Књижевне новине

- M. i». Kompozicija — ključna ' preokupacija romana

ČINJENICA JE da smo svi, bilo kao čitaoci ili pisci, bilo kao izđa-

vači ili kritičari, obuzeti romanom.

Ovako Dimitar Solev počimje svoj edej „Preokupacije romana i preokupacije s romanom“ u majskom broju ovog makedonskog časopisa. „Čitalac će — kaže Solev — radije da uzme u ruke roman ođ svake druge knjige. Izdavač će, znajući to, draga srca pre da pusti roman nego zbirku pripovedakhm. Kritičar, keji s visina prati književni pazar, kao ne učestvujući u njegovom asortimanu, „obeležiće s daleko većom pažnjom roman pisca nego njegovu pripovetku“, Takva je objektivna situacija, prilično nedvosmislena. To liko nedvosmislena da nema muesta pitanju — da li roman ođumire ili ne. S druge strane, ova situacija je veoma pogodna za razvitak romana. „U odnosu prema publici nijedan književni rod nije u tako pogodnoj spoljnoj situaciji“.

Međutim, i pored ove pogodne „spoline situacije“ za pisanje romana neophodna je i odgovarajuća „unutrašnja situacija“, „Roman se traži, roman se čita. Ali roman treba i da se napiše. Trivljalan zaključak, nema šta“.

I tu sad iskrsavaju mnogi složeni problemi. Svi smo mi preokupirani romanom to je jasno. „Ali čime je preokupiran roman? Ili, čime je pre okupiran pisac romana? Ili [.--] čime je preokupiran pisac u vezi s

\ ' romanom? Jli, najdirektnije, čime je preokupiran pisac 'u romanu?“ Jedno pitanje. za drugim, a nije mogućah lak i brz odgovor. „Ipak — kaže Solev — imam utisak [,..] da je naš roman više preokupiran samim sobom nego onim što treba da ga nosi“. Naš roman je više preokupiran „svojom tehnikom no svojom energetikom“, više je zainteresovan „svojim izgledom no svojom porukom“, više je opsednut „svojom formom no svojom sadržinom“, više je koncentrisan „na svoj detalj no na svoju celovitost“,

Ali ako prihvatimo kao sasvim objektivnu istinu da Kkmjiževna dela ne \stvara prirođa nego čovek, đa roman ipak ne piše nikakav život nego određena ličnost, onđa može biti razumljiva preokupacija romana samim sobom. A fu se, kao jeđina ispravna preporuka, može uzeti zah-

·tev da problem kompozicije bude

centralni problem i centralna preokupacija. Jer, „čim jeđan pisac sedne da napiše roman znači da se on rešava da životu kao materiji suprotstavi jednu svoju organizaciju koja se s onim što je van njega ne može u potpunosti da poklopi“, Znači da je kompozicija „oblik izhaza stvaralačkog u subjekhtu“, „pokušaj da se „izlaganjem materije dozira i zamisao“,

„Neosporno — završava Solevpogodnoj spoljnoj situaciji za postojanje romana mora da odgovara još pogodnija „unutrašnja situacija pisca, Čini se, međutim, đa nikakva Životna materija ne može Kkonačno da se uobliči u romanu ako ne izrasta iz jedne odgovarajuće stvaralačke organizacije, iz jedne od govarajuće kompozicije“. (D. S. IT)

PROBLEMI

Problemi dramskog stvaralaštva

POTRČEVA NOVA DRAMA je izrazitije ođ drugih slovenačkih pozorišnih dela u poslednje vreme Uuslovila potrebu za opredeljenjem našeg Književnog stvaralačkog odno=sa prema društveno-životnoj stvarnosti na jednoj, i izraza pozorišnog medija na drugoj strani — tako počinje Viktor Konjar u ovom časopisu svoju raspravu o Potrčovoj drami „U zao dan si uvek sam“,

