Књижевне новине

паран ан тар-- -- ша паас ЕЕШ ПРЕ а ша а а еаццат и аљиаоииавиааваи

ФИАМ Бедник пред камером

ДАРАМАТИЧНОСТ _ јестетичких _ гибања" на минулом мартовском фестивалу изразио је, веома сликовито, „манифест" редитеља Желимира Жилника, којим се готово сви домаћи документаристи оптужују да пред своје камере, тенденциозно, доводе „сликовите беднике"... Не тако давно, додуше, пи сам Жилник снимао је документарне филмове о разним „бедницима": о сељацима који пијанче преко зиме („Журнал о животу омладине"), о незапосленим људима који чаме по баракама н перонима („Незапослени људи"), о малолетним проституткама („Пионири ма лени...") = он их је, тада, без предубеЊења, доводио пред своју камеру, а они су му, без комплекса, товорили о својим јадима (и баш захваљујући тим „сликовитим бедницима", Жилникови документарни филмови били су веома „сликовити"!). Зашто, сада, баш овај аутор алудира својим „манифестом“ на филмове као што су „Колт 15 гап", „Здрави људи за разоноДУ" или мл сопшио«р Има Ан пске 10тике у том парадоксалном гесту2 Наравно да је има!

Жилников редитељски _ метод био је веома једноставан, он се сводио на директну провокацију реалности, уз приАично упрошћавање елемената филмског товора. Жилник је своје беднике (сељаке, раднике без посла, беспризорне) третирао као неку врсту артиста који дооровољно изводе своје мале атракције пред његовом камером: певају, рецитуЈу, глуме, дубе на глави, товоре о политиди (он је, дакле, документарни филм претворпо у неку врсту „социјалне естраде"!ј Гакав упрошћени метод био је, у своје зреме, веома ефикасан. Негирајући филмове „етнографско—флаертијевског типа", слиминишући снимање „скривеном каме ром" и празирући вндиферентни „анкетни метод" (другим речима, одбацујући све оне манире којима се, некада, служи ла већина _ документариста), Жилник је страсно и дрско провоцирао саму реалност. Тиме је било уздрмано једно академско схватање документарног филма, као зшто је био уздрман и један бирократски апарат који је лебдео над филмом. Али данас, кад је политичка кампања против домаћег „црног филма" сасвим спласнућла, некадашње провока ције престале су то да буду, па се и Жилников метод показао превазиђеним. Пред самим ауторима отворио се један неви естетички фронт, на коме је једна нова тенсрација почела да води своју сопствену битку за једно другачије, тј. комплексније, виђење реалности, па и самог филма: па, ако је на прошлој пулској смотри, филм „Бубе у глави" Мише Радивојевића, био тек усамљени представник тог новог сензибилитета — на мартовском фестивалу је дошло до продора читавог „новог таласа“ младих и сензибилних аутора (Аћимовић, Јовановић, Гилић, Зечевић, Аћин, Карановић, Марковић, Пе: тричић итад.)!

Новим аџтерима, очигледно, није стало само до тога да „сликовите беднике" до веду пред камеру и да их провоцирају, да би тиме провоцирали критику, политичке форуме (кас што је, својевремено, успешно чинио Жилник) напротне, директна провокација сасвим је устукнула пред једним сложенијим естетичким виђењем „неестетске реалности". Мместо да живот схвате као естраду, нови аутери га схватају као драму. Некад ефектне и изазовне жилниковске „нумере", политичког и сопијалног карактера, постале су недовољне да би се њимла изразила метафоричка и метафизичка суштича реалности у којој живимо, Другим речима, „сликовити бедници" престали су да се шегаче пред камером по почели су да живе једним својим | непоновљивим животом, (Ј, Јовановић и М. Милошевић, ипр, у филму „Колт 15 гап", баве се, јел ним радником—металцем, који се пре ставља као „фанатик марксизма", али о ни та не третирају као артисту који уме да изведе пред камером штошта зтолно, већ га разгледају са свих страна као чудо природе, иза кога се скрива читав један космос!). У таквоме контексту, Жилников „манифест", као и његов „Црли филм“, делују само као вапај бившет активисте кога је време прегазило на „терену“, а оп то покишава да спречи подношењем пригодвих реферата!

Товоришти о „бедницима пред камером", а пмати на уму филмове као што су „Колт 15 галп" и „Здрави људи за разоноду", то

представља _ чисту манипулацију _ овим филмовима (кас што је и бирократска

прича о домаћем „црном филму" такође представљала чисту манипулацију). У ствари, дилема моште није у томе стоји ли бедник пред камером, већ је дилема: стоји лм бедник иза камере2

Слободан Новаковић

публику, |

ЛИКОВНЕ УМЕТНОСТИ

ПРЕДЕЛИ КОЈИ ДОДИРУЈУ БЕСКРАЈ

Изложба Славољуба Богојевића „Отворена окна“, Галерија Графичког колектива у Београду

У ОПОРОМ животном искуству, на фону великих судара стваралачке свести м дубоких _ токова друштвених супротности, израстало је и израсло лирско дело сликара, вајара и песника Славољуба Богојевића, сигурно и стилски одређено, без заматских несигурности и садржинских лутања. Већ двадесет година присутно је ово име у актуглним кретањима наше миковне културе и већ та чињеница сама по себи ослобађа нас страха пред меизреченим потврдама његових вредности. У једном ретроспективном погледу па пређени пут овог босма, луталице и сањара, као у неком живом огледалу „које хода друмовима света", откривамо квалитет који је аутентичност и доследност

живој, искричавој инспирацији_ и зачуБујућој лакоћи којом се овај сликар пиоетског даха препушта ложивљајима

пред богатством природе и природе у човеку, као да све ствари први пут посматра и први пут узима.

