Књижевне новине

риалити пета пењати ви пи аснваадинеан сате

ФЕСТИВАЛИ

БРЕХТОВ ТРИЈУМФ НА ЛОВРИЈЕНЦУ _

ТРИ ДРАМСКЕ премијере, затим представе гостујућих ансамбала, као и многобројне музичке приредбе и наступања фолкХхорних ансамбала испунили су овогодишње дбровачко лето, начинивши га, као и увек, привлачним и атрактивним за. многобројне посетиоце, И, ако би се једном речи окарактерисале овогодишње Летне игре у Дубровнику, чини се да би најадек. ватнија била реч која у основи може имати афирмативно значење, али и покуду разноликост. У обиљу приредаба што су се данима низале једна за другом често као да није било довољно система, нити се пак има утисак, то се нарочито односи на музички део програма, да је све оно што се изводило резултат спровођења једне одређене програмске концепције. Истини за вољу, не може се рећи да тако није било и ранијих година, али се овог лета још јасније испољило непостојање одређене програмске оријентације у компоновању музичког дела програма, док су жеља за проширивањем и обогтаћивањем драмског репертоара, као и настојање да се у дубровачким амбијентима рег лизују и модерне представе — били још више изражени, па је у том смислу, ако изузмемо апсолутни промашај са Кушанођом „Сврхом од слободе“, драмски про. грам Игара заиста обогаћен.

Спаићева визија Палмотићева „Павлимира"

Био је заиста више нето смео подухват тити се извођења мелодраме „Пав-

прихва: лимир" Јунија Палмотића, млађег сувре.,

меника Гундулића и Бунића, плодног и талентованог песника, типичнот представника књижевности. из доба католичке ре акције. Настављајући Гундулићев рад на мелодрами, Палмотић је свакако довео тај род у нову фазу, када се музика ви. ше развија на рачун текста.

Палмотић је желео на сваки начин да повеже дубровачко племство са Римом, ке зато није случајно изабрао легенду 9 Радосаву и Павлимиру. Није тешко уочи. ти дидактички карактер дела и видну же оу типичеву да дубровачком племству прида, повезујући та са Римом, јошт веће значење. Опо мало података 0 делу АОВОЉпо је да илуструје ситуацију У којој се назмао редитељ Коста Спаић, када се прихватио сценске реализације „Павлимира“. Мз тога, даље, могућно је сатледати колико је било оправдано његово опредељење да нипошто сценски не васкрсава „Павлимира" у оригиналу, упушталући се, неминовно, У историчарску ре конструкцију. Руковођен властитим искуством и ботатом имагинацијом, али и сав ременом _ театарском праксом у. свету, Спанћ се упутио много рискантнијим пу тем = у надтрадњу Палмотићева текста народним умотворинама насталим У дубровачкој околини, те је створио предстаје имала два слоја: један — са

ву која : Палмотићевим текстом им, оно што смо назвали надградњом, други — који се са

стојао од народних умотворина = песама, пословица, шала по доскочина. Тако је, рекли бисмо, Спанћ створио сретну комбинацију епског позоришта (ако тако можемо назвати легенду која је У основи Палматићева текста) и театра ритуала (пародне песме, кола, поскочице и доскочице). Ако знамо да су Палмотићеве мелодраизводиле “ старом Дубровнику ама

ме | 45 терске ларужине, и то племићке, увек про. праћене песмом и игром па п балетом,

(могла је

за које музика није сачувана бити. пталијанска), онда се Спатћеву ступку м основи вема шта замерити: нематући оригиналну музику, он је користио наводно благо. Међутим, оправдано се може приметити да. је тако изневерена су. гттина самог Палмотићева дела. Зато се Спаић и оградио,“ називајући _ прелставу „Приказивање _ Павлимира _ »ста 19717. Ствовио је тако хибрнану комбинапију, сводећи Палмотићеву дидактику на разум“ ну меру. Али, на премијери дошло је о једне занимљиве појаве: и поред све из вођачке перфекције, интерподисани паром ни текстови, својом непосредношћу п Јел ноставном лепотом, наткриламли су Палмотићев текст и сузбили сјај његових осмораца. То се могло избећи да је смањен „зудео" народног текста у представи, Због тога се Спаићев експеримент са „Павла миром" може означити — само као деапмично успео.