Dođirujući istovremeno i neka šira pitanja razvoja posleratne slovenačke dramske literature, Konjar po stavlja i niz drugih pitanja o angažovanosti, idejnosti i aktuelnosti u savremenom društvu, Da bi odgovorio na neke bitne momente tih problema pisac rasprave se prihvata analize „Potrčeve drame (koja se nalazi na repertoaru slovenačke Drame) tražeći u njoj izvesne osnov me zakonitosti dramskog dela, u kojem pre svega treba da se nalazi „čovekovo · herojsko htenje, da nekom mutnom i haotičnom svetu u kojem je postavljen, da neki smisao“. Takva analiza dovešće ga da u unutrašnjoj strukturi dela potraži književne, estetske i idejne izvore, odnosno njen efekat u vremenu u kome Živimo. On priznaje piscu drame da tragični konflikti i neke druge protivrečnosti u delu potencijalno postoje, međutim sam Potrč nije bio u stanju da ih dovoljno istakne do dubljeg i značajnijeg društvenog problema, Već i {abula postavlja pitanje da li je sama po sebi uopšte za dramSsku građu. Protagonist drame Mahol neće se pokazati kao hosilac bilo kakve akcije, U celini „u svim svojim manifestacijama on je pasivan junak, bez snage za bilo kakav sukob sa protivnikom, sa ličnim teškoćama, društvenim ili ljubavnim“.

Nadovezujući zatim na Potrčevu dramu neka pitanja dramskog stvaralaštva u našem vremenu i sredini, 'Konjar prilazi nekim pitanjima koja treba da omoguće traženje kompleksnijeg odgovora. On prati glavne životne, društvene, moralne i idejne protivrečnosti posleratnog vremena, čiju problematiku dodiruje drama. Pritom se naročito zadržava na pitanju „kako i u kakvom opsegu i sa kakvom intenzivnošću je slovenačka „savremena književnost

(a posebno dramska Wkmjiževnost) O-

setila, obradila i oslobađala te probivrečnosti u društvu i čoveku“. Slovenačka Rknjiževnost je protivrečnosti vremena najdoslednije ispoljila u lirici. I ako bi se u lirici nabrojao čitav red onih koji su suvereno doživeli i izrazili te probleme, u dramskoj literaturi se ipak ne nalaze tako povoljni rezultati. Mo su pisci posleratnih drama? Pre svega Mira Pucova, I. Potrč, M. Kra njiec., B. Kreft, M. Bor, I. Trokar, V. Zupan, B. Hofman, J. Zmave, H. Grin, D, Smole, P. Kozak i dr, U svojim posebnim interesnim područjima i u različibim periođima tog vremena samo pojedini među njima mogli su da stvarno dosegnu do

|O |

savremene društvene, ljudske i moralne pvoblematike. U drugom slučaju dramatičari koji su se sukobili sa savremenom građom i ravnali se po društvenokritičkim modelima dđomaće i svetske Kknjiževnosti ostali su na veoma oskudnim rezultatima. U toj razvojnoj liniji sadašnja pojava Potrčeve. drame ne samo da nije korak unapred, već svojom neživomošću i apsurdnošću, svojom ne angažovanošću predstavlja korak Uunazad. Jer opređeljujući se za naturalistički princip „dramskog oblikovanja, gde nosioci protivrečnosti reprezentuju samo svoje neposredne ljudske strasti a ne i svoje ideje, pisac je unapređ izgubio rešenje i približio se praznom, neživotnom i apstraktnom. (LJ. Đ.)

Slovansky · _ prfehled

O jugoslovenskoj kulturi

DRUGI ovogodišnji broj slavističkog čehoslovačkog časopisa „Slovanski pšehled“ koji izđaje Institut za jezike i književnosti Čehoslovačke akađemije nauka, donosi više priloga posvećenih Jugoslaviji. Tako časopis objavljuje članak Petra Andrića-Kerečkog „Svet animacije“, pisan specijalno za „Slovanski pšehled" o crtanim filmovima Dušana Vukotića. Godišnjici Jovana Skerlića dato je takođe dosta prostora i pisac poduže beleške ističe da Skerlić, kome su Mritički uzori bili Ipolit Ten i ruski revolucionarni đemokrati — Belinski, Černiševski i Dobroljubov, predstavlja u razvoju srpske MWulture celu epohu. Slično se piše o tvorpcu mođerne hrvatske kritike Antonu Gustavu Matošu. Tu se ističe da se đanas ne može bez rezerve prihvatiti tvrđenje da je Matoš u svojoj poeziji bio pod direktnim uticajem Bodlera, jer uprkos Matoševe velike simpatije prema pesniku

