Књижевне новине

»IH faut em venir au ihćatre..... (Balzak g-đi Hanskoj, avgusta 1835)

UPRAVO KROZ MUZIKU ispunio se san devetnaestog veka da .ostvari iragične forme koje se po plemenitosti i skladnosti mogu da porede sa klasičnom i renesansnom dramom; kroz svečanosti i tuge u Betovenovim kKvartetima, kroz Šubertov C-dur Kkvintet, Verdijev »Otelo«, i, najpotpunije kroz »Tristama i Izoldu«. Velika želja koja je zaokupljala romantičarski pokret, da tragediju u stihu vaskrsne, ostala je neostvarena. Kad je pozorište, sa Ibzenom i Čehovom, ponovo stupilo u život, stari vidovi heroizma. bili su neizlečivo promenjeni. A ipak, ovaj je vek u ličnosti Dostojevskog rodio jednog od najvećih majstora tragične drame. Kad se duh kreće napred kroz vreme, polazeći od »Kralja Lira« i od »Fedre«, u neposrednom prepoznavanju zastaće tek kad, i samo kad, stigne do »idiota«, »Zlih duha« i »Braće Karamazovih«. Kao što Vjačeslav. Ivanov, u težnji za određenom slikom ikaže: Dostojevski je »ruski Šekspir«.

ada se ističe u lirskoj poeziji i prozi, devetnaesti vek gleda na dramu kao na vrhunski književni rod. Istorijski razlozi postoje za ovakvo gledište. U Engleskoj su, u ime elizabelonske drame, Kolridž, Hazlit, Lem i Kits već formulisali kanone romantizma; predvođeni Vinjijem i Viktorom Igoom francuski romantičari su na Šekspira gledali kao na sveca — zaštitnika, a pozorište su izabrali kao glavno bojište protiv neoklasicizma; teorija i praksa nemačkog romantizma, počev od Lesinga pa do Klajsta, bila je opsednuta uverenjem da se šekspirovska i solokjovska tragedija mogu stopiti u neku celovitu formu. Romantičari su verovali da stanje dramske književnosti treba da bude merilo zdravlja, kako jezika tako i države. Šeli u svojoj »Odbrani poezlje« piše: . , .

»Neospomo je da najviša dostignuća ljudskog društva oduvek odgovaraju najvišim dramskim postignućima; da izopačenost i gašenje drame u narodu u kome je ona jedanput cvetala jeste znak izopačenosti običaja i gašenje sila koje su duša društvenog života«.

Pred sam kraj veka istu misao nalazimo u Vagnerovim ogledima, a otelotvorena je u samom shvatanju Bajrojta. . .

Ova istorijska i filozofska načela ogledaju se u sociologiji i ekonomici književnosti. Pesnici i romansijeri na pozorište su gledali kao na glavni način sticanja ugleda i materijalne dobiti. Septembra 1819. godine Kits je pisao svom bratu ciliajući na »Ota Velikog«:

«Postoji velika „mogućnost da u Kovent Gardenu komad bude osuđen na propast. Ako bi i tamo doživeo uspeh, mene bi izvukao iz kala. Hoću da kažem iz kala rđavih glasova koji se stalno protiv mene dižu. Moje ime među Kknjiževnicima u modi važi kao prostaško — ja sam za njih ikač — jedna napisana tragedija izvukla bi me iz ove nevolje. A nevolja odista jeste ako je reč o našem dženu.« . nc NB

