Књижевне новине

DEVETI OKTOBARSKI SALON

NIJE LAKO načiniti neki zaključak o jednoj manifestaciji sa tako brojnim i tako raznovrsnim materijalom kao što je Oktobarski salon, Ali, ako on počiva na izvesnim principima, koje u ovom slučaju predstavlja namera da se prikaže »nepristrasno sačinjen široki presek kroz aktucino likovno stvaralaštvo u Republici«, — onda su teškoće svedene na njihovu polaznu tačku. Ta polazna tačka je realna mogućnost da se željeni široki presek zaista Dostigne, — ne samo obuhvatanjem različitih disciplina i različitih stilskih shvatanja, već i njihovom aktuelnošću, što nije ni mali ni lak posao, Ta mogućnost je srećno proširena i delima iz oblasti primenjenih umetnosti, pa ie time Željeni široki presek, bez obzira da li je načinjen pristrasno ili mepristrasno, zaista načinjen što šire možc biti. Uvažavajući sve ovo kao stvarnost, možemo se sada osvrmuti ma onu drugu osobinu Salona, na njegovu aktuelnost. Pašće nam, kao prvo, u oči, da ie na njemu (bar što se slikarstva i skulpture tiče) postignuta izvesna ravnoteža između apstraktnog i figuralnog shvatanja. Štaviše, skloni smo utisku da jc ovo drugo shvatanje u porastu. Dok su pobornici apstrakcije još uvek u oblastima onoga što smo već i ranije viđali, varirajući samo pojedine vrednosti svoga postupka, — boju ili karakter forme, — figuralisti su pokazali mnogo više mašte i dosetljivosti. Prva grupa je Oduvek imala nekoliko izuzetno obdarenih umetnika, i u ovom, Devetom salonu, nema u tom pogledu nikakvih iznenađenja. Pod uslovom da pored Miloša Bajića, Miće Popovića, Zorana Petrovića, Vere Božičković ili Zorana Pavlovića, spomenemo ovoga puta Ivanku Živković, Eduarda Stepančića, Vukosavu Mijatović ili Miluna Mitrovića. Figuralisti su ovoga puta mnogo dinamičniji nego ranije, i njihova im tematika dopušta da ddu od klasično organizovane kompozicije do nadrealizma, simbolike ili metafizičkih ekskurza. Navodeći one najpoznatije među njima, Đorđa „Bošana, Milića Stankovića, Radenka Miševića, Sašu Mišića, Aleksandra Lukovića, Ljubodraga Jankovića, Sinišu Vukovića ili Leonida Šeiku, obavezni smo da ne mimoiđemo nekoliko lepih iznenađenia, kao što su, na primer, Đorđe Ilić, Nadežda Prvulović, Tivadar Vanjek ili Muslim Mulići. Slične ćemo odnose zateći i kod grafike, praćene i ovoga puta već ranije utvrđenom činjenicom da je naša grafika u neprestanom usponu. Ukazujući na one najuplednije među njima, na Branislava Makeša, Miodraga Nagornog, Boška Karanovića, Bogdana Kršića, Emira Dragulja, Božidara Džmerkovića, Miloša Ćirića ili Slavoljuba Čvorovića, moramo im u ovom Salonu priduružiti Mihaila Čumića, Živka Đaka, Stevana Kneževića i Djeljoša Djokaja.

Skulptura ie ovoga puta vidnije podeljena na figuralno i apstraktno nego ikada ramije. Razlog možda leži u tome što su sva izložena dela na takvoj visini da razlika u stilovima pada još više u oči. Međutim, mada je koncenpcija jednoga Milana Vergovića, jednoga Riste Stijovića, jednoga Matije Vukovića ili Angeline Gatal:ce u oštro stilskoj, suprotnosti sa lelima Aleksandra Zarina, Ane Viđen, Milije Glišića, Olge Jančić, Kolie Milunovića ili Tomislava Kauzlarića, podjednaka vrednost im dopušta da sačinjavaju jednu harmoničnu izložbenu celinu. Tu će harmoničnost još više opravdati izuzetno zanimljive skulpture Nebojše Mitrića, Slavcliuba Radojčića. Milorada Stupovskog i Miroslave Marković-Sandić. Dodajmo svemu ovome još i predmete primenjene umetnosti; desetinc i desetine izvanrednih primeraka keramike, ta piserija, grafičke opreme Knjiga, umetničkih fotografija i dekorativne plastike, i željena stvaralačka aktuelnost ovoga Salona biće, no našem mišljenju, potpuno izjednačena s vrednošću njegovih eksponata.