„Cveća zia“, ne nalazimo kod njega ničeg ciničnog, satamSkog, nirvanskog. Očigledno dobro informisan viktor Kudjelka piše o novinama u slovenačkoj prozi, Kudjelka samo mož da malo prekategorično kaže da su stariji slovenački pisci odmah posle rata istupali sa pozicija „socijalističkog realizma“, To se ne bi moglo baš tako ođređeno primeniti na Juša Kozaka i Ćirila Kosmača, pa ni na Bevka, sem ako se ratna tematika jeđnostavno ne izjednači sa 5Ocijalističkim realizmom. Kudjelka za tim prelazi na prozne pisce sa početka peđesetih gođina (Beno Zupančič, Andrej Hing i đr) i na gemeraciju sredine peđesetih godina kađa dolazi do idejne i umetničke diferencijacije pisaca, pokretanja novih literarnih časopisa, Posebnu pažnju Kudjelka poklanja tetralogiji Miška 'Kranjeca, romanu „Daljine“ Mateja Bora, noveli „Susret“ Ivana Potrča, „Sedmini“ Bena Zupančiča i još nekim delima mlađih „pisaca. Časopis beležiismrt Cankarevog sav remenika Franca Ksavera Meška, a od prevođa objavljuje tri pevanja iz „Hane“ Oskara Daviča u prepevu Sergeja Mahonjina koji upravo kao gost „Književnih novina“ boravi u Beogradu i „Gosta“ VWjekoslava Kaleba uz beleške o autorima. (B. R.)

NUOVA ANTOLOGIA

Putnik među zemljotresima IZDAVAČ VALBKTIi kritičar Enriko Palkvi nastoje da prodđuže i obogate trajanje svog prijatelja Malapartea u italijanskoj književnosti. Falkvi se bacio na ozbiljan i težak posao da sredi i izda celokupna dela Malaparteova. Najnoviji rezultat toga napora je knjiga „Putovanje među zemljotresima“ koja predstavlja izbor iz piščeve rukopisne zaostavštine i iz članaka objavljenih u novinama, Knjiga je podeljena na tri dela: „Putovanje po bolesnom kontinentu“ (Evropa), „Putovanje kroz ničiju zemlju“ (Čile i Argentina) i „Otkrivanje današnje Nemačke“, Au tor prikaza u, „Antologiji“ Karlo Martini naročito „naglašava značaj ovog poslednjeg dela, jer niko kao Malaparte nije umeo đa prodre u telo, u duh, u zemlju Nemaca.

Ova zbirka ima mnogo egzemplarnih stranica, karakterističnih za često prenaglašen u efektima ali svakako jedinstven način pisanja Malaparteov. Njegov je dijalog opor, ne> milosrđan. jer takav je i čovek njegovog vremena. Razoren i igzmučen, ali bez milosti. Ne zaslužuje i ne trpi nežno sažaljenje i slatke reči. Prošao je kroz sve vrste izdđajstva, ugnjetavanja, zla i kompromisa. Du

go se hranio smrću, Opijao se u deliriju krvi. To je čovek iz logora za uništavanje, čovek kome su iz dana u dan oduzimali slobođu i đostojanstvo. Kako se približiti njemu sa tradicionalnim, „literarnim“ dijalogom? Kako svedđočiti o njemu uobičajenim „„gramatičkim“ stilom? · A zajedno s čovekom na stranicama Malaparteovim otkrivaju se i oocrtavaju slučajevi i problemi društva i

politike. I ovđe je još jednom red-

"stavio Evropu u sunovratu,

Malaparte se VrIO često upušta u mučne, makabreskne scene i reči. To mu se dopađa, tu je on najslabiji, tome ne može da ođoli, Na primer, več „mrtvace: „Taj mrtvac od dvadeset pet godina imao je jednog sina, jednog čoveka od pedeset godina“. Na takvim rečima neumo?”no insistira i često dovodi sebe u

opasnost đa pokvari izvanredno započete stranice. Podseća na Hemingveja, onoga iz „49 priča“, na Bleza Sandrara, pero mu je teško ođ istine koja ga pritiskuje, stranice kao da su bačene, ne napisane. Ali u Malaparteovom stilu ima i mnogo poezije, one „stare“, „humanističke“. U opisima pejzaža Yuka mu na jeđnom postaje laka, a voda, drveće i oblaci jure u naše srce u jednom nezadrživom pesničkom zaletu, Jedno od hajlepših poglavlja je ono U kome se prikazuje čovek sa izbušenim plućima, simbol izmučene TEvrope, a Ppoređ njega vlažne šume Vogeza, Lorena puna vedrih voda, more najzelenijeg lišća. Tako nastaje specifična Malaparteova po" ezija, (T. K.).

