Књижевне новине
TPOZORIĆTR
ONOG ČASA kađa mlađi Tgo (Mi ša Janketić) puca u Oderera (Lju• ba Tadić) u nama mora đa se javi nespokojstvo: ova scena iz »Prv ljavih ruku« u režiji Bore Draškovića, a na pozornici Jugoslovenskog đramškog pozorišta, neodoljivo asocira na sličan prizor iz čuvenog Vajđinog filma »Pepeo i di jamant«. Tamo. Cibulski (bolan simbol uništene mlađosti) odjednom Sšhvata da svako dalje obračunavanje gubi smisao. To je poraz, ali ne onai politički i ideološki, već njegov lični i intimni. I zato se mladi čovek oseća onoliko prevaren. Ako u ovakvom raspoloženju on ipak pristaje da puća, to je samo zato da bi dokrajčio svo| ličnu tragediju. Vajđa, i sam inspirišan Sartrom, čini veliki napor dok u njemu osećanje sopsštvene Smrti me pretvori u magnovenje puno iskrenosti i čežnje za ljudskom toplinom. I tađa — smrtno bogođeni funkcioner pada u naručje svoga ubice da bi ovaj u njegovim očima video sasvim jašno i svoj smiraj. U scenskoj varijanti ove antologijske scene Igo še pripija uz ranjenog Odčrera, grli Ba kao oca i prijatelja, pati i previja se kao da je pucao na samog sebe. Da bi se ipak štvorila zabuna tu je i Igoova žena Džesika sa svojom površnošću i izve• štačenošću; ona se veša o OdđereTrova ramena žaleći verovatno što mu ipak niie postala ljubavnica! Šta se sa ovim postiglo?
Međutim, glavno iznenađenje tek predstoji: to je sama. smrt Igoova, uz prčenje i masrtanje na rafale. Tada poštaje svakom jasno da je ·stilizacija pokreta i samog izraza Miše Janketića u svemu inspirisana čuvenom Kreacijom slavnog Ćibulskog. Samo što, na žalost, O vaj tehnički egzibicionizam mnijeđnog trenutka ne može da «stvori iluziju dijamanta u pepelu. Drašković je tu želeo da bude daleko ciničniji i racionalniji, tako da njegovi vizuelni efekti ne otkrivaJu u svemu švoj smisao. Da li dovlačenje ranienog JIgoa do česme može da bude usaplašeno sa rediteljskom mnemntralnošću koja je samo čas ranije, dok su se ređali rafali, nervozno naglašavana?
Na ovoj analogiji se insistira upravo zbog toga što strukturalno razjašnjavanie „predstave otkriva prisuštvo tih „stranih agemsa i njihovo lociranje u proštoru pre nego što ieru” svemu i oformljena rediteljska koncepcija. Otuda ona vid}iva disharmoničnost između pojedinih realističnih i stilizovanih blokova. Zar sve scene sa Igoom nism maksimalno reducltan6 na spoline efekte, geometrijsko rešavanie proštora i ritmičke sheme (večera sa Olgom, Sćene sa Džesikom i prevrtanje po krevetu). Razrađujući liniie Draković je uspeo da Jamketića pretvori u crtež, pa se stiče utisak da jć& celo vreme zbivanja i šam glumač švoje wnwtarnje samosazmanje shvatao iskliučivo kao funkciju. Jena apstraktnost je i u tome Što uptavo u prisustvu drugih nastoji da zadrži ovu neprirodmu zatVorenost. Našuprot tome, Oderer Se iskazuje kao kompaktna imufamin masa koja svojom autenfičnošću svuda oko šebe širi i Obiktivizira realmost. Tako Jiuba Tadić, mimo pisca i redđitelia, u ovom ambijentu zađobija pošebno mešto, pa njegova ihra postaje je?B8rO predstave. Sve ono što = zna o Odđereru kao čoveku i fumkćiOneru u partiiskom vođstvu me u7Ima se kao gotova činjenica i zatO se ımmpred odbacuje svako 53priorističko spoljno | defimisanje Čoveka. Tadić se me nživljava, u tuđe osobime već mastoji da izrazi SVoje vlastite koie wpboznaje kvo Wmutamje mrodiranie ka suštini. Time je wotowno napnšten svaki trađicionalizam m izražavanju, taho da ova živa ličnost ne samo da 909frima oblik stvarnog već še išazuie i kao bit pravih ljudskih i estetskih vrednosti. To je lik koji Na videti i ne opisivati, jer 5amo tako će preći u naše šećahje kao neizbrisivi tremutak usšshićenie slumačkom umetnošću. Ljubi Tadiču nije pošlo samo za rukom da napravi svoju do sada naižreliju ulogu i. verovatno kreaciju Se20ne, nego i da pokaže šta znači afirmacija čovekove ličnosti Kroz izvori scenski doživliaj. :
senći ovog događaja našli su še Svi ostali akteri. Pa ipak, Stevo Žigon je svome Grinou nnmetnto Sasvim svež izražajni oblik. Pokret i fraza su daleko elastičniji i življi nego. obično i u njima kao da se oseća tihi sukob između konVehćija i unutarnjeg sagledavania Sveta. životnu ubedijivošt ispoljavala ie i Olpa Savić u vriličmno ne zahvalnoj ulozi (lee. Shematizam situacija Savićeva je sasvim mirmo 1 nenmametliivo razbijala posredstvom lične vezanosti za ostale uČešsnike mapete isre. Krup zatvara Toža Rutić korektnim i odmerenim Pprezenfiraniem KarskoB.