Podražavajući iz prevelike blizine svoje elizabetanske uzore, engleski romantičari su potpuno promašili u pokušaju da stvore ŽIVU dramu, »Čenči« i Bajranove venecijanske tragedije ostaju nesavršeni spomenici! nekog jogunastog napora. . Francuskoj samo je trinaest godina prohujalo između skupo ,Z4dobijene pobede »Ernanija« i propasti »Birgrava«. Živi procvat nemačke drame ne DSe tavlja se posle smrti Getea. Pozorište i »belles — lettres« odeliuju se međusobno sve dubliim jazom posle 1830. godine. Uprkos Makredđijevom izvođenju Brauninga i Miseovom Po, ćai penom ulasku u Francusku komediju, i HO OS usamljenom g21iu Bihnera, OVE jaz će da Sč

remosti tek u Ibzenovol]l eposl. arez : NOI su bile „dalekosežne. Princip! dramske umetnosti — Drvenstveno diolOBa.j pokreta, strategija sukoba u kojoj sĆ BOROPS otkrivaju u trenucima krainič napčiOSii S jam »tragičnog agona« — prilagođeni su knji Ževnim formama koje nisu namenjenč PO? rištu. Jedan veliki deo: romantičarske_poežiJ jeste istoriila dramatizacije, lirskog. (Brauningovi dramski monolozi najupadliiviji SU Pra mer). Na sličan način su dramske vrednos i pozorišna tehnika odigrale važnu ulogu U razvitku romana. Balzak Je smatrao da roma me može nadživeti romansijera ako ova) nije io u stanju da ovladđa »dramskim elemen-

} u »božanskom prin-

tom«, a Henri Džejmz die u : | cipu« scenarija Video ključ svoje umetnosti. Oblast dramatskog prostrana e i Tra?

vrsna. a roman se na nju raznoliko. oslania. Ba]Jzak i Dikens jesu majstori svetlosti,i senke pozornice: idu nam na neTVE, kao W.DCGOT O »Nespretno doba« i »Ambasadori« iesil PO ro načinjeni komadi« koje pripovedački ritam

KNJIŽEVNB NOVINE

PRIMWIKER IF. Mi. DOSTOJEVSKOG

usporava i čini složenim. Oni nas vraćaju na veštinu Dime-Sina, Ožijea i čitave tradicijc Francuske komedije koju Džejmz izučava sa mnogo prilježnosti.

. Za alhemičare devetnaestog veka tragedija je bila postojano zlato. Kod znatnog broja pesnika i filozofa nalazimo skladne delove tragičke vizije. Bodler i Niče su neosporni primeri. Ali samo u dva maha, uveren sam, susrećemo realizaciju kroz književne oblike — »konktretizaciju- — zrelog i razgovetnog tragičnog prizvuka života. U oba slučaja radi se O romansijerima. Melvil i Dostojevski. I moramo odmah da dodamo da je neophodno praviti između njih razliku u vezi sa metodom — ler Melvil je dramatičar samo u izuzetnom slučaju — i na temeljima usredsređenosti. Melvilovo. prikazivanje prilika među ljudima čudesno je snažno, i malo je pisaca razvilo odgovarajuće simbole i dekor ikoji odgovara Svojoj svrsi u većoj meri. Ali vizija je pomcerena, odsečena od opštih tokova postojanja, poput broda odsečenog od kopna na trogo: dišnjoj plovidbi. U Melvilovoj kosmologiji ljudi skoro da su ostrvlja i brodovlje. Zahvat

ROMI AN

čište drame

Dostojevskog mnogo je veći; obuhvata ne samo arhipelage ljudskih zbivanja — krajnosfii usamljenosti u nerazboritosti, već i kontinente. Nigde se devetnaesti vek rečima nije toliko približio da uzdigne iskustvu veliko ogledalo tragedije — kao u »Mobi Diku« i »Braći Karamazovima«. Ali količina i svojstvo sakup· ljene svetlosti veoma su različiti, a razlika je takva kakvu osećamo između dostignuća Vebstera ı Šekspira.

Želim da istaknem u ovom poglavlju one vidove geniia Dostoievskog koji nam omogu· ćuju da u »Zločinu i kazni«, »Idiotu«, »Zlim dusima« i »Braći Karamazovima« prepoznamo arhitekturu i materiju drame. Ovde, kao u slučaju tolstojevskog ea. ispitivanje tehnike vodi neposredno i razumno ka raspravi o piščevoi metafizici. Prethodni tekst je neophodan početak.