Beleške o prevođenju stihova

MAJSKI BROJ ovog mađarskog časopisa za svetsku literaturu donosi delove stuđije Lasla Kardoša o prevođenju stihova. Da li je stih prevodljiv? — pita se autor i kaže da su na fo pitanje mnogi odgovorTili negativno. Dante je mislio da se ono što su muze splele u harmoniju nikad ne može preneti 5 jednog jezika na drugi, ne uništavajući mu pri tome slast. Po Servantesu čitalac prevoda bleji u flamanski goblen s naličja. Samjuel Džonson je smatrao da se poezija ne može prevesti. A Viktor Igo je prevođenje stiTova proglasio „apsurdnom i nemogućnom stvari“, A i danas se povre-

meno nabacuje pitanje: može 1i 8e,

sme li se stih prevođiti?

Ako, polazeći od literame prakse, hoćemo da odgovorimo na postavlje no osnovno pitanje, onda — veli Kardoš — bež ustručavanja odgo“

varamo pozitivno.

Zađatak i značaj umetničkog Pprevođenja se povremeno i mestimično osetno mođifikuje. maj moment, đa umetničko prevođenje obaveštava O pesničkom stvaralaštvu jednog narođa drugi narod, u ovoj grani Umetničkog stvaralaštva uglavnom iz gleda stalan. Ali umetničko prevo" đenje pored toga može imati i mnogovrsne ciljeve i značaje. Poznajemo — kaže Karđoš — umetničke pre vođe koji su znameniti po tome đa su pripomogli razvitak poneke literature koja je bila u zastoju ili se teško kretala napred. Umetničko prevođenje čini živom pojam svetske literature.

Budući se umetničko prevođenje na visokom nivou može rodđiti samo iz umetničke stvaralačke snage, to se umetničko prevođenje ima smatrati stvaralaštvom. Ono uglavnom ne stoji na istom stupnju 8 original nom poezijom zato što je samo nje

stvarnošću

na kopija, čak 1 onda ako Je nadahnuta i živa kopija. Ali đa bi se ona stvorila, potrebne su snage srodne snagama pesnika originala, ako ne i — kao idealni zahtev — ištovet ne snage. Prevod nije po vrednosti na istom nivou s originalnom, jer on zaista može samo da kopira tok misli i obrte osećajnog kretanja, a idejnu jezgru može samo „ropski“ da reprodukuje. Ali zato prevodilac već mnogo samostalnije i plodnije borbe mora đa vodi na polju jezič. kog izražavanja i formalne bprerađe. Rad kojim pesnilt izvlači iz se. be ton stiha radi vernog pružanja nekog. SVOE doživljaja, po prevashodstvu je bratski s rađom Kkojim umetnički prevodilac izvlači iz sebe pravi ton za verno „priznanje“ onoga kako je doživeo stih origi. nala.

Upoređujući umetničkog prevodioca poezije S violinistom koji svira klasiku kompozitorovu, s deklamatorom koji kazuje pesnikovu pesmu i igračem koji ostvaruje koreografov 'Kardoš kaže da je među umet-

san, koje reprodukuju, iznova

nostima

stvaraju, prerađuju ipak umetničko prevođenje najbliže pojmu samostal nog stvaranja, nijansu

iako se moždđa za nalazi ispred ostalih. (A, P.)

Stivn SPENDER

» PREVEDENI

Pesnici i kritičari ?

aše doba svedok je čudnog :zamajgljenja

granice između poezije i kritike, Ova

promena u Seografiji književnosti završila se erozijom i funkcije poezije i funkcije kritike. I, dok su razlozi za to dovoljno jasni, protivotvor je, možda, manje očigledan, Ja milslim da se protivotrov ipak mora naći ako pesnici i kritičari žele da ponovo pronađu svoje prave uloge.

Tokom proteklih trideset godina mnogo je pisano o ulozi kritičara, a znatno manje o ulozi pesnika koji stvara „svoju poeziju. Opšte uzev, postojala je tendencija da se naglasi da

pesnik treba da bude kritički svestan, ako ne.

kritičar. T.S. Eliot nas podseća da je pesnik kad on piše poeziju, delom njegovog duha, Kkritičar. ,