· Reditelj je uspeo da nače moSućnosti za sebe u mjihovim inierPprefacijama, tako da je oblikovao
KNJIŽEVNE NOVINE
UWINJA
i isščekivanmnie
Premijere: »PRLJAVE
RU &
Ž. P. Sartra
i »DON ŽUAN« Ž. B. P. Molijera
RADMILA ANDRIĆ, LJUBA TADIĆ I MIŠA JANKOVIĆ
niz izuzetno ubedljivih situacija. On je intuitivno osćtio u pojedinim glumcima plastičnost i snagu koja može da utiče na preobraženje scenskog prostora. Otuda je Odererov kabinet kreiran kao prava Životna sredina gde ne postoji podvojenost između stvari, ličnosti i samih događaja. Uz to se gube njihove pojedinačne funkcije, pa jedni druge objašnjavaju, uslovljavaju i (potvrđuju. Bora Drašković poseduje vidnu moć koncentracije nad prizorima Koji nastaju i u stanju je đa u promenama otkrije i uwobliči pravi kvalitet. U nizu pojedinosti on pokazuje stvaralački odnos prema sceni i glumcima, te maistorstvo koje je sve ređe među mladim rediteljima. . Za njega ne postoje impvrovizacije, sakrivanje iza lažnog bleska i baratanje sa sumnjivim efektima. Drašković sve čini sa velikom ozbiljhošću i prava je šteta što je poverovao u univerzalno delovanie izvesnih već viđenih rešenja. To je razlog što je njegova predstava
una paradoksa koi razbijaju ceovitost. Sartrove »Prljave ruke« u ovoj fakturi su naizmenično akciona, pšihološka, misaona i subjektivna drama. Ređiteli se i nesvesno identifikuje sa sudbinom ličnosti i zagovara veoma diskretno kompromis unutar sasvim protivurečne scene. Da to nije sasvim mo guće i da se estetiziranje javlia kao konformističko negiranje Životne elementarnosti, podseća, ii
sama Radmila Andrić ša svojom
Džesikom. Nedoslednost izvornim emocijama dovela je ovu glumicu do nepodnošlivog samozadovoljstva u Dovršnim reakcijama tako da je miena uloga svedena ma gotovo mehanički pokretanu lutku u svemu pomirlivu 5& prizorima kroz koje prolazi, pa stoga nijednog časa me ispoljava želiu da u njima lično i kreativno učeštviie,
Miodrag Rađovanović (Slik) s vremena na vreme brisećao se ličnosti u čijim okvirima deluje, dok se Bekim Fehmiiu (Žorž) potpuno zaboravio i najčešće strašno uživao u banalnom.
Scenmoprafiju i koštime spremio je Vladislav alicki, a delo je prevela Olga Savić.
.*:.
