Књижевне новине

АНТОНИ ТАПНЕС

И ЏЕСШЕР 10ОНС

МУЗЕЈ САВРЕМЕНЕ УМЕТНОСТИ

У НЕМОГУЋНОСТИ да то учиним са Тапие-

сом и Џонсом, правим интервју са самим собом. Услови су тешки, резултат неизвестан, али вреди покушати,

: Претпоставимо да све до ове изложбе нисте ништа знали; чули или прочитали о Тапиесу и Џонсу, да ништа њихово раније нисте видели. Реците нам шта мислите о њима али под условом да будете потпуно искрени,

Одговор: Јесте ли читали Унамуна2

Пит.: Јесам. Па2

Одг: МИ Тапиес га је у младости читао,

Пит. Какве то везе има с Тапиесом2

Одг: Има с Вашим противуречним питањем. Како могу да будем искрен када ме приморавате да претпоставим нешто што није истина и верујем да не знам оно што знам. Додуше, критичарима се самообмана

из

'

ГАЛЕРИЈА

лакше прашта него уметницима. Тапиес никада не би био Тапиес да није Шпанац и да није такав.

Пит. Какавг2

Одг: Сетите се Унамуна. „Оно што осећам — каже он — то је истина, исто онако као што видим, додирујем, чујем или што ми се показује — верујем и више — а искреност ме обавезује да не скривам осећања". И Унамуно је Шпанац, не заборавите. Онп као да верују на неки други начин од нас осталих Европљана. Некако мистичније, дубље интензивније. Та ангажованост у веровању, трагична саосећајност, то нагонско задирање у есенцијално и егзистенцијално људско, даје нешто специфично шпанском стваралачком генију.

Пит. Ипак, покушајте да мало ближе орелите то „необјашњиво".

Одг: „Ако чујем болни јаук свог брата, у мени се буди бол и узвикује у дубини моје свести, На исти начин осећам бол животиња и стабла с ког су одломили грану, нарочито ако ми је живахна машта, моћ интуиције, душевна уобразиља". Сами повежите ове Унамунове речи са Тапиесовом великом уметношћу па ће Вам бити објашњена тајна шпанске душе а преко ње и њених плодова. Пит: А сада, реците ми шта је требало претходно да прочитам да бих Вас питао о Џонсу2

Олт. Рембоа.

Пит. Рембоа2

Одг.: Његове „Самогласнике". Сећате се, тамо је: „А црно, Е бело, И рујно, О плаво, У зелено..." Прво ми је Рембо пао на памет пред Џонсовом изванредном мапом литографија у боји „0-9" из 1960/63. Овде је „О" —

жуто, „1' — зелено, „2" — плаво; „3" — пурпурно, ,4"' — мрвено, „5" наранџасто, ,„6" смеђе, „7"' — црно, „8" — сиво и ,9" — свет-

ло сиво, Могућности за садржајно тумачење ове мапе просто су неограничене.

Пат. Како то мислите2

Олт: Испод привидне једноставности и баналности Џонсовог мотива крије се, као и код Тапиеса, дубљи поетски и мисаони смисао, чак и више таквих комплексних слојева. Он десимболизује симболе практичне свакодневице дајући им нова симболдично-метафорична значења. Али ни једно од тих значења није једино ни дефинитивно. То вам личи на укрштеницу са неколико елемената чија свака комбинација даје нова решења. На крају испадне све друго само не оно од чега се почело — америчка застава, нишан, конзерва са пивом. Њих виш% нема и чини вам се да их није ни било, Узмимо Џонсову серију бројева за пример. Либерман их је тачно назвао „алхемијом бројева". По много чему она је слична Рембоовој „метафизици слова". Могућности се налазе у немогућностима, из алхемије се родила хемија, из метафизике шта се све није развило. Тако Џонсов низ од десет цифара поређаних у два реда, чини извесну константу, нешто што се не мења. Сваки број има своју номиналну вредност за себе када се извуче из низа, као корен на коме низ почива. Та вредност није ни велика, ни битна. Али у заједници са другим бројевима његова вредност се мења до појмова са којима оперише апстрактна математика. Однос одређује вредност. Нула је ништа када је сама, а додајте неколико нула иза било ког броја и већ можете да мерите међузвездана растојања. Дакле, са десет цифара могуће су следеће комбинаторике: математика, одн. егзактна, симболичка у односу на боју и на сам број, психолошка, поетска, социолошка, укратко, каква год хоћете. Разумете ли ме2 Са само десет обичних бројева које и предшколска деца на прсте рачунају. У томе је, по мени, суштина и права вредност Џонсове уметности.