PORTRETI BEOGRAĐANA U GALERIJI KULTURNOG CENTRA BEOGRADA

DAVNO prepuštena nepravednom zaboravu, tematika se opet vraća u naše izložbene dvorane, Ona, sama o sebi, nije neuhvatljiva; problem je u tome što joi savremena umctnost uskraćuje podršku. Naći nešto od određenog sadržaja u enformelu, apstrakciji, pa čak i nadreal:zmu, to bi, i pored zanimljivih, pa često ı poetičnih ekskurza, bio pravi podvig. Pa ipak, ova izložba nas ohrabruju u nadi da se, tu i tamo, savremeno likovno stvaranje može Ppovezati sa onim ranijim, bezmalo već klasičnim (naravno, više u fematskom smislu). Za ova: kav jedan poduhvat su ovoga puta izabrani potreti Beograđana. Naravno da jc naziv samo uslovan, ali je izložba, i pored rizika koji nosi sa sobom, ukazala ne samo na opravdanost već i mogućnost jedne takve antologije. Drugim rečima, ovaj pokušaj (jer, to je, bar u ovakvom obliku, samo pokušaj), uspeo je preko svakog očekivanja. I ne samo to, on nas može podržati u uverenuju da meće biti nikakvih naročitih teškoća da se jednoga dana i kod nas, kao i svuda u svetu, uspostavi jedna galerija portreta kao sastavni deo nekog istoriiskog muzeja, ili muzeja nacionalne kulture. "Toti bilo ono što je vezano za jednu strogo određenu tematsku disciplinu. Međutim, ovakva jedna izložba ima i drugih vrlina, onih „koje pripadaju osobinama stilova i škola, pa ćak i iednom širem, društvenom aspektu našep JIkovnog stvaranja. Zbog toga je ovaj poduhvor Kulturnog centra za svaku pohvalu, a lep ulisak same izložbe obavezuje da se u toni pravVcu deluje i dalje, jer uspeh jednog ovakvo poduhvata služi u isto vreme i kao podstrek.

Miodrag Kolarić

KNJIŽEVNE NOVINE”

PRIV(IP VERNOSTI |||

Povodom filma »Rat i mir« Sergeja Bondarčuka

UMNOGOME se raglikujući od istoimenog filma američkog reditelja Kinga Vidora, Bomdarčukov superspektakl je pokušaj integralnog prenošenja Tolstojevog romana na film. Za razliku od ranijih pokušaja ekranizacije Tolstojevih dela — samo u SSSR-u bilo ih je oko trideset — koji su, obično očišćeni od dubinskog zračenja Tolstojeve reči, služili samo kao građa za stvaranjc filmova lišenih prave suštinc misli i emocija ruskoga klasika, Bondarčukov »Rat i mir« je demonstracija jednog rediteljskog postupka koji polazi od pretpostavke da je nemoguće pronaći jedan sažetiji oblik adaptacije koji bi na pravi način preneo suštinu Tolstojevog romana.

Da J]i se Tolstojev »Rat i mir«, u svom integralnom obliku, može ·preneti na film? Sergej Bondarčuk je poklonio podjednaku pažnju svim dimenzijama Tolstojevog romana, čak i onima koje je, zbog njihove specifične romaneskne strukture, bilo teško preneti na jezik drugog izražajnog sredstva. Sa radnjom koja teče na bezbroj izukrštanih vremenskih planova, sa čitavom galerijom likova razuđenih u gustom tkivu romana — epopeje, sa složenim sistemom monologa svojih junaka, pomoću kojih je Tolstoj oblikovao njihove karakterne i psihološke profile, ovaj »roman nad romanima« opirao se svakoj mehaničkoj adaptaciji, makoliko ona bila faktografski precizna, autentična u detaljima i sugestivna u prenošenju jednog romantičnog vremena punog velelepne raskoši, ratova i romantičnih ljubavnih strasti. Gradeći, svet Tolstojevog romana, Bondarčuk je svemu hteo da pruži pečat verističke autentičnosti, počevši od kostima, nameštaja, raskošnih dvoraca i autentičnog izgleda Mo-

SCENA IZ FILMA »RAT I MIR« SERGEJA BONDARČUKA

skve u vreme velikog požara iz 1812. pa do eksterijera u kojima su se odvijale bitke kod Šengrabena, Austerlica i Borodina.