Već kod prvog aplauza postalo je jasno da premijera pripada „Zganarelu Mije Aleksića, a ne Don Žuanu Jovana Milićevića. Događaj sasvim kuriozitetan i zato Boroza-
nova postavka Molijčrovog »Don '
Žuana« na velikoj pozornici Narodnog pozorišta budi posebnu pažniu. Šta je razlog đa jedna podređena rola potpuno zaseni slavnog i nenadmašnog junaka? Niie li zbivanje na sceni potpuno preinačilo svoju struktaru | izmaklo reditelievim željama? i Braslav Borozan se suviše zaneo nad po?žmatim eseiem »Don huanizam« Albera Kamiia (inspirisanog ' legenđom a ne dćlom). Rezime pažliivog čitanja može se naći u pro gramu de se reklamira kao nova vizija- bobularnog Molijerovog de. la. Ali, kako je veoma teško reči. ma dati izvornu Sšcenšku formu, predstava nam «se mudi u začu iućoj ifferiornosti. Kamijeve dosta uobštene meditacije „na temu apsurdno čoveka poštovane su sa mo u toliko što ie izostalo istinški savremeno fumačenjće Molierove
komedije, još uvek za nas nećobič.
no Žive, agresivne 1 sćenski nada· sve moćne.
Prve slike su nivečlisane na nivou osrednje korektnosti da bi poštepemo nestajala svaka · suzdržanost i na kraju postalo jasno da autori na ginju kapitulantstvu. Takav tok događaja ne može đa zaustave ni PDprisećanja na poznatu Vilarovu predstavu iz koje se pamti ova večera i priđavanje naročitog značaia rekviziti, a posebno stolicama. Od toga kako će biti rešen susret Don Žuana i Spomenika zavisi sudbina režije. Tehnika ovde treba da dobije sasvim novo značenje, podređujući se apsolutno unutarnjem deistvu ovog očovečemog scenskog tkiva. Time se humanizira njena funkcionalnost, pa istinski moderne intelektualne zahteve ne mogu da zadovolje oveštala operska zrešenja. Ćemu verovanje u čudesa „“kađa ı ovoj Sceni nema ničeg mističnog: Don Žuan prihvata Komandorov poziv i dolazi na kameni pir kao ni susret sa smrću i time upravo afirmiše svoju egzistenciju. Kako treba da izgleda susret jednog istin ski modernog i lucidnog Don Žuana sa svojom konačnošću i svim onim što ga ugrožava u realnom svetu? Ne ostavlja li se režiji da oblikuje ovu situaciju na taj način što će negirati sve ranije iluzije o sukobu? Šta znači takav Kkrai za Don Žuana — kaznu ili sudbinu? Da li ga smrt uopšte može da u svemu razotkrije ı uništi? Do čega seže uznemirenje? Nije li to čovekov gnev nad stvarnim ili đefinitivna spremnost da se suočimo sa, nama samima?
Ako dekor Vlađimira. Maremića svojim rešetkama donekle skriva stvarna raspoloženja Braslava Borozana, kostimi Božene Jovanović ga ne samo izdaju već i kompromituju. Verterovsko doba nije prisutno samo u njenim skicama mego i nizu detalja pa gledalac mora iskreno da oseti tugu pred ovim poniženjem. Ako već nisu u stanju da u proštoru nađu pravog Don Žuana, čemu bežati u romantizam i prošli vek? Pa to nije ni Molijerovo ni na še vreme!
Ova konfuzija se mogla naslutiti već pri pojavi Jovana Milićevića u pozi tužnog viteza, Don Žuan nikad nije bio toliko unapred obeshrabren pred onim što će ga na kraju zadesiti. Pokret mu je notpuno umrtvlien, maska samrtnička, a glas patetičan. Svaka njegova Sšćena pomalo liči na pripremanje za
Simon SIMONOVIĆ
Pesma.
U VEK pronađem način,
đa qa tvom imenu tražim NhOVM pešmu
Naslove tražim u tojim očima Melođičnost a pokretima · Stihove crpem iz
Tvoga dlana
U »PRLJAVIM RUKAMA«
dvoboj, ali bez snage da se na njega iziđe. Ovaj Don Žuan je kukavica bez prave strasti i želje da se
ozbiljno uhvati ukoštac sa konfor- |
mizmom savremenog sveta. Njegovom izrazu nedostaju one neophod ne intelektualne i poetske dimenzije, tako da na pozornici i nema materije od koje bi se načinile egzi stentne metafore. Svaki pokret se čini sa naporom, i u toi bezvoljnoj strasti za osvajanjem žena nemoguće je osetiti onu iskonsku čovekovu želju za neprekidnim osvajanjem i potvrđivaniem svoie individđualnosti, i njenim objektiviziraniem. On pred smrću ne pokazuje nikakvu hrabrost. osećanje prisebnosti u svetu koji duboko prezire, ili prkos što izvire iz mnogostruko sti same realnosti, tako da nema nigde traga od pobune i Milićevića bismo mogli da prihvatimo kao Don Žuana jedino da je kojim slučajem propevao.
