OTO Roj We

ziva aktivnost. Umetnost se neće doživeti površnim .

pregledom. A kič, naprotiv, ulizivački odgovara banalnim životnim očekivanjima u kojima licemerno i limunađasto zadovoljava sve jevtine i skromne želje fantazije. To on čini na, jedan

| servilan, često patetičan, često sentimentalan

ničim ne obavezuje.

Č išta ne iziskuje, način, koji ni j što se služi Ssa-

On tiže dejstvo samo tim, atbalbim' golicanjem koje svojom plitkom formou ljude uljuljkuje i čini neotpornim. "Treba zapamtiti đa kič mora strogo da buđe odvojen od šundđa, svojstva kiča počivaju jeđino u mnjegovom mn istine, tj. u obliku. U njemu ne leži moralna, nego pre svega samo estetska, ocena vrednosti. A jezički pojam yšund« označava pak nešto prijavo u moralnom smislu.

Reč kiča bila je, dakle, prvenstveno Upotrebljena samo za to da, postigne odlučno odvajanje umetnosti od svih lažnih umetnosti. Ali u svom najtačnijem značenju: kao Lažno, Umetnički Neđoživljeno, kao skučeno Slađunjavo bez ranga i oblika, ostaje održana ta reč kađa biva primenjena i na druga područja. U našim danima kič se razvio u zbirni pojam za vrlo karakteristične osobine modernog života uODšte. Ođ čega se sve ne pravi kič: od jezika, ulcusa, osećanja, a i od nakita, ođeće i kućnih stvari. »On se izražava u kičuć kaže se danms i time izobličava veštački povišen, lažni tom jednog sagovornika. Premda kič stalno dalje uzima maha i biva otkriven u uvek novim vezama, reč označava sada kao i pre činjenično stanje ocenjeno kao negativno. »U bioskopu ti dolaze osećanja kiča«; ko tako kaže raspoznaje još uvek razliku koja je od početka u pojmu kiča bila postavljena. No pokatkad još uvek razliku koja je od početka u pojmu kiča bila postavljena. No pokatkad zvuči u takvim izjavama samo još dobroćudna zamerka, Kao da se Opaža, da će se »slatki kiča u svom pobednom pohodu teško moći zaustaviti pri načinu života, koji sve više postaje konfekcioniran. S vremen8a, na vreme bivaju jači glasovi koji cene kič kao »iulturnu prelaznu vrednost i govore O možda, opravdanoj potrebi kiča za mase. Time se javila prva pukotina: izgleda da se prema kiču ublažava, stav, koji je u samoj reči kritički negativno sadržan. Svakako je samo stvar ličnog bumačenja koje ništa ne menja, hoće li kič ostati uvek kič u svom prvobitnom značenju.

Kovanje reči »kiča bilo je delo jednog ritičkog prečišćenja jezika, koje je njim stvorilo” odbranbeni izraz protiv opasnosti normiranog, | me više lično preosećanog i sazdanogp života. A to, što su se ovom pojmu za kratko vreme otvorile tolike mogućnosti upotrebe, siguran je znak, đa se lažni elemenat, »bezosećaino Dpodražavanjec isto fako jako raširio. Koliko će gahvatati krug koji odvaja kič od umetnosti i od svih pravih životnih vrednosti — to se pitanje prepušta svakom otvoreno. Sam poiam kao tačna omaka karaktera time se ne dira. Značajno je samo što mi o kiču tako često govorimo. Zar to ne svedoči ništa bitno o ne šem vremenu?

Lice jedne epohe očituje se meposredno U njenom jeziku.

(Prevela Jelena BILBIJA)

Konferansa Arlura Adamova

u »Ateljeu 212«

4. II 1961. u prostorijama »Ateljea 2126 pomati francuski dram ski pisac, uz Beketa i Joneska, najpoznatiji predstavnik francuske avangarde, Artur Adamov u 1 izovanom razgovoru sa ljubiteljima pozorišne umetnosti imeo je neka svoje trenuikna shvatanja uloge i značaja dramske umetnosti. .

Istakavši da su se, za poslednjih 10 godina njegova shvatanja prilično izmenila u odnosu na one koja je imao u vreme kađa je sa Beketom i Joneskom predstavljao kompaktnu avangaranu trojku, Adamov je ukazao na nunost takve promene jer »promeniti se vrlo je opasno, ali ne me-

ARTUR ADAMOV

onom neizlečivom u ljudskoj

golju privukao izvanređan spoj fantastičnog i realnog u njego vom delu koje je »dokaz da 84d može napraviti delo koje će + matni onirički karakter, biti pu no sna, a u isto vreme biti i kri tika društva«. Kao primer ta kvog dela Adamov je naveo | Brehtovog »Dobrog čoveka iz Se čuanaa.

»Jedan od razloga koji su mi naveli na preobražaj — kaže A: damov — je i politička situaciji koja je u Francuskoj vrlo teška Rat traje, ubija se, situacija ji neizdrživa za francusku misaod Naglašavajući da je morao di ođe dalje od metafizičkih i inte lektualnih problema kojima 51

njati se još je opasnije, ako se čovek ne menja on je mrtavd. On je, zatim, u glavnim potezima, i više ili manje improvizujući ocrtao osnovnu liniju ge neze kako svog shvatanja DOZOrišta, tako u sklađu sa njim, i svog dramskog dela. Počeo je da piše oko 1949. pod jakim i neposrednim „uticajem Strindberga Sve što je u to doba mislio i stvorio u potpunoj je saglasnosti s onim što je tada bila francuska pozorišna avangarda konkretno Beket i Jonesko. »Sanjao sam o tome da u jednom

komadu obuhvatim celu ljudsku,

sudbinu kao što je to StrindđberpP činio. Želeo sam đa izrazim OČBjanje čoveka zarobljenog skom sudbinom, Za mene je dodao je on — bozorište tađa

moralo da bude svedočanstvo O

ljud-

sudbini«.

Dramu »Pingponge Ađamov je naveo kao, na izvestan način, prelomnu tačku, jer je u njoj pokušao da prikaže čovekovu sudbinu na jednom širem planu, u O-– kviru društva ili civilizacije kojima pripada, Tako u pomenutom komadu jedan automat (ping-pong) koji je kao zabavna igra svojevremeno bio vrlo Yasprostranjen u zapadnoj Bvrobpi predstavlja »rezime jedne čudne civilizacije«.

Ađamov je ukazao na uticaj koji su u onim prelomnim trenucima, izvršili na, njega Flober (O»Buvoar i Pekiše«, naročito) i specijalno Gogolj sa svojim »Mrtvim dušamac (privrženost Gogolju i njegovom delu dokazao je pozorišnom adaptacijom »MyYutvih dušaa), ističući da, ga je GO-

jedino bavilo avangardno pozo rište kome je pripadao, Adamo\” kaže da je daleko interesantniji posmatrati ljude kako rastu, ka ko postaju bolji, kako se sma njuju, kako žive u celini. Izjavi Tuluz Lotreka: »Umetnost je bi . la stvamija od stvarnosti« stav je koji njega posebno zado voljava. »Ako se život fiksiri stvarno do dubine onda nastaji nešto fantastično kao Mrtve du še«. Komad u kome je najbolji uspeo da izrazi ovakvo shvatanji za Adđamova je »Paolo Paolić, 1

kao dalji korak u kretanju!ki angažovanom teatru Adamov i stiče svoju poslednju dram! »Proleće 71« na kojoj je radi tri godine, a čija se radnja de

rj

Nastavak na 9. strani

KNJIŽEVNE NOVINE