Књижевне новине

Pamela HENSFORD DŽONSON

„IZ NIŠTA ništa će proizići“, rekao je kralj Lir. Ni ne može ništa. Sva umetnosti je kontinuum. Još pre nego što 'je prvi čovek zagrebao prvu misao na kamenu, reč hranjena i razvijena u svesti negove rase, omogućila je njegov stvaralački čin, U použetku beše reč.

Jedna od najopasnijih književnih ideja OVOga veka jeste iqeja tekstualnog eksperimenta kao krajnjeg desiaerata. U onom trenutku kad je ova ideja uhvatila maha, prijanjajući tako cvrsto uz imaginaciju kritičara da su oni postali nemoćni da se usredsrede na bilo koji drugi element u umelnosti romana, romansijeri su došli u opasnost da padnu u dekorativno i sterilmo. Neke od njih, kod kojih je priroda onoga što govore dobila neosporno prvenstvo nad hačinom govorenja, zahvatila je panika. Izgledalo im je da pevaju na stranom jeziku, njihovi

slušaoci usredsredivali su se na muziku, na su-”

štinu zvuka, ali nisu imali pojma šta su značile reči i, štaviše, nije im ni bilo stalo do toga. Pojava „nove kritike“ ponovo je usmerila pažnju na tekst, koji je mnogo godina bio zanemarivan; ali čineći to (što je, razume se, bilo od velike suštinske vrednosti) ona je odvratila pažnju od značenja, ne pojedinih rečenica, nego dela kao celine.

Nije u prirodi pravog kreativnog iskustva da odlučuje o potpunom prekidu sa prošlošću. Umetnik se ne može probuditi, jednog lepog jutra, i reći — „Učiniću nešto što je apsolutno novo. Ne znam šta će to biti, ali će biti nešto potpuno lišeno predaka“. Do velikih promena u umetnosti dolazi kad je za njih zrelo vreme; one dolaze iz umetnika koji je u svojoj unutrašnjoj suštini drukčiji od svojih preihodnika, one se dešavaju bez njegove svesne volje i zbog toga što je on ono što je.

U jednom značajhom pasusu svoje knjige „Evropsko slikarstvo i skulptura“, Krik Njuin (Bric Newton) nas podseća na čudnovati zaoOkret unazad perikluvske Atene ka formalizmu Vizantije. Goainama, umetnost je bila zanemela: smešeći se iskosa, madone niti 5u gOVOTIe, niti su disale, niti su se Inicale, „ixiauno Zanjihano do Mola (Giotto), jednim OG UN VE,Ičanstvenih, individualnih gestova koji čine da obični smulnici izgledaju »iabi i bojazijiVi, pivkinulo je njeno mrtvilo i pocelo da je njiše... krugom koji nam je sad dobro poznat, Đoto, Mazaćo (Masaccio), Rafael (Raphael), "Ticijan (Titian), Rembrant (Rembrandt), Mone (Monet), . Sečan, (Cezanpe)i) O u ja dai

Ovo se nije desilo zato što je Đoto odlučio da treba da se desi, To se desilo zbog nečeg što je bilo u njegovoj prirodi, nežeg strasnog, histrioničnog i ispunjenog energijom. Kad je slikao freske u kapeli Arena u Padovi on nije potpuno prekinuo sa Vizantijom, upravo, on Ju Je prožeo životom, emocijom, radošću, sažaljenjem, užasom, saučešćem, tako da je ona poslala instinkt sa njegovom bogatom ljudskošću i njegovim pogledom usmerenim unapred. Njutn mastavlja: „Đoto je svojim Jigurama dao fiziku i vratio ih na zemlju; izveo ih je iz nejasnog necdređenog prostora u kome su tako dugo egzistirale i stavio ih na određena mesta na zemljinoj površini među stenje, na livade, u kuće. One imaju strukturu, one dišu“,