Mija Aleksić ne samo đa je Dpotisnuo Don Žuana sa scene nego je istovremeno celo vreme pokazivao svoju izražainu bravuroznost. Zganarel ie ozaren iznutra #velikim temperamentom, izvomošću i autentičnim liudskim buntom koji ne srlja glavom u zid nego zasniva sebe na moći da vlada svojim osećanjima i mislima. Zato je šteta što je ova nesvakiđašnia igra oštećena pri izgovaraniu onih posledniih reči »moja plata« kađa su nesmotreno scenom a i Aleksićem zagospodarili plačljivi tonovi.
Od ostalih izvođača »Don Žuana« naiviše studioznosti, iskrenosti i ubedljiivosti pokazali su Slavka Jerinić (sasvim sveža i originalna Šarlota) i Rastko Tadić (potpuno novi lik Pjeroa). Miri Bobić, kao Elviri, nedostajalo je pravog bola i suptilnijeg oslobađania „strasti u sceni praštanja. Don Luj Božidara Drnića mnogo skladnije bi pripađao nekom mirišljavom salonunego filozofskoj komediji koja “obavezno podrazumeva nagslašavanje izrazitije glumačke individualnosti. Maturina je u liku Milke Lukić izgledala više flamanski nego španski. Bilo bi, međutim, daleko zanimljiviie
dokučiti da li ie ova glumića znala šta znače reči koje izgovara. Ratko Sarić je posredstvom gospodina Di manša najavio beogradskoj publici svoju bogatu prirodu vrsnog komi-
Petar Volk
čara.
Znam da će mi pesma ostati neđovršena Ti đeš je uništi.
Veče
Š KOLJKE raspodeljuju večernjom obmanom 8 ubljene
i Vetrovima kradu svež bogled
Ruke
U trbuh uvlače njeho felo
Mutnom obalom lutaju vlažni
Biseri
Po zamkama svojim ostavlja? pokrađeno meso
17 sasvim mi je dobro. ·
Seks i nasilje
POSTOJE „izvesne drame koje je nemoguće meriti »njima , samima«. L
Jednostavno — ispadaju iz okvira đramaturgije, postesu neka vrsta zagonetke ili teškog sna ili more, pa kađa čovek hoće da ih vrednujie, da im izmeri težinu ili određi o čemu se radi — suoči se sa vandramaturškim kategorijama. Posle prikazivanja Lebovićeve najnovije dđrame »Lutka« našao sam se u nedoumici. Šta je to što sam gledao?
Da se podsetim!
Bivša logorašica, koja je bila lutka u »kući Tutaka«, bila je prisiljena da spava sa velikim brojem nacističkih vojnika. Upraviteli te kuće
zadcwoljstva, kome preti suđenje, pronalazi je.
mnogo greana posle svršetka rata, stavljajući ·
je pred dilemu: ili će svedočiti protiv njega i tako. uništiti srećan brak ili će ćutati i na tai način se odreći osvete. Ako prizna svoiu prošlost na koju je bila prisiljena — hoće li ugla-
čeni muž moći da ostane i dalie uglađen? Tu .
su i slatka dečica i mefistofelski obojen bivši esesovac Emil Grabner i prilatan enterijer i efektna špica, Šta da se rađi?
Pisac nas ostavlja u dilemi.
Govoreći o interesovaniu koje će sudski proces svakako izazvati, Emil Grabner upotrebio je jednu rečenicu, koja u neku ruku razrešava :
i karakter drame »Lutka«. Pošto nikome sa te:
levizije ne pada na pamet da kritičarima po. šalje rukopis dela koje će se emitovati, da ne '
bi pisali na pamet, izvinjavam se što tu re-"
čenicu možda neću sasvim tačno ponoviti. Ona otprilike glasi:
»Svetu je već dosta proćesa ratnim zločin-· ćima...« kaže Grabner. »Dosta mu je koncem
tracionih logora i priča o mućenjima. Ali priča o »Kući lutaka« je nešto sasvim drumo, Ona
niie običan proces. Ona je SPOJ SEKSA I NA.
SILJA, što uvek veoma uzbuđuie...«
(Leboviću, još jedanput — izvinite ako sam -
pogrešio!)