Па ипак, представа није била лишена хопадљивости. Извођачи су демонстрира ли перфектну скупну игру, мада не би требалао занемарити и напор протагониста, пре свих Рада Шербеџије, који је умео У пучким сценама да се довољно дистании ра од Павлимира, док је у осталим три зорима показао фини смисао за карактер. ва нијансирања; затим, Фахра Коњхоџи ћа, који је пластично, тотово пантомимск", приказао Тмора им, најзад, Неве Булић (Маргарита) и Семке Соколовић-Берток (Снежница). Међутим, на представи 16 било и недопустиво слабе. рекли бисмо безвољне глуме, лишене сваког акцента и било каквог нијансирања — Емил Глад У олози Срђа. Јагода Буић знатно је А0тринела укупном успеху представе: креира“ тући костиме за „Павлимира" она је ство рила праву — ако се тако може рећи. —

костимотрафску поему.

Чему Кушанова

„Спрха од слободе“ 2 „Повијесна дражба с ТАЏМОМ и пјева-

њем" поднаслов је Кушанова драмског

ПО-

рт иннан ава ивери прлриЕрнрЕ нИваИЕатеринарана А АсНрИнАЛој Цнвини Н Н

текста писаног наменски за Летне игре и изведеног на Бунићевој пољани — „Сврха од слободе“. Полазећи од једне у 00 нови антидијалектичке и реакционарне формуле, према којој „Тко је горе — го ре је, а тко је доље — доље ће и остати",

: докаже како се у историји Града (то може бити, Дубровник, али ) ништа квалитетно није изменило, угађајући на тај начин малограђанским инстинктима и интересовањима, усмереним увек према наличјима, историје. Кушан анеглотски и вицевима приказује разне етапе из историје Града, који су опседали и освајали Бизантинци, гусари, Арапи, Турци, Млечани, Французи, Аустртијанци и др, да би се, на крају, опет појавили Бизантинци, .. ира на чињеницу што је аутор за ову своју творевину изабрао необавезну форму (како он сам каже „о повијесном „смислу“ текста

једва да може бити товора"“), ипак је за-

нимљив скок који је начинио, азе ћи читаво једно раздобље од ере Аустријанаца до наших дана. А у том ЛУ АОТОДИЛО се много штошта, после слома старе Јутславије у Граду су се појавили опет Италијани, па Немци, који су, зајелно са свим својим поматачима нестали пред налетима народноослободилачке војске, Према Кушану, тада су Градом завладали поново „Бизантинци"“ (на основу екавског текста гледаоцу није тешко да закључи ко су они!), да бисмо их сада, у шареној маси туриста, опет препознали. Тенденциозне и сасвим приземне политичке алузије у спектакуларној форми „сатиричног“ сценског фељтона, који, уз то, има претензије да буде и модеран! Не улазећи у Кушанове мотиве за овакав приказ

најновијих збивања у Граду, за приказ _

који је у суштини изневеравање и из вртање историјских чињеница, морамо се упитати: како је по зашто дошло до усвазања и уврштења овог текста у програм Игара2 — Том питању треба додати и чињенипу да и извођење није било на плот. ребном, фестивалском ниво“ (само тртвидно новаторска режија Мире Међиморма). '

Брехтов „Едуарда П" на Ловријенцу

Извођење . Брехтове сторије ·,„Живот Едуарда Џ, краља Енглеске“, у режији Теоргија Пароа, имало је истински фестивалско обележје. Редитељ је успео да сво. ју почетну концепцију наметће читавом ансамблу и да је, готово у свим сценама, доследно спроведе. Паро је, према свему судећи, желео да прикаже свеукупност збивања у чијем средишту се, наравно, налазила људска (и краљевска) трагедија Едуарда 1. Зато је, поред осталог, тледа-