Драгослав Борђевић

ЗОР

УЗ ИНТЕРНАЦИОНАЛНЕ БЕОГРАДСКЕ ПОЗОРИШНЕ СУСРЕТЕ

БИТЕФ је приређен тек трећи пут, а многи га, већ сматрају својим. Ушао је у наш позоришни живот и без њега би јесен, традиционално оптерећена репризама и пресахлим илузијама, личила пре на равнодушност него' изузетно узбуђење или радозналост. Раније смо га управо стога оптерећивали захтевима, надама, сумњама и локалном ситуацијом. Сада је довољно и само сазнање да први позоришни дани нове сезоне припадају ансамблима који око себе шире полемике, усхићења, отпоре, конфликте и напетост,

· Оваква расположења, међутим, не треба схватити само као добродошлицу. Јер, бременита су оптерећењима која могу бити веома погибељна за ту необичну манифестацију и наш театарски живот. Занос и одушевљење за све што настоји да се представи као ново и авангардно постепено се претвара у тортуру: инсистира се патетично на великим речима као што су изазов, смрт, револуција, спасење, љубав или захвалност. Онај који се не поклони ризикује да буде јавно обележен као конзервативац, примитивно биће или сподоба недостојна тих чудесних задовољстава. У појединим часовима искушења стиче се утисак да смо ми обећана земља авангарде! Отуд и питање; да ли БИТЕФ заиста садржи моћ и вредности које му се приписујуг Авангарда је, већ као појам, оптерећена многим предрасудама. Обично се верује да је то посвећење само оних ретко обдарених авантуриста, негација свега виђеног, форма која то још није. Најчешће се оперише са дефиницијама још из доба антитеатра које су украшене протестним паролама и не води се довољно рачуна да су се за последњу деценију театарске прилике у свету битно измениле. Између класичног и модерног позоришта дошло је до веома чудног привлачења супротности и сједињења која, заправо, нивелишу догађаје, смирују страсти и дозвољавају велику толеранцију. Критичност се губи чак и у теорији, тако да је веома тешко утврдити шта су стандарди, односно где је граница између правих и експерименталних форми позоришног израза. У тој пометњи није лако одлучити се: да ли је трагање за новим сценографским материјалима, онос према предметима, истраживања у домену физиологије и патологије оно примарно чему тежимо2 У којој мери је пластичност и маштовитост у сценским кретњама израз квалитета саме игре2 Да ли физички аспекти представе имају превагу над оним спиритуалним2 Може ли се докучити суштина авангарде без позивања на строго појединачна искуства Поседује ли авангарда способност релативизирања свега реалног и трансцендентирања у свет апстракције2 Шта, на крају, треба да подстиче на непрекидно искушавање сопственог доживљаја и остваривање могућног 2 Можда је све ово и објашњење зашто БИТЕФ не почива на чвршћим естет-

"ским позицијама.

= к

Нестало је, истина, оних ранијих парадокса да се праве форме конфронтирају са помодним егзибицијама. Избор је нешто екстремнији, али опет оптерећен комплексима и жељом да се фасцинира непотребно великим бројем премијера. Уз то је наглашавано да БИТЕФ није више смотра добрих и најбољих представа, већ оних позоришних догађаја у свету који у појединим земљама откривају нове путеве. Из тога би се могло закључити да је ово заиста светски фестивал, што опет није тачно. Јер, на програму се налазе свега две или три представе (од којих је до сада виђен само „Орландо Фуриозо") таквог карактера и домета. Недостају већ чувени спектакли као што су „Калкута" или „Рабле“ и неки други — тако да је. ово информисање углавном из друге руке и махом упућено оним који се иначе налазе у заветрнни модних позоришних збивања.

ж

“ ж

Чак и избор из појединих земаља није најсрећнији — а поготово не из наше, с 0б6зиром да „Ломача" не прелази границе једног патетичног реџцитала. Доминира укус за којим се тешко повести — поготово што нам он највише препоручује представе које апелују на ликвидацију глумца и писца са сцене, а у крајњем случају и самог позоришта. Театар се изједначује са улицом, поезија са смећем, уметност са површним протестом, слобода са сексуалном диктатуром и религиозним заносом. Отуда је ову манифестацију, ма колико је волели или подржавали, још прерано сматрати истинским фестивалом нових позоришних тенденција.