Pravi novator retko je kad najveći umetnik u svojoj oblasti. Sekspir (Shakespeare) je bio manje novator nego Marlo (Marlow). Virdžinija Vulf (Virginija Woolf) i Džejms Džojs (James Joyce) bili su bolji umetnici nego Doroti Ričardson (Dorothy Richardson), koja je otvorila put njima oboma. Gotovo svaki umetnik najviše klase ima svog Jovana Krstitelja, koji priprema put, izravnava staze. Tekstualne inovacije dešavaju se zato što sadržaj zahteva specifičan način izražavanja i zato što ne bi odgovarala nijedna druga forma. Sadržaj i forma su šijamski bliznaci koji se ne mogu rastaviti a da jedan ili drugi ne umre. ;

Izreka „Le style, c'est 1homme“ toliko je postala kliše da smo u opasnosti da zaboravimo da je to jedna od najmudrijih stvari koje su ikad rećene o prirodi umetnosti. Ono što pišemo je ono što smo; ono što smo, kao pisci, određeno je našim književnim predaštvom. A ono je internac:onalno.(...)

Pokušaću da ispitam genealoško stablo o kojem zavisi plod Balzaka (Balzac), Skota

(Scott), Dikensa (Dickens), Dostojevskog i Marsela Prusta (Mayrcel Proust); ali pre svega može „biti korisno pogledati „eksperimentalnu“ književnost koja je dominirala u Engleskoj tokom prvih četrdeset godina ovoga veka.

* * %

Ima nešto tragično u tome što se reč „eksperiment“, kad se primenjuje na književnost, uvek svodi na to da nagovesti samo tekstualno. Prust, veliki „eksperimentalni“ pisac, gradio je svoja otkrića na i u klasičnom okviru. Njegovi fekstualni eksperimenti zanimljivi su i obogaćujući; ali njegovi značajni eksperimenti bavili su se ljudskim bićima u kontekstu Vremena. „Bksperimenti“ od, recimo, 1915. do oko 1945. godine, bili su pretežno tekstualni, i svaka druga vrsta naginiala je da je ne zapazi kritičar vičan proučavanju verbalne tehnike [&.]-.

Nijedan pisac nije odgovoran za greške onih na koje utiče. Cinjenica da utiče na druge pokazuje stepen njegovog postignuća. Nevolja i sa Virdžinijom Vulf i sa Džojsom bila je što su njihovi sledbenici, istražujući ništa drugo nego, u jednom slučaju, novu vizuelnu, a u drugom novu oralnu, tehniku, gotovo nasukali roman.

Pre Virdžinije Vulf mnogi pisci bili su obdareni snažnim vizuelnim čulom; Dikensova lica i gradovi blešte sa njegovih stranica kao stvari

KNJIŽEVNE NOVINI =

viđene na plamenu požara, a: Karlajlova (Carlyle) „Francuska revolucija“ liči na četvoroča-

sovni ep u iehnikoloru. Ali pre nje romansijeri'

nisu bili svesni prinude da svoja dela učine vidljivim. (...) .

Pre Džejmsa Džojsa nijedan pisac nije se osećao prinuđen da pokuša da reprodukuje precizne govorne ritmove... Posle Džojsa, pisci moraju nastojati da ispravno slušaju; ne da slušaju sa besmislenom obuhvatnošću magnetofona, nego sa sluhom za ono što je nardižito značajno. Dijalog naturalizma, zalo što je neselektivan, neizbežno zvuči Jažno; Džojsov „realistički“ govor, savršen u umetnosti sa kojom, je izabran i raspoređen, zvoni istinito kao Voterfordovo staklo. l .

„Eksperimenti“ Vulfove i Džojsa bili su, međutim, tekstualni u osnovi. NoVo „gledanje“, novo „slušanje“, bili su uzbudljivi i oživljujući, i velikom broju mladih pisaca, koji su sledili tandem Vulfova Džojs, izgledali su svevažni. Sadržaj je bio od manje važnosti; zaokruženo crtanje karaktera gotovo nepriličan čin. Komentar, veliki oslonac Tolstoja, Dostojevskog, Balzaka i Marsela Prusta, otišao je pravo u pepeo. Bila je oživljena stara ideja romana kao „čiste“ umetnosti. Izgrađen je čitav novi kritički aparat za bavljenje ovim novim koncentracijama na tekstu.