Međutim, mora se priznati da je u ovaj grandiozni spektakl uloženo mnogo dobre volje, predanog rada i umetničkih ambicija: svaki kadar ovog filma je pouzdano odmeren u svojoj kompoziciji, Tolstojevi likovi su oživljeni sa punom merom psihološke karakterizacije, sa snažnim impulsima neodoljivog poziva za otkrivanjem pravoga smisla života, koji osećaju kao vrhovni ljudski imperativ u njiho vom nemirom vremenu osvajačkih ambicijja i žestokih strasti.

Posto je — u prvom delu — u okviru jedne pedantne i brižljive rekonstrukcije smestio skoro sve epizode i likove iz romana i mestimično ih povezao pomoću glasa pripovedača, koji govori čag u ime Pjera Bezuhova, čas u ime Andreja Bolkonskog, Bondarčuk je u ovom delu grupisao zbivanje oko ključnih punktova događaja iz 1805, i »malog romana« o Nataši; taj prvi deo, nazvan »1805«, odvijao se u tromom tempu od epizode do epizode, zbivamje se sporo zgušnjavalo u razuđenu fresku života aristokratskog vlastelinstva u Petrogradu, raskošnih balova i događaja koji su prethodili bici kod Austerlica. U drugoj epizodi, međutim, reditelj) je vešto grupisao radnju oko lika

Nataše (Ljudmila Saveljeva), lika u kome Je: ·

sama srž Žženstvenosti, gracije i poetičnosti, i povezao taj lik prema fonu koji obrazuju epizoda velikoga bala i folklorne scene iz narodnog Života, propraćene izvornim baladama iz onoga vremena — epizode izuzetne vizuelne lepote i sugestivnosti (pre svega, Natašin prvi bal, zatim scena u Otradnom za vreme lova,

maskarada bele mnedelie i Natašina igra u kući mužika). |

Drugi deo filma grupisan je oko Borodinske bitke, velikog požara Moskve, povlačenja i poraza Napoleonove vojske i Natašinog venčanja. U Borodinskoj bici — ka uostalom, i u onoj kod Austerlica — Bondarčuk se trudio da nam dočara vernu i plastičnu sliku žestokog okršaja koji je označio početak Napoleonovog poraza u Rusiji, Utisak monumentalnosti se neodoljivo nameće u ovim širokim panoramama ratnog sukoba, puni mpirotehničkog bljeska, pokreta u kadru i autentičnih scenografskih i kostimografskih jedinica; brisame panorame, »filaži«, kadrovi namerne neoštnine, snimci iz ruke, sve se to sliva u jednu zaglušnu orkestraciju punu kinestetičkog ritma i Vizuelne lepote, Bondarčuk je, uopšte, sa nmajviše uspeha razvijao one delove filma koji su zahvalni u čisto filmskom smislu ili na bilo koji način scenski efektni, i ta brižljiva i pedantna rekonstrukcija »topografskih« obrisa Tolstojevog romana, svojom kvantitativnom magomilanošću činjenica, predstavljala je, na mahove, ozbiljne prepreke gledaočevom Ppogledu koji je iza nje morao da pronikne pravu suštinu ove filmske adaptacije »Rata i mira«.

Zato je možda i umesno upitati se da li ova dosledna i potpuna vernost režije jednoj romanesknoj strukturi, može da dovede gledaoca nma sam izvor Tolstojeve vizije sveta, DTOstora i vremena? U krajnjoj liniji, ovaj raskošni spektakl nam se ukazuje kao veliko ogledalo sa zamućenom žižom u sredini, koje pod širokim uglom hvata haotične odbleske jednog romantičnog vremena, i kao šarena freska čija se prava suština iscrpljuje njenom dekorativnom i vizuemmom preglednošću, autemtičnom slikom epohe i sugestivnošću nekoliko glumačkih ostvarenja.