Препорука за извесне представе, као што је „Дионис у 69", биле су лепе речи њихових аутора. Уопште, сви редитељи привлаче пажњу објашњењима својих дела и стога није ви чудо што лаковерни падају у замке убеђени да су тиме стали на страну нове и епохалне културне револуције. Њихова ораторска вештина измамљује из појединаца не само изразе захвалности и дивљења него и уверавања да ће бити верни заклетвама положеним на овим олтарима обећаног театра. Међутим, од свих тих теорија, које смо и раније могли да упознамо по појединим часописима, на сцени нема ни трага. Представе су углавном неоформљене, сведене махом на спољне ефекте од којих неки фасцинирају бравурозноштћу. олносно препуштене импровизацији и случају. Говори се радо о тоталном театру — а у основи ради о редуцирању целог механизма на личност редитеља,

Њему за поједине егзибиције не само. да ни: су потребни глумци, него чак ни даровити аматери, па у оваквим приказањима може свако жив да учествује. Ефекат2 Ако неко у тледалишту остаје равнодушан, хладан или у себи осети гађење и револт — следи већ тривијална фраза да се управо томе и тежило! Редитељ не тражи од публике, чак и оне своје најверније, да се диви и ужива, него да урла, патолошки преврће по својој утроби и подсвести мрзи цео свет и унижава све живо.

ж к

У тим сценским деструкцијама најчешће се оперише са некаквим уопштеним метафорама, симболима и појмовима. Живот треба демистифицирати, елементарна значења конкретизовати, мисао свести на појединачну акцију а сцену учинити ангажованом. Када се говори о слободи, у њу такву нико жив не може поверовати, протестира ли се против рата у Вијетнаму — то изгледа смешно и чак уверљиво, прихватајући хлеб из њихових руку нико и не помишља да приступи новој религиозној секти! Све је усмерено против позоришног и животног ритуала и све опет тежи и заклања се иза некаквог ритуала. Резултат свих тих с деструкција је готово ништаван: човек се не мења, није растерећен свакодневних неизвесности, траума и страха, не оплемењује се па тако није ни у стању да дође до новог хуманизма и визија у којима ће свест бити усаглашена са акцијом. Пароле нису алтернативе — стога свака сценска структура, без обзира на епитете са којом је окружујемо, уколико жели да задобије доминацију у нашем животу мора да садржи потенцијалну супериорност над постојећим и још ефикасним формама театарске експресије. Бесмислено је заносити се идејама о рушењу позоришта, апсолутним прекидом са традицијом и свим постојећим — пошто и најекстремнија авангарда, да би то заиста била, мора остати у домену културе. Исто тако она се не би смела удаљити од реалног и опредељивање про и контра зависи од тога у којој мери је у стању да одређује наше суштинске односе и усмерава витална стремљења. То су, уосталом и, предуслови за једно далеко слободније уметничко деловање.

ж ж

Нема представе у овом програму која би нас могла уверити да је негација свих ранијих облика сценског израза чињеница коју ваља прихватити као свршену ствар. Сви су-

дови изречени до сада у том смислу су плод субјективних опсесија и емоција и не оперишу са анализама и чињеницама. Они су чак далеко опаснији него ти помодни сценски ритуали јер се залажу за укидање сваког естетског критеријума и санкционишу тривијалност и насиље над позориштем. Зашто, У осталом, људима непрекидно наметати некакав театар: Треба им пустити нека сами бирају између могућних алтернатива, јер, ма шта мислили о којој — деловаће само она која буде у стању да прожме наш духовни свет. Ако инсистирамо на праву деструкције — зар немамо право и чак дужност да истрајавамо и на томе да могућности буду непрекидно отворене и ничим неограничене»

Можда БИТЕФ због свега тога још чека на праву процену свог утицаја и значења. Сувише је много претеривања да би се олако сагледала истина. Веровати је, ипак, да улазимо у раздобље када ће бити све теже екстремне позиције бранити само фразама. Модерни театар — мора да буде програм не само појединаца већ и читавог друштва, уколико желимо да он постане синтеза наших културних потреба и циљева. Јер, то је питање општег материјалног и духовног стандарда, односно целокупне политике. А то је далеко више него што обећавају и најамбициознији авангардисти. Време проклетих, несхваћених, а талентованих, требало би да је прошло као и оних добровољних мученика који ће се жртвовати за све нас остале.

Бесмислено је стога БИТЕФ истицати као узор агресије, деструкције, атракције или физичког егзибиционизма. Пре би ваљало у њему гледати узнемирење и извесни подстицај за властите духовне активности.

БИТЕФ стога подржавамо али и негира. мо, волимо или мрзимо; пажљиво ослушкујемо и опиремо му се, прижељкујемо га и илашимо, својатамо или одбацујемо, видимо као парадокс и прихватамо као једну од могућности савремених театарских збивања. Из те перспективе сасвим је неважно да ли ће једна представа бити боља од оне друге јер је општи утисак и подстицај који затим долази у позитивном или негативном смисА оно најважније.