Izgleda da su među najranijim napisima Dostojevskoga postojale dve drame ili dram ska odlomka. Koliko znam ništa od toga niie sačuvano. Ali je pouzdano da je tokom 1841. godine radio na »Borisu Godunovu« i »Mariji Stjuart«. Tema o Borisu bila ie osnovna građa ruske dramske književnosti i Dostojevski je nesumnjivo znao za »Dimitrija Samozvanca« od Aleksandra Sumarokova ı za Puškinovog »Borisa. Godunovae. · Postavljanie. Borisa , uz škotsku kKkralicu ukazuje na Šilerov „uticaj. Ovai drugi bio je jedan od »duhova čuvara« genija „Dostojevskog. Pisac poverava svom

u »Zlim dusima«.

ri ddla a iavaA

bratu da je samo Ššilerovo ime »ljubljena i prisna lozinka koja budi nebrojene uspomenc ı snove«. Zacelo je znao i »Mariju Stjuart« i nezavršenop, »Demetrijac. — veličanstveni fragment koji je odista mogao da postane Šilerovo remek-delo... Ne možemo znati koliko je, Dostojevski odmakao u pokušaju da dramatizuje priču o caru samozvancu, ali i Šilerov uticaj i motiv o Dimitriju odjekuje

Da je misao o pozorištu i dalje zaokupljala um Dostojevskog, i da je, možda, u stvari imao u rukama nekakav rukopis, dokazuje primedba u pismu upućenom bratu 30, septembra 1844. godine:

»Kažeš da moj spas leži u mojoj drami. Ali dugo će vremena proći pre nego što se ona bude igrala, a još duže dok za nju dobijem novac.«

·Do tog vremena, međutim, Dostojevski je bio preveo Balzakovu »Evgeniju Grande« i skoro završio svoje »Jadnike«. Ali njegove opčinjenosti pozornicom nikada nije potpuno nestalo. U zimu 1850. godine čujemo o macrtima. za tragediju i komediju, a pred sam

Džordž . ŠTAJNER

kraj njegovog stvaralačkop života, dok radi na jedanaestoj glavi »Braće Karamazovih«, Dostojevski se pita ne bi li mogao da jednu od glavnih epizoda romana preobrati u pozorišni komad.

Niegovo poznavanje dramske iknjiževnosti bilo je prisno i široko. Bio je utonuo u Šekspirova i Šilerova dela, ta tradicionalna božanstva romantičarskog Panteona. Ali je Dos· tojevski isto tako znao i cenio francusko Ppozorište sedamnaestog veka. Napisao je očarano pismo bratu januara 1840. godine.

»Reci mi, molim te, kako si mogao da govoreći o formama izneseš stav kako ni Rasin mi Kornej ne mogu da nam se dopadnu jer su njihove forme rđave? Bedniče! ı dodaješ sa takvom uvredljivošću: »Misliš li onda da su oni obojica loši pesnici?« Zar da Rasin nije pesnik — vatreni Rasin, strasni, idealista Rasin, nikakav pesnik! Usuđuješ li se da bpostavljaš takva pitanja? Jesi li čitao »Andromahu« -— a? Jesi li čitao »Ifigenijue? Da nećeš slučajno da tvrdiš da to nije izvrsno? I zar nije Rasinov Ahil od iste rase kao Homerov? Priznajem ti — Rasin je krao od Homera, ali na kakav način! Kako su čudesne njegove žene! Pokušaj da to shvatiš.. Brate, ako se ne slažeš da je »Fedra« najuzvišemija i naičistija.poezija, ne znam šta ću da mislim o tebi. U njoj je snaga jednog Šekspira čak ako materijali jeste gips umesto mermera.