Spoj seksa i nasilja — to ie i okošnica dra- *
me »Lutka«. Trebalo je da čuiete razgovore DO-
sle emitovanja u sobama kraj televizora. Tre- ' balo je da čujete kako žene postavljaju muže- vima pitanja »Bi li ti prešao preko toga?« -— · trebalo je tome đa prisustvujete pa da sasvim
shvatite da ova drama spađa u dramsku vrstu pitalica, ukoliko takva vrsta uopšte postoji.
Ona je, jednostavno rečeno. zagonetka, prob- _
lem sa tri nepoznate. I u toi činienici leži mi-
|| . slerija nienog snažnog dejstva. Ali pošto je.ta. zagonetka pisana u formi dreme, moramo go-=+ "voriti ı o tome kako je ostvarena. ı Pa
.
Ne znam čija je greška (da li piščeva ili · režiserova ili pripađa scenografu) to što sc *
»Lutka« odvija w jednoj potounmno apstraktnoj
atmosferi. To je jedan superelegantni enterijer ” napunjen nameštaiem »Jugodrva«, sa staklenim * zidovima i nečim što treba da predstavlja mo: dernu skulpturu u vrtu. Ličnosti drame imaju ·
neka sasvim neodređena polučeška — poluin- ' ternanionalna imena, čitaiu LIFE, piju iz bo- ·
ce BALENTINE, u jednom trenutku ulazi i sobarica sa belom keceliom i nečim uštirkanim ”
na glavi; ona na poslužavniku donosi čaji
neotvorenu poštu — jednom rečju, ili sam ja .
nedovoljno otmen ili je režiser to više nego” što bi trebalo. Da bi se verovalo iednoi dram- .
skoj situaciji, da bi ioi se sasvim verovalo — njeni junaci i svet u kome se kreću moraju hiti .
vezani za određeno podneblje, vreme i istini- . te okolnosti. Ako su to otmene osobe. onda i .
enterijer mora biti otmen na pravi način. Jed: ·
nostavno — da bih nekome verovao, moram
znati kakve novine kupuie, kako se zove grad .
u kome živi, kako ulica, kakve knjige čita; na kraju: kakav je njegov odnos prema sobarici koja mu donosi poštu na poslužavniku, sem. onog obaveznog »hvala!«
No, sve te stvari ipak nisu u stanju da ·
spreče da drama »žutka« deluie poput more. U toj tački dolazimo do suštinskog Pitanja njenog delovanja. Događaji opisani u »Lutki+ udarili bi vas po glavi i da nisu napisani u
obliku drame. Čak i da vam ih je sam Lebović · lično ispričao za stolom u kafani, vi biste si- gurno otišli ošamućeni, Onda: gde prestaje ži-
vot, a gde počinje drama?
Konečentraćioni logor i ono što sće dopođilo
u njemu izaziva u nama mučno osećanje, kao · i uvek kađa se susretnemo sa ogoljenom Žživo-
tinjom u čoveku. To je prvi preduslov sa ko:
jim puni pijeteta za mrtve i namučene ulazi-
mo Kroz kapije Lebovićevih drama. On, dakle, ne pravi dramsko tkivo ni iz čega, kao stvara-
oci koji poput bogova, od reči i pokreta, gra-
de svoju dramsku kulu. Lebović uzima gotovu |
dramu, koja je već odigrana u životu i štemografišš je za Svoje gledaoce. U švom ranijem · opušu, on je čak na scenu doslovno prenosio . situacije jednog nacističkog pakla. »Lutka« je
jedna od njegovih retkih drama koje tragaju po traumama i sećanju onih koji su zauvek u
sebi sačuvali logorske žice. Zbog toga, »Lutka« ·
ima stravičniji prizvuk nego dn se u mjoj di-
rektno prati radnja kojia se odvija u toj tužnoj logorskoji javnoj kući. Slikanje ovog inđi- ·
rektnog pakla smatram osvajaniem jednog
novog kvaliteta u Lebovićevom delu. Opsesija ~
štrave, koja progoni ovoga pišca, ne dozvoliava mu, izgleda, đa je obuče u verođostojnije ruho — odatle potiču niegovi apstraktni okviri, koji »Lutku« polažu u krevet bizarnosti.
Hoću da kažem, da mnogo gubi žena koja · izgubi onako elegantan enterijer, ali da još više ·
Bubi žena koja izgubi svoju jeđinu sobu u potkrovlju. i
Jer, Emil Grabner mogao je slučajno zalu- ) tati i kod neke bivše logorašice kojoj bi se ·
verovalo,
Momo Kapor.
7