лиште Ловријенца претворио у позорницу, ,

док је 'тледаоце потиснуо под сводове и на терасу. Тако је добио знатно шири простор за игру, на којем су се, као на типроком паноу, смењивале личности ове „трагедије, на којем су се збивали њихови сукоби и страдања. Тако организована позорница омогућила је да се на представи много боље рефлектују сви драмски сукоби, што ће рећи — све компоненте дела. При том, што је најважније, нимало нису изгубили у своме значају призори са краљем, краљицом и Мортимером. Уопште, сам облик штостора за сценску итру ПОДсећао је на брод који плови носећи собом пнеумитне судбине својих јунака, — Режија је, користећи општи експресионистички тон дела, масовне сценс (сукобе војника) зешавала у стилу 1 читавом извођењу давало особену динамику. Томе су нарочито допринели им звучни ефекти (музика Пере Готовца), Било је, међутим, спена које су пнклинирале патурализму, мада је режија, вероватно, желела да их решава у духу театра суровости. Таква је, нпр. сцена Едуардова уморства, али, ипак, када се представа сагледа у пелини, натуралистичке. појединости у редитељским решењима нису нарушавале. основни тон, — Не треба мимоићи и ванредно успела визуслна решења појединих призора, решења која су симболично означавала општу ситуацију и отинте расположење (нпр. сцена када је краљ опкољен копљаницима са упереним копљима и сл.).

Одлике ове представе, међутим, не произлазе само из успелих редитељевих решења масовних сцена и из луцидно изнаћђеног и оствареног ритма извођења; те су одлике условљене и успелим глумачким

креапијама, Пре свих, истакли бисмо но. слопа главне улоге, Божидара Бобана, ко-

карате-борби; што“ је'

па =

· СЦЕНА ИЗ БРЕХТОВОГ „ЕДУАРДА П“

У ИЗВОБЕЊУ ФЕСТИВАЛСКОГ АНСАМБЛА И РЕЖИЈИ ГЕОРГИЈА ПАРОА у

ји је умео, из сцене у сцену, глумачки уверљиво да изрази сва краљева ћудљива расположења и склоности, која су се кре тала у широком распону од хомосексуалче љубави према Гевстону, преко привржености али и мржње према краљици, до у зависности од личних "осећања. Ме = гог или осионог односа према подређенг: ма. Чини нам се да је Бобан имао најуспелији тренутак у сцени када сазнаје да је дефинитивно изгубио Гевстона: тај тренутак пораза претвара се истовремено у тренутак победе воље његове личности, и то је Бобан, минуциозним тлумачким средствима, мимиком, тестовима па и дикцијом сјајно приказао, тако да су сва збивања касније -- сукоб и борба на живот и смрт са Мортимером н краљицом — имала своју пуну мотивисаност и психолошку основу, — Милка Подруг-Кокотовић у улози краљице Ане успела је да убедљиво осенчи унутрашњу дилему ове жене, разапете између осећања брачне дужности и краљеве одбојности., Ратко Буљан (Тевстон) као да је инсистирао на младалачкој недужности ове личности, док је Изет Хајдархоџић обојио свога Мортимера исувише тамним бојама де монског зла. — И остали учесници пред“ ставе максимално су уложили своје талевте им способности, тао да је извођење „Едуарда. М" замста обележило врхунац овогодишњег драмског програма Игара, И више од тога: после мање-више конвен-

цидналне поставке „Макбета" прошле го:

дине, Брехтов „Едуарда Џ" у режији Теоргија Пароа најзначајнији је театарски дотађај на Итрама “ току последње три године.