U svemu ovome bilo je nečega od braće

Marks. „Gde je Kritika?* „Mora da je u susednoj kući“, „U susedstvu nema kuće“, „Onda

STENDAL

ćemo je sagraditi“, Ovaj proces je tako ozbiljno rasparčao umetnost vomana da je mnogo godina bio udaren klin između praktičara i obi čnog kultivisanog (ali ne specijalno obučenog) čitaoca. U kritičkoj oceni sve je bilo odbačeno sem površine dela rasporeda reči. Običan kulturni čitalac, nesvesno tragajući za eksperimentima sasvim različitih vrsta i ne uspevajući da ih nađe, udaljavao se od romana i počinjao aa se hvali, sa osećanjem moralne superiornosti, da čita samo istoriju i biografiju. *

Na sasvim drukčiji eksperiment Maysela Prusta bilo je usmereno malo kritike.

Prust manipuliše francuskim jezikom na jedan meobičan način, prerađujući ga u obrasce zamršenosti i bogatstva koji su sami po sebi neobični; on je ovo činio jer bez toga nije mogao da vrši svoj važniji eksperiment, to jest njegov sadržaj je odredio njegovu formu. Šta je bio taj eksperiment? Eksperiment u Dubinu, batistički eksperiment. On je pokušao da otkrije (sredstvima koja podsećaju na naučna koliko i metafizička) kakva je priroda Vremena u odnosu na Sećanje; priroda mutacija Društva; priroda efektivnih emocija, ljubavi, prijateljstva, seksualne ljubomore. Nijedan romansijer posle Balzaka nije poduzeo važnije istraživanje u dubinu. m E

A ipak, mada je on tražio nove oblike izražavanja, naročito upotrebu diskurzije, koju je nagovestio Balzak, ali prvi put integralno upotrebio Prust (tako da diskurzivni let u etimologiju, istoriju prirode, vojnu nauku itd, jedva može da se odstrani a da se ne uništi ·roman kao celina), on nije pokušao da formuliše novu osnovnu strukturu. Struktura dela A la recherche đu temps perđu pripada klasičnoj tradiciji XIX veka. Nema eksperimentisanja Vremenom u danovskom smislu; Prust se nije, kao Haksli (Huxley) igrao njime mačke

\

DIKENS ·

DOSTOJEVSKI

_

i miša; u celom velikom delu postoji jedan „flešcbek“ (Du cotć de ehez Swan?n), inače ono je ravna naracija, priča prekomemo zaokupljena Vremenom i Ljudima.

Nemogućno je razumeti prirodu Prustovog genija i kako je on pokušavao da se njime služi, ukoliko ne razumemo njegove Kmijževne pretke. Stablo izgleda ovako nekako:

(FILDING: RIČARDSON) BALZAK: SKOT DIKENS DOSTOJMVSKI

PRUST

Počnimo Dikensom. Da li je on išta izvukao iz Balzaka? U stvari nije: ali jeste od Skota, na kojeg je Balzak tako duboko uticao. On je upravo u položaju sina koji, mada nosi očeve gene, oca nije nikad upoznao, već samo očevog starijeg brata. :-

Šta je Dostojevski izvukao iz Dikensa?