A sad o Korneju.. Pa zar ne znaš da se

PIŠĆEV RADNI STO U MUZEJU DOSTOJEVSKOG U MOSKVI

Kornej svojim titanskim likovima i romanti čarskim duhom bezmalo približuje „Sekspiru, Bedni stvore! Znaš li slučajno da se tek pede set godina posle tog nesretnog jadnog Žodela (pisca one odvratne »Kleopatre) i Ronsara, reteče našeg rođenog Tredjakovskog, pojavio, omej, i da je bio skoro savremeni DIJUtBVOB stihoklepca Malerba? Kako možeš njega da očekuješ formu? On je od Seneke pozajmio taman onoliko forme koliko bi se od njega i moglo da očekuje. Da li si pročitao »Cinu«? Šta se dešava sa Karlom Murom, Fieskom, Telom, Don Karlosom, pred božanskom ličnošću Oktavija? Ovo delo služilo bi i Šekspiru na čast.. Je si li čitao »Sida«? Pročitaj ga, nesrećniče, i padni u prah pred Kornejem. Ti si bogohulnik. U svakom slučaju pročitaj ga. Šta uopšte predstavlja romantizam ako nije postigao svoj vrhunac u »Sidu«? ~

Ovo je značajan dokumenat koji je sastavio — moramo se podsetiti — strasni obožavalac Bajrona i Hofmana. Zapazite izbor etiketa uz Rasina: »vatren«, »strastan«, »idealist«, ı koji sc tiče uzvišenosti »Fedre« očigledno je vrlo temeljit (činjenica da je Šiler preveo taj komad možda je ojačala uverenje Dostojevskog). Odlomak o Korneju još više otkriva da Dostojevski zna Žodelovu »Klcopatru«; to prilično iznenađuje; ono što ostavlja neobično dubok utisak jeste pozivanje na nju u odbrani arhaičnih grubo tesanih činilaca Kornejeve tehnike. On, štaviše, opaža da se rani Kornej može uspešnije povezati sa Senekom nego sa antičkom tragedijom i da je zbog toga moguće porediti ga sa Šekspirom. Konačno, veoma je zanimljivo to što ie Dostojevski vezivao Korneja a naročito »Sida« za Dbo|am romantizma. Ovo gledište slaže se sa takvim modernim tumačenjem Korneja kao što je Brazilahovo,i sa savremenim shvataniem da je bilo »romantičnih« primesa u herojskom stihu, španskoj obojenosti i retorskoj bujnosti francuskog predklasicizma.

Tako je Dostojevski zauvek ostao vezan za Rasina — on je veliki pesnik, hteli mi ili ne, kaže junak »Kockara« — Kornejev uticai bio je prodorniji. U nacrtima i beleškama za poslednii deo »Braće Karamazovih«, na primer, nalazimo sledeće: »Grušenjka »Svetlova«. Kaća: Rome unique objet de mon ressentiment«. Cilja se, nacvavno, na početni stih „Kamilinog proklinjanja Rima u Kornejevom »Horaciiue«. Možda je Dostojevski oko ove rečenice zbio sirovu prađu za susret izmeđii Grušenike i Kaće u zatvoru kod Dimitrija. Stih iz »Horacija« ističe pogodni ton neumoljivosti:

»Kaća brzo krenu ka vratima, ali kad stiže Grušenjku naglo se zaustavi, pobele kao kreda i zaieca tiho, skoro šapatom: »Oprosti!«

Grušenjka se zagleda u nju i poćutavši, odgovori zlobnim, osvetničkim glasom: »Pume smo mržnje, kćeri moia, i ti i ja. Obe smo pune mržnje. Kao da bismo mogle da iedna drugoj oprostimo! Spasi ga, i obožavaću te celog života.«

— Nećeš da joj oprostiš — uzviknu Mitja s pomamnim prekorom.«

Isto je tako moguće da se grobni ton Dostojevskog odnosi na Kaćin iznenadni nagom za osvetom i njeno sudbonosno svedočenie na suđenju. I u iednom i u drugom slučaju pisac se priseća Korneja da bi kristalizovao i obeležio jednu etapu u svom «stvaralaštvu. Kornejev tekst se, sasvim bukvalno, upio u tkivo uma Dostojevskog. . si“