Иако је превод Брехтова „Едуарда П" 'Груде и Анте Стамаћа био местимично архаично интониран, дело није изгубило своје експресионистичке тонове и боје. Ко. стими Марије Жарак (били су у свему прилагођени спенском простору: једно. ставни и функционални, са приметном те жњом Да дочарају мо психичка стања по јединих личности,

Рашко В. Јовановић

ФИЛМ Авантура Антониони

Поводом филма „Кота Забриски“

ПОСЛЕ ФИЛМА „Авантура“ (1960), Анто. ниони је рекао: „Хтео сам да покажем како осећања која, охрабрени конвенцијама и реториком, сматрамо чврстим и ал солутно постојаним, могу у ствари бити веома крхка, подложна повредама и мена. ма". Тај мотив несталности људских емоција, Антониони је наставио да варира п продубљује у својим следећим _филмовима, снимљеним током минуле. деценије („Ноћ", „Помрачење", „Црвена пустиња“, „Увећање“, „Кота Забриски"). Но, мала заинтересован за еволуцију оног емоцио. налног и упутрашњег света у човеку, Аттониони никада није занемарио ни еволуцију оног спољашњег света који пулсира око човека, говорећи: „Мене занима 04. нос унутрашњег и спољашњег простора. Јер, у стварности, један не може постојати без другог. заправо други често услов. љава први. То је природна околност која се не сме занемарити!" Заиста, од „Авантуре“ до „Коте Забриски", Антонио“ ни није занемаривао ту „природну околност" — напротив, доследно је испитивао однос узајамне зависности оних флунлних убјективних пејзажа у човеку 7" оних стварних објективних пејзажа који постоје око њега.

Филм „Авантура“, којим започиње овај Антонионијев „ауторски циклус", товори о непостојаности људских осећања, тј. 0 крају једне и о почетку друге, љубави: главни јунак се, нагло, опредељује за но. ву жену, да оно јој убрзо, без икаквих дубљих мотива, био неверан — а све те мене збивају се у једном веома отво репом простору (јунаци филма, лутају морем, острвом и пејзажима, у којима со међусобно налазе и тубе). Отвореност тог

.

|

ара ние навала рНА КННЦИА

·_ не

орална тв = ин

сасвим одговара отворености њихових емоција. У следећем _ филму „Ноћ“, који приказује неминовни крај јелне тоа атонију осећања, кључне сце-

ивају се на некој вртној забави ту, на једном Рао МЕ природном простору (као у : ском акваријуму!), јунаци се међусобно узалуд копрцају, мимоилазе и лове, улов. љени у мреже сопствених (нејосећања. А у филму „Помрачење, опет, осећања су већ сасвим мртва (љубав ту више не по стоји ни као могућиост), „а. драма се :зјива у неким сасвим камерним просто. рима (љубавници у соби имитирају заљубљене парове и сопствену страст, мли се милују кроз затворена стаклена врата, или доживљавају шокове у драматично уза. врелом гротлу неке новчане берзе) тотални сумрак њихових осећања _ бива праћен сенком стварног помрачења у читавој природи (на крају филма, уместо сунца, почињу да блеште вештачка неон.

простора

а

_ ска светла!).

Другој половини овог „ауторског пиклуса" припадају филмови; „Дрвена лустиња", „Увећање“ и „Кота Забриски“ филмови у којима однос онога што се збива у јунацима и онога што се зомва око њих добија сасвим нову димензију, како у експресивном тако ми у метаф он смислу. Сада, заједно са емопијама, почиње да одумире и сам пејзаж. „У „Црквеној пустињи", на пример, људи живе као биљке без корена у некој џиновској лабораторији, у неком простору нагриженом хемикалијама, тако да и људима и пејза жу подједнако прети скоро уништење (као што су и људске емоције већ сасвим уништтене различитим неурозама!). Све је ту болесно: вода, земља, биљке, па чак и зграде. — главна јунакиња често сања да је гута песак... Затим је створено „Увећање", филм у коме су и простор и емоциј стилизовани до те мере, да јунак открива злочин у градском парку тек преко узе ћане фотографије, а оргазам Аоживљује тек преко објектива _ свог фото-апарата. снимајући рекламне фотосе с неким фото-моделом. Кључне секвенце филма збивају се у једном ултра-модерном фотограф. ском атељеу (дакле, У једном сасвим де стилисаном простору, испуњеном обојеним паноима и манекенима) — па, као пло се Човек и Жена додирују индиректно (преко камере), тако се индиректно дДОДИрују и Човек и Пејзаж (преко фототрафије). Идеја о узајамном односу унутрашњег и спољашњег простора, према. томе, наставила је да еволуира у једном негативном смислу: удаљавајући се једно Ол Аругота, Човек и Жена почели су се уда. љавати и од једног природног пејзажа!