Од оне, већ давне 1951. године, у којој је група Једанаесторице, чији је члан и Слава Богојевић, пашла довољно снате и смелости да се супротстави официјелпој сстетици содреализма У окриљу УЛАМ Са, значи већ пуних двадесет година које означавају и двадесет самосталних излагања овог плодног сликара, сведоци смо једне виртуозне лакоће грађења слике, посебне непосредности којом се ликовни доживљај претвара у ликовни фактум. Та изузетна лакоћа можда је само. привидна, можда се иза те препуштености линији и боји крије чврста повезаност бића и ствари, недокучива идентичност „ослобођенот ока" са обликом искованим У златној ковачници искуства. Богојевић не припада ни једиом „изму" нити он исповеда одређену естетику. За њега је пачин сликања заиста начини живљења и свака њетова слика, од „Девојчице с лутком" из 195]. до ових распеваних пејзажа рађених на наличју стакла, трепери као: једна помало тужна, носталгична мелодија саткана од сна ин јаве, О облика виђеног и препознатљивог до облика наслућеног и непоновљивот, доживљенот на другој обали смисла. Сама слика није слика света, она је део тог света који прожима сликара и отвара му прозоре у пределе који својим миром и немиром додирују бескрај.

Управо у томе и лежи тајна оне чудне лакоће која се рађа из грубог, једва осликаног платна, лизнутог линијом као дашком _ ветра, можда и она скривена трагика која нас се дотакне као бол или као гримаса рањеног борца.

Па ипак, има у томе сликарству и ведрине и вере, као у овим најновијим пејзажима који су повратак младости и песми, безазленом хтењу да се од света отртне оно што припада само људском доживљају лепоте. И када доживљај досетне границе своје моћи боја постаје пуна м засићена, виртуозно уткана широким потезима у фину композицију без великих акцената, слободно па нпак доследио примарном подстицају.

Ова јубиларна блиц изложба (трајала је само часова) није нам открила. новог сликара, али нам је пружила нову потврду о мајстору Славољубу Богојевићу који сасвим сигурно није изгубио свежину доживљаја и јасну моћ говора.

НЕДОСАЊАНА ЦЕЛОВИТОСТ

Златко Каузларић-Атач, Изложба слика, Галерија Дома ЈНА

ТРЕЋА САМОСТАЛНА изложба младог загребачког сликара Златка Каузларића — Атача открила нам је специфичан 06лик фигурације која у драматичним сукобима материје п линије дочарава свет изгубљених ствари, усамљеност људског бића 17 његову неизвесност пред отворе-

ним питањима смисла у овом превратничком времену трагања за чврстом идентификацијом људског унутарњег лика. Стилски разноврстан, помало недоследан, Каузларић је круг свога интересовања свео па два ооновна проблема: на грађење слике ботатом пастом у којој природни материјал (песак на пример) кореспондира са бојом као природни контраст у градацији тонског ритма слике, док с друхе стране тежи за чистим и читким тематским целинама које су саставни део њетових доживљајних преокупација. Време у Каузларићевим санкама није само днстанна од доживљаја до ЊЕГОВОГ ЛПКОРног израза, оно је пре света простор лраматских сукоба личности и света у којој предмети сгзистирају као монаде једпе недосањале целовитости за којом он инслиративно трага, Људска фигура, напуштена и оронула, остављена Ђубретарска колица на црно-белим контрастима лпнија градског тротоара, љубавни парови у грчевитом загрљају као да су бачени у свет отуђених ствари, иако у новијим сликама почиње да пулсира један живљи, топлији колорит, који слици даје интимнији карактер.

Иако су у неким платнима видљиви трагови мајсторске радионине Крсте Хетедушића, посебно у тематским релацијама, Каузларић у поступку открива“ ори-

ривал не методе које. његово. сликарство тадваја уличну визију савременогт“света,

дајући му димензије носталтичне варијанте ликовног говора којим сликар изражава одређени став према проблемима времена у којем живи. .