Ja mislim da nije preterano reći da pojam kritičara u poslednje vreme postaje sve više stopljen s pojmom pesnika. Jasno je, razume se, da kritičari pišu prozu a da pesnici pišu stihove, ali kad bi čovek hteo da upita kakva je razlika između funkcija kritike i funkcija poezije, bilo bi teško naći odgovor koji ih jasno razlikuje, toliko se kritika, izgleda, izjednačila sa poezijom — ako je nije i pretekla. Pogled na kritiku kakav su izneli F.R. Livis (F. R. Leavis) i njegovi sledbenici glasi da kritičari nisu samo pisci koji na druga dela primenjuju merila prosuđivanja koja su izveli iz mase trađicionalnih dela; oni su prenosioci tih vrednosti. Oni čitaju izabrana dela iz Velike Trađicije koja obezbeđuju životnu nit između zdravijeg Obrasca prošlog života i bolesti sadašnjosti, i analiziraju kvalitete prošlog života komunicirane u tim delima. Kad razmatraju savremenu poeziju (u onih nekoliko slučajeva kađ to čine) oni prosuđuju živog pesnika njegovom sposobnošću da komunicira upravo one vrednosti koje kritika ceni. Oni osuđuju dela koja proizlaze iz okolnosti odsečenih od tradicije. Tako je pesnik kakav je Odn (Auden) napadnut zbog toga što se smatra da građa njegove poezije ni-

je zasnovana na onome što joj je prethodilo.·

Jedan drugi način na koji Rkritička svest izgleda da guši kreativno je što kritika upliće pesnike u neku vrstu mitologije o „situaciji pesnika“ u modernom svetu. Bar već pola veka mi sebi naturamo sliku pesnika koji živi u frag=mentarnom svetu umanjenih vrednosti, u kojem su se obrasci tradicionalnog življenja srušili i u kojem je, zato što nema zajedničkih uverenja, nemogućno komunicirati.

Mlađi pesnici počinju zamišljajući sebe kao usamljene vitezove koji lutaju pustom zemljom mođemog društva. Pesnik je sam sebi postao ličnost jedne mitologije, Tezej koji mora da prođe kroz lavirint industrijalizovanog društva da bi ubio minotaura specijalizacije i ponovo našao put do tradicije, pomoću konca poezije, koji su mu u ruke stavili- kritičari. Da bi prevalio takav put pesnik je opremljen oružjima koja su sama prozvodi kritičke svesti: ironijom, podrobno proučenom mitologijom, simbolima, veoma svesno primenjenom fehnikom,

Ja ne smatram da sam protiv kritike. U velikoj meri slika modđernog sveta u njegovom odnosu prema prošlosti, kako su je naslikali kritičari, pomaže da se definiše situacija modernog pesnika, i ona je doista neizbežna. Čovek samo treba da otputuje u latinskoameričke, azijske i neke evropske zemlje da bi shva-– tio kako je nužno imati kompas kritičke svesti

· da bi se pronašao put kroz vrednosti prošlosti rasute u sadašnjosti. Uzmimo jedan primer: u Indiji je jedan očigledno nepremostiv bezdan delio tradicionalno gledanje na život od modernog, i usled toga indijski umetnici izgledaju suočeni sa izborom između dva toka, od "kojih je 'svaki nezadovoljavajući: tokom stvaranja „tradicionalne“ umetnosti u kontekstu našeg modernog sveta bezvredne komercijalizacije ili tokom hipnotizacije silinom moderne zapadne umetnosti, bez zaštite bilo kakvog Kkriftičkog aparata koji ih upozorava da nekritički prihvaćen zapadni primer može biti razoran za istočne tradicije.

Veliki doprinos mođeme kritike je što nam ona omogućuje da povežemo prošlu tradiciju sa mođernim okolnostima, Izvršena je i revolucija u našem pojmu same tradicije. Biti tradicionalan pisac ne znači — kao što je značilo u XIX veku — prihvatati stil, manire i sadržaje prošlosti, nego razumeti prošle vrednosti i povezivati ih sa mođernim životom.

Pa ipak, u kritiku je stavljeno mnogo krea= tivne energije, i kritičke i kreativne funkcije

ene. Bio je jedan trenutak — ranije u ovom veku, sa revolucijom u poeziji koju su izvršili Eliot i Paund (Pound) kad je kritička svesnost istovetna sa onom VIstom sveta u kojem su oni živeli stimulirala kreativnost više nego Što je pridonosila sumi kritike. Ali kad je prošao taj trenutak, kritička funkcija je sve više nastojala da apsorbuje u sebe kreativni, M