Коначно, гледамо и „Коту Забриски", рилм у коме Антониони' открива пејзаж савремене Америке на кичерским рекламним паноима мили на неким монструозним рекламним таблоима на којима су људи и птице направљени од дрвета; док јунаци овог филма воде љубав у једној цивили“ зованој пустињи (са обавезним МС-ом!) љубав, у ствари, воде један авион (у коме лети младић) и један ауто (у коме седи девојка)! Њих двоје ће, потом; до: живети праву љубавну сеансу у сабласној пешчаној пустотни Коте Забриски (избразданој исушеним речним коритима), а њи хова ће љубав, при том, бити исто тако мртва као п отољени пејзаж у коме се во. ле. У очима Антонионија, исто тако, биће мртва читава цивилизација америчкот потрошачког дрлштва, притиснутог сила“ ма опресије — Антониони ће, зато, у лоследњој секвенци филма, бацити у ваздух читав тај свет (јер, као што није било паде за јунакс опота филма, тако не треба да буде наде ни за пејзаж у коме су ови живели).

_ Као што су еволуирале људске емопџије и као што је сволупрао пејзаж, све док их Антоннони није сасвим разорио својом пакленом имагинацијом — тако је, веома доследно и логично, еволупрао п Антонио. нијев редитељски поступак, пи у експресивном и у драматуршком погледу, Што се експресије тиче, Антонионијев „при. зор у кадру" еволунрао је од готово ДО-

. кументарне слике реалности, до стилизо.

ваних слика неких извештачених или де. формисаних простора — веристичка слика живота замењена је, временом, апокалиптичним визијама у стилу „сепсе Њ сбоп". Што се тиче структунрања ових „призора“ у једну драматуршку це лину, Антонионијеви филмови били су У почетку скоро наративно конципирани (ТЈ. прича је текла у континуитету, вођена сасвим лотичним монтажним поступком). Међутим, у „Коти Забриски", мирна ви зуелна нарација устукнула је пред снажним монтажним токовима, а логични ТОК. приче нарушен је реским монтажним скоковима (упоредо са тим, дошло је и АО апсолутне стилизације „призора у кадру", до мешања реалних и имагинарних токова, о коришћења успорених снимака и узастопног понављања истих сцена). Такав је, Дакле, онај дуги редитељски пут који је сам Антонионп прешао ,као аутор, пошавши од мора („Авантура“) и стигавши до песка („Кота Забриски"), затварајући тиме свој сопствени метафорички круг...

Антонионијева стваралачка авантура, започета у „Авантури“ (у Олештавом и пувом живота морском пространству Сре Аоземља), завртшава“ се, сасвим логично, У филму „Кота Забриски" (у сивом но са свим мртвом пространству једне исушене долине). Сунчана морска пространства, дакле, претворила су се у непрегледна пешчана лространства, као што су се са свим сасушиле и емопије у самим руди. ма, Прича о нестабилности људских емо ција, тако, претворила са у причу о нео табнланости читаве. људске. Антоннони је своје јунаке свукао до го Хе коже и бацио у прашину, А њихов свакодневни пејзаж бацио је у зрак! Да ли је то, у исти мах, п крај његове. властите ауторске авантуре2 —

Слоболан Новаковић

КЊИЖЕВНЕ НОВИНЕ

00

заједнице —.

иритира ==