Za režiju Sergeja Bondarčuka takođe su karakteristične dve stvari: sa jedme strane, razgovetnost karaktera i suzdržanost glume u i?begavanju prenaplašene romantičarske Dpatetike a sa druge strane — u oblasti filmske stilistike i izražajnih sredstava — korišćenje zastnrelih metafora, pretapanja, dvostrukih ckspozicija, kadrova od nekoliko fotograma, pa čak i cepanje kadra na dva dela! To korišćenje zastarelih načina izražavanja, sem toga šio nije pogodovalo tehnici sinemaskopa, unosilo je ponavljanja i usporavalo ritam filma, ili je pojedinim scenama davalo obeležja stilizovane ilustracijc.

Vrlo je teško, a možda i nemoguće, opisati rečima lik Pjera Bezuhova u tumačenju samoga Sergeja Bondarčuka: sve. karakterne odlike ove zanimljive Tolstoicve ličnosti on Jjc prcneo sa izuzetnom fizičkom plastičnošću — rak sejanost, sklonost ka preispitivanju svojc ličnosti i događaja oko sebe, odsustvo inicijative i, na kraju, preobražaj i aktivni protest kojim Pjer preovlađuje svoj prvobitni fatalizam i neprotivljenje zlu,

TI Andrej Bolkonski, u tumačcnju Vjačcsla-

va Tihonova, imao je nešto od te sklonošti za samoanalizu, ali je više otkrivao užaremo intimno jezgro častoljubivog mladog čoveka, u početku raspetog između ambicije i, želic za promenom sveta, a posle rane zadobijene kod Austerlica svesnog punc ništavnosti svojih častoljubivih ciljeva. j

Bogdan Kalafatović

Karel Kosiko situaciji u posleratnoj Čehoslovačkoj

U SEPTEMBARSKOM BROJU časopisa »Slovenskć pohlady« među najzanimljivijim prilozima nalazimo dntervju sa poznatim češkim {ilozofom Karelom Kosikom, čiji smo esej »Naša damašnija kriza« imali prilike da nedavno čitamo u »Književnim movinama«., |

Prvo pitanje je glasilo, da li su češka i slovačka kultura, a posebno literatura, bile različito povezame sa razvojem čehoslovačkog socijalizma i zašlo. Kosik odgovara da je 1968. vrlo izuzetna gođina u mnogo čemu i da je na to pltanje moguće odgovoriti drugačije nego pre iZvesnog vremena, tačnije pre januarskih događaja. Naime, on smatra da ta pitanja treba još uvek ostaviti otvorena, jer će vreme doneti tačnije odgovore. »Čovek. naše kulture proteklih dcset godina je potencijalni revolucionar...«. Kao primer navodi usredsređivanje kulture, u tom periodu, na egzistencijalne probleme čoveka, na odgonetanje ko je čovek? To pitanje, ko je čovek, našlo je, kao što nam je poznato, mesta 11 čehoslovačkom filmu, pozorištu, literaturi, posebno prozi i filozofskim delima. U tom pitanju bila je sadržana i »kritičnost«, i »političnost«, i »revolucionamost« čitave čehoslovačke kulture posleratnog perioda. I što je posebno važno, to misu bili samo, kao što je često izgledalo, napadi na upravljanje zemljom, imostranu politiku, političare i sl., već je to bila suštinska polemika, koja je kroz diskusiju o »oficijelnoj« koncepc1ji čoveka predložila jednu sasvim drugačiju koncepoiju, koja se dotle prenebregavala. Time nije bo napadmut birokratski sistem spolja, već mjegova suština, bio je napadnut model čoveka koji je tom režimu »bio potrebam«. Jer, kako kaže Kosik, ljudi se ne rađaju ni karijeristi, ni bezosećajni, ni ograničeni, ni nerazumni, već ih određeni sistem stvara za svoje potrebe. Za taj, sistem bilo je normalno da čovek bude ograničen, neproblematičan, nedinamičan, nmekulturan, neznalica, uprošćen. I što je najstrašnije, »oficijelni« čovek mije imao svest, jer je tu kategoriju olicijelna ideologija jednostavno ukimula kao nepotrebnu. Zato je umesto navedenog kultura u prvi plan stavila neke fenomene bez kojih čovek ne može biti potpuni čovek: humor, iromiju, smeh, grotesku, svest. Time su čoveku vraćeme dimenzije koje mu je u izvesnom periodu birokratski aparat jednostavno oduzeo osiroma-

šivši ga, unizivši ga, pretvorivši ga u predmet

svoje manimpulacije. Drugo pitanje se odnosilo ma specifičnost

čehoslovačkc posleratne situacije? Kosik isti tom. periodu karaktenistična

če da je u

Frilozofiia se razviizm

zamena filozofije, literature, filma, DOzZOrišta publicistikom. Tačnije, ovim oblastima kulture bilo je onemogućeno da ma svom terenu ispituju, odgonetaju probleme, koji su suština svega: istina, vreme, čovek, priroda i sl. Zašto? Zato što ti problemi nisu samo suština kulture, već i politike. Prema tome, teorijsko razmatranje tih problema povlači za sobom 1zmenu izvesnih već utvrđenih gledišta, modela.