Shvatimo ovo "kao jedan od mnogih naročitih primera za glavnu temu: više, možda, nego što je slučaj ma kog pisca sličnih razmera, osećajinost Dostojevskog, vidovi njegove mašte i njegove jezičke veštine bili su prezasićeni dramom. Odnos Dostojevskog prema onom. što je dramsko — sličan je u srži i u razradi Tolstojevom odnosu prema epu. On odlikuie izuzetnost njegovog geniia isto toliko koliko ga suprotstavlja geniiu Tolstoja. Navika Dostojevskog da mimizira svoje ličnosti dok piše — slično Dikensu — ieste spolini znak dramskog temperamenta. Njegovo maistorsko vladanje tragičnim raspoloženiem. njegova »tragična filozofija« bili su smecifični izrazi jedne osećajnosti !koja je iskusila i dramatski preradila svoju građu. Ovo važi u odnosu na ceo život Dostojevskog, počev od njegove mladosti i dramske predstave ispričane u »Zapisima iz mrtvog doma«, do niegovog smišljenog i sitničavog korišćenja »Hamleta« i Šilerovih »Razbojnika« kako bi ovladao dinamikom romana »Braća Karamazovi«. Tomas Man za romane Dostojevskog kaže da su »divovske« drame, podesne za scemu, bezmalo, celom „svoiom strukturom; radnja koja remeti dubinu liudske duše, a koja je često zbijena u nekoliko dana, predstavlima jc u nadrealističkom i »grozničavom dijalogu«... Odavno je priznato da se ove »divovske drame« mogu zaista podesiti za pozorišnu predstavu. Prva dramatizacija »Zločina i kazne« izvedena je u Londonu 1910. godine, Imajući na umu Karamazove, Žid primećuje da »od svih stvorenja iz mašte i glavnih junaka u istoriji, nijedan nema veća prava da bude predstavljen na pozornici,« .

Lista dramskih adaptacija romana Dostojevskog svake godine biva sve duža. Samo tokom zime 1956-7, devet »komada Dostojevskog« iz vedeni su u Moskvi. Postoje opere komponovane prema libretu Dostojevskog: među njima »Kockar« Prokofjeva, »Braća Karamazovi« Otakara Jeremijasa, Janačekova bizarna, ali duboko potresna opera »Iz mrtvog doma«.

Tumači toliko različiti kao što su Siares Berđajev, Šestov i Stefan Cvajg, pribegavali su rečniku drame kad su se obraćali Dostojevskom. Ali tek sa objavljivaniem (i delimičnim prevodom) pismene zaostavštine Dostojevskog omogućeno je običnom čitaocu da zapazi Uustaljenost dramskog elementa u metodu Dostojevskog. Sada možemo u pojedinostima da dokažemo da su »Zločin i Rkazna«, »Idiot«, »Zli dusi« i »Braća Karamazovj«. zamišljeni po Džejmsovom principu scenarija; da predstavliaju primere one vrste vizije kojoj se obraća F. R. Livis kada govori o »romanu poput drame«. Često kada ispitujemo usaglašavanja i radnje koje prethode stvaranju, dobijamo utisak da je Dostojevski pisao drame, zadržavao suštinsku građu dijaloga, a onda razrađivao uputstva glumcima (koja se jasno raspoznaju u nacrtima) u ono što ie nama danas poznato kao njegova pripovedačka proza. Tamo gde njegova prozna tehnika odaie slabosti, obično nalazimo da materijal ili trenutni kontekst pripada onom tipu koji se ne prepušta dramskom postupku, .

Ovo ne znači da jedno završeno i obiavlieno delo treba procenjivati u svetlosti prethodnih “ u suštini privatnih ogleda. Takav dokaz ne oslanja se na oceniivanie već na rnzumevanie, »Glavni ideal kritike«, kaže Kenet Berk, »jeste da se iskoristi sve što je moguće«.

Prevele Ljubica Popović i Ljiljana Mirković

onog”

0 aa LN. o EE a Bio

i U aaa ae

a CC „i ava =”

| Ž

E ea n. O Bi.