On je prišao Dikensovom kazanu, upalio gas i pustio da čorba provri. Dikensovoj mušićavosti, njegovoj neobuzdanosti, njegovom specifičnom humoru, Dostojevski je dao dimenziju gotovo klinižke mahnitosti. On ga pocrnjuje i čini ogromnim. Dikens, pišući za porodičnu pubiiku, morao je da vodi računa o njenoj gadljivosti; za Dostojevskog se takav problem. nije postavljao. Tamo gde je Dikens nagoveštavao

PRUST

uzbudljivi užas ličnosti (kod Kvilipa na nivou braće Grim, kod Bredlija Hedstona na planu razuma) Dostojevski je stvarao živog demona; bez Dikensa mogli bismo imati kneza Miškina, Raskoljnikova, možda sva tri brata Karamazova; nikad ne bismo imali starog Kayamazova, Svidrigajlova, Marmeladova, Dostojevski je zalevao zube aždaje koje je posejao njegov učitelj. Šta je Prust izvukao iz Dikensa? Mislim, mnogo više nego 'što se obično smatra. Edmund Vilson (Edmund Wilson) nagoveštava da Sani-

jet proizlazi iz Tvemloua, a Verdirenovi iz Vi-

njieringovih: sigurna sam u to. Ponekad zamišljam da je on takođe iz „Našeg zajedničkog prijatelja“ izvukao jednu značajnu kadencu:

Jevrejin... „kradući se ulicama u svom starom odelu, kao duh prohujalog vremena“.

Kako bi to zvučalo na francuskom?

Mislim da bi zvučalo gotovo kao Prust.

On je uzeo od Dikensa mnogo od hjegovog nCbbuzdanog humora; sumnjam da bi bez Dikensa Marsel skočio na Šarlisov šešir (mada znamo da je Prust pocepao šešir jednog prijatelja u jednom od svojih luđih nastupa uvređenosli) ili slušao smirujuće melodije „Radosti posle oluje“ koje je svirala grupa najmljenih muzi-

čara ispred Baronovih vrata. On je mogao uzeti.

od Dikensa, pre nego od bilo kog drugog, iznalazak lažnog smera — niko nije onakav kakav izgleda na početku — mada ga je Dikens uveo čudnovatim iznalaskom da dobre i rđave slika u parovima, i puštajući da ostale ličnosti budu obmanute ko je kakav (Kodlin i Sort, Kezbi i Penks, Spenlou i Džorkins, Fledžbi i Raj). Dikens, razume se, nikad nije mogao da u tome istraje, nikad da sačuva fajnu, da je on bio Prust on ne bi puštao svoje čitaoce da veruju više od dva minuta đa je G. đe Šarlis bludnik ili hotelski detektiv.

Prrust je uzeo od Dikensa nešto ad mani-

jakalne slobode, ili, možda preciznije, trik da ižovek sebi dozvoli slobodu, da se eksploatiše la fou rYire. On je u francusku književnost uveo neobuzdanost koje u njoj nikad ranije nije bilo, i on ju je doneo pravo od Dikensa. Njegov dug Balzaku i Dostojevskom bio je

džit, zabeležen u A la recherche, Jeanu Santeuilu i Comtre Sainte-Beuve., Govorilo se da on ima „Balzaka u džepu“. Pasciniran Balzakovim ispitivanjem visokog društva, on je odlučio da ga ispita još bolje, da ga vidi iznutra...

Od Dostojevskog Prust je uzeo tamu. Nisam sasvim sigurna da je Prust stvarno osećao tamu kao Dostojevski. A la recherche du tempspetrdu nije trageđija i pored sve tragedije koju sadrži i svih užasa, razorenog prijateljstva, ljubavi u pepelu, lepote izobličene i učinjene grotesknom prerušavanjima starosti. To je knjiga mladića i ona govorio velikom trijumfu, Pored svih svojih integralnih užasa svet je Prustu: bio neprestano atraktivan, veličanstven, iznenađujući. U njegovoj prirodi ima crta (možda tanka, ali je prisutna) nečeg što nije daleko od lakomislenosti; nju samo njegova ogromna intelektualna sprema i moralna snaga drže na njenom mestu. Ako se ne može reći da često probija veselost, neprestano probija humož često svirep humo?, ali nikad mrtvačkji humor, i nikad crm kao katran, kao kod Dostojevskog. Jer tama je ono čemu se Prust divi kod Dostojevskog (i „strani Dostojevskog kod madsm de Sevinje“. U A la recherche du temps perdu nema nijedne. scene koja je istinski dostojevskijevska, mada ih ima nekoliko koje vode poreklo preko Dostojevskog od Dikensa,l...|