Treće pitanje se odnosilo ma situaciju od završetka rata do 1948. »Činjenica staljmizma, kaže Kosik, ne bi smela da nam zaklanja izvesme sveopšte probleme, koji zavise od razvoja i „promenljivosti genmeracija«. On ovde misli ma to da se jedna generacija može jednostavno razvijati od mladalačke revolucionarnosti, kritičnosti, nekonformizma ka konformizmu, a prema tome i nerevolucionarnosti, konformizmu, nekritičnosti u zrelijim godinama. Mada je moguće i obratno. Kao primer mogu se navesti mnogi poznati umetnici i pisci čije se delo pretvorilo u propagandni materijal, sredstva agitacije. Kosik to objašnjava donekle iluzijom da postoji jedimstvena progresivna struja levice čehoslovačke kul-

ture i kulture socijalističkih zemalja uopšte. Malo je pisaca i intelektualaca koji su pre 1948. došli u sukob, kao Holan, Kalandra, Sajfert, Halas, sa stvarnošću, sa antisocijalističkom osnovom staljinizma. Većina je stvari shvatila dosta kasnije. Ili, kako to Kosik lucidno kaže: »Socijalizam, kao istorijska pojava, nesumnjivo je tako konkretna bogata stvarnosl, da se ne može smestiti u ideološke šablone. To je živi pokret, koji traži i uvek će tražiti odgovarajuće forme realizacije i lunkcionisanja«. Prema tome jedini izlaz je u tome da se, kao što je bilo započeto posle januara ove yodine, »socijalizam poziva na Kritičko mišjenje, filozofsko razmišljanje o osnovnim i najvažnijim stvarima, pa prema tome i O hIOvom modelu socijalizma«. Jer, kao što to praksa pokazuje, nemoguće je stvoriti humanistički socijalizam a da se ne objasne neka Osnovna filozofska pitanja, ako se me razmotri dobro šta je za poslednjih sto godina socijal:zam teoretski i praktično svetu stvarno dao (pariska komuna, oktobarska revolucija i sl.). Kada se stvarima tako priđe videće se da »staljinizam mije deformacija određene koncepcije socijalizma, već realizacija takvc koncepcije socijalizma, koja sc zasniva na odrečenim osnovama 1ı pretpostavkama, koje njoj samoj a i njenim ideolozima i praktičarima nisu |asne«. Kao primer Kosik uzima politički rečnik staljinističkog doba, Traze kao »gvozdene zakonitosti istorijc«, »pvozdena disciplina«, »inženjeri ljudskih duša«, »prenosne poluge«, »društvo kao mehanizam i sl. Tai jezik i nehotice otkriva ono skriveno i neformulisano na čemu je ta koncepcija socijalizma zasnovana. Osnova te koncepcije socijalizma je određena koncepcjia istorije, čoveka, stvarnosti, dijalektike, istine i dr, Pa ipak u praksi poslednjih dvadeset godina reč je o nečem sasvim drugom. Iz analiza filozofa, istoričara, ekonomista vidi se da je pomenuta koncepcija dovela jedino do toga da sc čovek tretira kao homo. economicus ili manipulativna jodinka i da je dijalektika svedena na najelementarnije crte, istina ma puku ulilitarnost.

Odgovarajući na sledeće pitanic Kosik je MOVOTIO O specifičnosti iskustva čehoslovačke filozofije. U odgovoru Kosik ponavlja svoju raniju tvrdnju da sc u filozofiji kao i kultuTI nc MmOŽeC nišla rešiti nasiliem ili znbašurijvanjem. »PFilozofija se razvija u diialogu, u susretu misli s mišlju, ili misli sa stvarnošću. Mišljenje ipak nikada ne može izostali i ne

6