Петар Волк

ЈЕДНОДИМЕНЗНОНАЛНИ ХУМОР

ПОВОДОМ ФИЛМА „БОГ ЈЕ УМРО УЗАЛУД“ РАДИВОЈА ЛОЛЕ БУКИЋА

ЗАХВАЉУЈУЋИ предузимљивости „Инексфилма“ — предузећа које уједињује све филмске активности у једну (производња, дистрибуција, приказивање), нови филм Лоле Букића доживео је своју београдску премијеру у рекордном броју дворана. Сведоци смо, колико се може видети, једног пословног захвата без преседана: „Инекс филм“, у. интегрисаном својству произвођача и дистрибутера, буквално затрпава београдски репертоар, уводећи свој филм у тринаест београдских премијерних дворана! •

Ова „ефикасна“ репертоарска терапија говори сама за себе и коментар јој није потребан: круг једне пословне манипулације се ефектно затвара програмираним потезом који не доводи у питање своју рентабилност. Сведоци смо, како рекох, једног организованог механизма филмског пословања, једне праксе која пружа доказе о својој способности да пласира на тржиште сопствени производ и да га тамо одржи све док се неограничено не исплати, без обзира на претходно планирану репертоарску схему.

Тако добијамо непогрешиву формулу филмског пословања које у манипулисању са масовним потрошачким укусом проналази свој духовни и материјални алиби; наравно, уколико дође до отпора, они ће бити проглашени за „рецидив интелектуалног снобизма“ оних који не рачунају са примарним лакмусом — укусом просечног потрошача! Ако је већ о томе реч, треба се упитати да ли се укус публике може правилно проверити затрпавањем репертоара једним филмом2 Близу је памети да је публика стављена пред свршен чин узимајући у обзир да сеу свакој другој дворани врти филм Лоле Букића. Не искључује ли то; у ствари, могућност било каквог избора2

Филмски посредници, како видимо, настоје да успоставе пратматичку равнотежу развијајући до крајњих консеквенци своју позицију на тржишту: ефикасна пословна трансакција „Инекс филма“ то најбоље показује.

ж =“ ОК

Могло се, наравно, претпоставити да ће филм Лоле Букића „Бог је умро узалуд“ имати своју захвалну публику, што, само по себи, ништа не доказује. Основне карактеристике Букићевог хумористичког идиома познате су нам још из његових телевизијских серија: у њима смо били суочени како са схематичношћу средстава у обликовању садржина, тако и са схематичношћу циљева којима те садржине треба да послуже, Мада је овога пута реч о адаптацији позоришног ко мада, типологија Букићевог хумора се ничим битно не обогаћује, осим тога што показује

· јопг изразитије прагматичке тенденције. Филм

„Бог је умро узалуд“ је поучна демонстрација метода који је прерастао у готову формулу: све је ту унапред препознатљиво, и гледалац глатко бива ухваћен у клопку примарне идентификације са садржином која само привид но фигурира као опипљива слика живота.

Већ после експозиције постаје све очиглелније да Лола Букић користи једну класичну водвиљску схему замене ликова. Ипак, поред заплета, извесне ствари су ту самим тим што постоје и што нас аутор натерује да их препознајемо: његови протагонисти су два брата близанца од којих је један човек од успеха и угледа, а други сиромашак коме су ти атрибути ускраћени. Касније се тај мотив развија у тему човека на власти, која како нас учи Лола Букић — квари човека и удаљава га од његових ближњих.

Овај сценарио, како видимо, има своју дијалектику развоја, али нас она води до спознаје да је оно што нам је у први мах изгледало истинито у ствари дубоко лажно: тада увиђамо да је ова прича исконструисана, да су социјалне мотивације произвољне, да цела структура филма открива изразито прагматичке тенденције. Хумор који нам нуди Лола Букић садржан је већ у суми мотива од којих прича полази, али ни један од тих мотива није стварно занимљив, јер су форме у којима су они дати само спретна имитација правих одјека живота. Све то значи да смо унапред преварени, пошто смо приморани да се идентификујемо са спекулацијом творца озаквог хумора, а не са стварношћу која је део нас самих.

Било да се прихвати класичних облика естраде (позоришта, телевизије) или филма, Лола Букић никада не мења своје хумористичке стандарде. Њетове телевизијске серије и филмове пропраћају иста декларативност, исте произвољне социјалне мотивације (овлашни отисци доследних истина из живота) и изнад свега — иста демагогија, комбинована са повременим литерарним спекулацијама. Осим тога, све творевине Лоле Букића, као уосталом и ова, далеко су од правог сатиричног коментара нашег времена; његов „мали човек“ је саврешно немоћна јединка која само наговештава да постоје „наличја“, парадокси и социјалне неједнакости. Ова сатира — уколико је уопште сатира — нас се не дотиче ни емоционално ни интелектуално, она се врти у гравитационом пољу општих

Наставак на 9. страни

Богдан Калафатовић