Čini mi se, dakle, da je postalo važno razlikovati kreativno i kritično, ponovo ustanovi-= ti, jednom rečju, razliku između poezije i kritike. Poezija je, i uvek je bila, naročito izložena opasnosti da omogući demonstracije tekućih kritičkih pogleda. Granice forme, nužna Uusredsređenost i kratkoća, ograničen obim sadržaja pesama, čine ih naročito podložnim analizi, a činjenica da se oseća da iza onoga što se može odrediti postoji poetski kvalitet koji je neodredljiv, lovu povećava uzbuđenje. Nasuprot romanima i dramama, pesme sadrže malo podataka ili obaveštenja o tekućim moanirima i događajima. Roman, kroz svoj nedostatak određene forme, količinu obaveštenja koje sadrži, svoju upletenost sa podacima, uzmiče savremenoj kritici reči po reč. Romansijeri se, tokom života, prikazuju a ne kritikuju. Pesnik, ako sei ne kritikuje — pa ni ne prikazuje — Krajnje je svestan tekućih kritičkih merila.

Ranije, tekuća kritika bavila se formom, sadržajem, idiomom. Pesnici je trebalo da se pridržavaju pravila prozodije, da pišu o priklad= nim pesničkim osećanjima i predmetima, da se služe priznatim tokom pesničkog idioma. Francuski pesnici nisu vekovima mogli da izbesnu pravila koja su ustanovili akademski Kritičari. Kitsa (Keats) su napadali zbog njegovih rima, koje nisu bile kao Poupove (Pope), i zbog stavova koje je zastupao, koji nisu, bili stavovi književnih žurnalista kao Lokhart (Lockhart) — čije su vrednosti bile socijalne vrednosti aristokratije, prevedene na književni jezik.

Možemo pretpostaviti da se u bilo kojem trenutku u istoriji književnosti pesnik nalazi u situaciji u kojoj otkriva, ma kako velika njegova inspiracija, snažna njegova osećanja, uzbudljivi njegovi doživljaji (mada toga može biti nesvestan), da mu vreme u kojem živi postavlja neka ograničenja u vezi sa formama i idiomima njemu dostupnim, čak i predmetima koje može izraziti u svojoj poeziji. Može biti takođe da, kad on počne da piše, tekuće kritičke teorije o poeziji preuzimanju, tako reči, od njega njegovo pero i pišu njim. Ono što je smatrao za svoju originalnu inspiraciju pruža samo priliku da se stvori šablonsko Književno ostvarenje već diktirano merilima korektnosti, Mora biti da je ovakvo bilo iskustvo francuskih pesnika stotinama godina sve do romantičke pobune, i u manjem stepenu takvo je bilo iskustvo engleskih romantičara kad su raskinuli sa Kklasicističkim stilom.

Mislim da je uvek postojala tendencija da se kritički ciljevi približavaju poeziji brže nego ijednoj drugoj umetnosti, da se od pesnika traži da ilustruje Kkritičke dogme. Tako da ma kako velika i divljenja „dostojna bila postignuća moderne kritike, čovek freba da Domisli da ima nešto zdravo u antipatiji kreativnog duha prema kritičkom. Ako se danas neko usudi da dovede u pitanje novu kritiku Vero” vatno će biti odbačen kao reakcionar, Ipak je spisak pesnika koji — išli oni ili ne išli mimo svog uobičajenog puta da to kažu — ne vole kritičare obiman. Među njima su Robert Frost (Robert Frost), E. E. Kamings (E. E. Cumming5), Robert Grejvs (Robert Graves) i nekoliko drugih odveć sramežljivih da bi se navodila njihova gledišta. T. S. Eliot — čija se proza često. navodi kao da je ona odbrana važnog mesta kritike — tvrdi u svome predavanju Granice kritike iz 1956. gođine, da se poezija ne mo” že razumeti kKritičkim tumačenjem, ali da kritika treba da vođi do vrata iza kojih se či talac „ostavlja sam sa poezijom“,

. Jedna od kazni što se živi u „dobu Tritike“ Je ta što se ceni samo ono delo kojim se može baviti tekući kritički aparat. Ostala poezija izgleda čudna, ekscentrična, kao nedeljna slika koja očarava ali koju niko ne može da razume. Tako su, tokom XVIII veka, pesnici kao Blejk (Blake), Smart (Smart) ili Kler (Clare), koji su narušavali prihvaćene oblike korektnosti,

gledali savremenim «kritičarima — pa čak i drugim pesnicima — samo neobuzdani. Ono što su oni pisali moglo je uzbuđivati, ali se nije

postale. su zamaglj

KNJIŽEVNE NOVINE