Ali ako se strasno divimo piscu čija je bIriroda daleko drukčija od naše, primorani smo da prihvatimo nešto njegove boje, ma kako slabe. On baca na nas, u senci, svoju komplementarmu boju. Temelj na kojem podižemo ono što je originalno i naše jeste nagomilanost svega što je ušlo u našu estetsku svest, bilo da, odbijamo ili da primamo; i eto zašto je proučavar nje komparativne književnosti od ogromne važnosti ne samo proučavaocu romana već | sa mom romansijeru. |

* * *

Najrevnosniji pokušaj da sc napravi potpuni raskid sa prošlošću dolazi cd anti-romansijcra u Francuskoj. Ja ne osporavam da su neki od njih pisci znatnog dara; ja osporavam vrcdnost mnogo čega što oni vade. Njihov koncepti sužavanja romana na nešto kao „čislu“ formu je proizvoljno nameran i nameran, verujem, iz uverenja koje nije novije od Ploberovog. Njihovi sadašnji “eksperimenti“ jedva da se uobšte razlikuju od eksperimenata Doroti Ričardson iz 1915. godine: ona je, takođe, zanemarivala priču i duboku uronulost u karaktere da bi nizala jednu na duugu trenutne impresije u „ovde=i-sada“. Čula sam da je jedan engleski (dramski) kritičar nedavno rekao na svoje zadovoljstvo i moj užas: „... otkako smo se oslobodili tiranijc da moramo da pričamo priču“. Ono što ja sma{lram alarmantnim to je lakomisleno prihvatanje ideje da ima nešto rđavo u pripovedanju kao takvom i u karakterima kao takvim — da i ne Dpominjem komentar koji je, razume se, bio nepristojna reč od oko 1922. do kraja četrdesetih godina, Sklona sam da mislim, u stvari, da nipodaštavanje priče ne potiče iz estetičkog već socijalnog korena. Ako mi stvarno ne verujemo u budućnost, što važi za velike oblasti modernog društva, onda smo primorani da ustuknemo od događaja koji se kreću u vremenu. Ja ne mislim da je nestvarno dovoditi u vezu društva zainteresovana za prilžu sa društvima zainteresova= nim za budućnost — i društva zainteresovana jedino za irenuinu nenarativnu umelinost sa onima koja su ispustila dušu.

Roman mije čista umetinost: hjegova slava počiva na činjenici što je nečist, što je po svojoj prirodi nejedinstven. Svaki oblik „eksperimenta“ koji kao svoj cilj ima stanjivanje, rcdukciju na „bitnosti“ proizvoljno utanačene, mora da se završi u sterilnosti i bez sledbednika („Fineganovo bdenje“ nema sledbenika, niti može da ih ima: uobičajena je kritička pogreška brkati tačku sa početkom novog poglavlja).

Ja nisam toliko naivna da mislim da bi praktičari anti-romana imali ikakav prigovor na ideju da njihov metod mora potpuno da islši tu umetničku formu. Iz mrtvog mrcvijatog lava može da iziđe, razume se, roj pčela, i to je njihova nađa. Ali nijedna umetnička forma ne može se hotimice odvući u smrf, niti hotimice oživeti. Pokušaj da se to učini veoma ije stara estelička igra, Prvi beli kvadrat na beloj osnovi naslikan je 1919. godine (Malevič, pronalazač „supermatizma“, Muzej, moderne umetnosti, Njujork), i ja sam siguma da su mnogi ljudi u to vreme osetili da im je pao tere, s ramena: slikarstvo i dalje živi sa, u ovom trenutku, primetnim oživljavanjem interesovanja za ponovno rođenje slike, Nije potrebno potezati pitanje Dađe, koja, sama po sebi dosta stimulativna, nije imala nikakvog ishoda: niti totalni sumrak Marinetijevih futurista.

Nastavak na 8. strani

#, ić KK