Више доследности и више стилске кохерентности даће његовим сликама и одређенију физиономију, згуснутијп израз садржаја естетске свести као „сок живота" који оп „покушава задржати у сликама". Срето Бошњак

- ЗЛАТКО КАУЗЛАРИН: — АТАЧ: У ПРОЛАЗУ П

|

5

ПОЗОРИШТЕ

Озопљност позоришне игре

Поводом гостовања Српског народног позоришта у Београду

ЧЕХОВЉЕВ _ „Ујка Вања", – Милеров „Поглед с моста" и „Сексирама" Роберта Андерсона толико су различити по вредностима, темама, жанровима и сценским могућностима _ да _ представљају _ ваљан тест за свако позориште. Српско наролно позориште из Новог Сада не жели, за разлику од мнотих других, да остане само у атмосфери која окружује његову матичну сцену и непрекидно тражи потврду У нашем позоришном свету. Отуд је ово го: стовање пружило још једну могућност, да употпунимо своју представу о репертоарској политици, карактеристикама нара: за и самим глумцима,

Овај театар, бар засада, има јасну репертоарску _ оријентацију: | Од Класичне драме до булеварске комедије. Сваштарење2 Пре би се могло рећи да је у питању један непретенџиозан став који води рачуна о искуству класичног траћанског театра, захтевима тренутка и потребама савременог израза. Тим пре што се нека Од ових дела могу сусрести и на програмима Аругих кућа. Дакле, бити актуелан, али непрекидно водити рачуна о креативним способностима ансамбла. Нестало је опсена о величини и традицији, па се остварују веома солидне представе: ништа се не препушта случају, максимално се користи унутарњи потенцијал ансамбла и свуда, где тод је то могуће, обезбеђује се стил. ски интегритет театра.

Основно је што се не импровизује, а то је управо оно чему робују и неки трепутно конјупктурнији театри. Глумци су у овом ансамблу за наше прилике невероватио студнозни, пема покрета који није пажљиво одабран, речи су лишене претераног интензитета и призорима је обезбеђена пуна аутентичност, У том погледу нема уопште разлике између главних рола и епизода — глумци су настојали да чине све оно чиме би обезбедили постојаност у структури представе која се тренутно штра. Отуда изванредне трансформације појединаца и _ ликови који – подједнако плене унутарњом концентрацијом и спољ ним карактеристикама. За оне који су навикли да све одбацују и негирају, могуће је да у овоме виде рецидив нечег превазнђеног и застарелот. Међутим, ваља подсетити да је њихова игра до те мере осми. шљена, лишена претераног психологизирања, логична и природна да својим интензитетом и изразом може бити. прихваћена као истински савремена. Велимир Животић (Астров у _ „Ујка Вањи", Еди Карбоне у „Погледу с моста" и Џорџ у „Сексмрами") непрекидно је био другачији, не мењајући само маску него интензитет доживљаја, говорни ритам и начин игре. Његовим ликовима готово да се не може ништа ни одузети ни додати, па се чине као мера свега оног што су писци желели да кажу. Милица Кљајић — Радаковић, играјући тако различите ликовг какви су Беатрисе у „Погледу с моста" м Харијета у „Сексирами", потврдила је свој драмски потенцијал и осећање за нијансу тако да у њеном изразу, ма колико да је психолошки фундиран, осећамо концентрацију емопионалних и рационалних фактора у синтези која увек плени гледалиште, Милена. Шијачки — Булатовић нарочито је, својом допадљивошћу ни истанчаним осећањем за пригушену салонску конрерзацију, дошла до изражаја У лику Јеленс _ Амдрејеве у комаду „Ујка Вања '. Врло сложене ликове (Марине у „Ујка Вањи" и Марте у „Сексирами") дала је веома ситурно и стилски чисто са посебном лежерношћу Добрила Шокица. Ујка Вању, у истотменом комаду, представио је Стеван Шалајић доста акварел. не. са свим карактеристикама малог емспионалнот човека а не у маниру херојске драматике, како се до сада често чи нил. Јелица Бијели (Марија Васиљевна) је била студиозна, ненаметљива, упечатљива. Драгутин Колесар је свој дар испољио у трагикомичним ликовима, а посебно у лику Тељегина у „Ујка Вањи“, Ту панораму употпуњују јошг увек разиграни Иван Хајтл, Славко Борђевић, Вера Милотеваћ и остали чланови ансамбла.

"Глумачка. игра донекле је засенила ре жијске поставке Дејана Мијача: код њега је свако решење веома коректно, мизансцен рационалан, ликови проверени. аАам му недостаје мало више смелости, та: ко да општи утисак о представама зависи искључиво од глумаца. Међутим, друти 420 његове визије „Ујка Вање" својом стежином у концепту потврђује његов та“ лемат им шире сценске могућности. Пре: става „Сексираме" реализована је у стилу најбољих особина булеварског театра, таКо да је сав простор на позорници оставтен за игру глумаца. Тибор Раковски из Братиславе, у режији „Погледа с моста", потврдио је свој реноме врло спретног, занимљивог и радозналог ствараоца.

Српско. народно позориште може да бу42 спокојно: на оваквом путу, оваквим радом и упорношћу, сигурно ће се сус

рести са још значајнијим театарским вре даностима.

Петар Водк

АЊИЖЕВНЕНОВИНЕ 5