Књижевне новине

ИНОСТРАНЕ ТЕМЕ ИНОСТРАНЕ ТЕМЕ ИНОСТРАНЕ ТЕМЕ ИНОСТРАНЕ ТЕМЕ ИНОСТРАНЕ ТЕМЕ ИНО

0

ФРАНСОА ТРИФО

ФРАНСОА ТРИФО О ФИЛМУ ИО СЉИ

На недавно одржаном Канском филмском _ фестивалу познати француски режисер Франсоа Трифо учествовао је ван конкуренције филмом „Америчка ноћ“. Под овим необичним насловом приказано је снимање једног филма од првог окретаја ручице на филмској камери до опроштајне вечере филмске екипе. У овом филму о филму Трифо је и глумац: он, наравно, игра режисера који има проблема не само са техничком организацијом и продукцијом нето и међуљудским односима своје скине, У филмском жаргону „америчка ноћ“ значи снимање сцена које се догађају по ноћи, помоћу специјалног _филтра на објективу камере, на дневној светлости. Критика тврди да је овај Трифоов четрнаести филм, можда, ње тово најбоље и најдовршеније остварење. У њему је Трифо показао своју велику љубав за филм и, изнео своја мишљења о филмском стварању. Он се, међутим, -није задржао само на овом начину изражавања својих мишљења о филму, нето их је након Канског фестивала изнео и у облику дневничких записа.

Трифо замера немачким директорима компаније Варнер Брос што желе да његов најновији филм у Немачкој приказују под насловом „Она га воли, она га мрзи“ што је њему несхватљиво. Страсно везан за филм, Трифо каже да за њега нема живота ван филма и да га нимало не привлаче забаве које немају везе са филмом, а вечера у граду му је не подношљива, јер се на њој свако понаша како хоће и говори шта хоће, па се он разболи због лоше режије на скуповима такве врсте. Товорећи о томе како је гледао један од секси-филмова који се приказују у неким салама на Јелисејским пољима, Трифо закљу“ чује да је привлачност филмова те врсте у чињеници да је филм седамдесет тодина лагао о љуба ви: у филмовима се све збивало као да холивудски старови немају ни тела ни сексуалних прохтева. На пројекцији секси-филма није издржао више од четврт сата, па закључује да људе ружни и глупи филмови те врсте привлаче само зато што је љубав тако дуго лажно приказивана. Трифо, који је управо одбио предлог једног америчког. продуцента да сними филм по Золином роману „Но. вац“, одлучио је да две године ништа не спима. Жели да скупи своје чланке из времена кал су та називали „рушиоцем францу. ског филма“ пода напише три-че тири. сценарија, по којима би ситмао филмове до 1980. године.

Молимо све наше са раднике чији су при: лози у 1973. години били _ објављени У „Кљижевним новинагма“ ла хитно редакцији доставе своје нове жиро рачуне како бисмо уплатили заостале хопораре.

с

Редакција

СУДБИНА. ОСТАВШТИНЕ ИВАНА БУЊИНА

Недавно је слушалац Високе комсомолске школе Е. Чернов, у писму упућеном „Литературној газети“, изразио 'узнемиреност због лоше судбине књижевне заоставштине Ивана Буњина у Паризу. Рођен 1870. године, Буњин је почетком века постао врло познати прозни писац и добитник многих великих признања: добио је Пушкинову награду, а 1909 постао је члан Академије. Као противник _ Октобарске _ револуције емигрирао је 1920. године и настанио се у Паризу и, нако је своја најзначајнија и највреднија дела написао пре 1917. године („Село“ 1909, „Суходол“ 1911, „Господин из Сан Франциска“ 1915. као и многе кратке приче), тек 1933. године је добио Нобелову награАду Као први руски писац који је ову награду добио. Умро је У Паризу _ пре _ двадесет _ голина (1953), Релакција _ „Литературне газете“ обратила се члану редакције часописа „Књижевно наслеђе“ С. А. Макашину, који је У краћем чланку обавестио њене читаоце да:нема места узнемирењу ЈЕ. Чернова да је литерарна оставштина великог руског прозансте растурена по многим музејима у свету и да ономе што се налазило у његовом париском стану прети уништење. Информација која је Чернова узнемирила, у ствари, је нетачна.

Многи од рукописа који су се у тренутку пишчеве смрти налазили у његовом париском стану, међу којима и рукописи „Живота Арсењева“, „Митјине љубави“, Тамних алеја“ и низа других налазе се сада у Москви, где их је, у неколико наврата, предала удова писца В. Н. Му ромцева-Буњина. Заједно с неким другим, раније прикупљеним материјалима, они чине фундаменталан извор за проучавање Буњиповог стваралаштва. Један део пишчеве заоставштине предала је В. Н. Муромцева-Буњина, међу. тим, писцу А. Ф. Зурову, који је много година живео у породици Буњиних. По смрти Зурова, на основу његовог завештања, они су пренети у Шкотску, тде се по његовој жељи, сви чувају заједно на једном месту. Многи предмети из Буњиновог париског стана стварно су разнети; многи пиштчеви познаници узели су поједине ствари „за успомену“, али део изложбе, посебно намештај, сачувала је књижевница Н. В. Кодрјанска, којој, је он припао после смрти Зурова. Она га је, пак, поклонила Музеју Ивана Тургењева у Орелу, где је У филијали тог музеја посвећеног писцима овог краја, већ одавно постојала стална изложба посвећена Буњину. Она је такође предала и доста рукописних _ материјала који се односе на живот и стваралаштво Ивана Буњина, А све то показује како се успомена на великог писца који је писао у најбољој руској реалистичкој традицији и данас у његовој отаџбини ОАРржава на високом нивоу.

„»

дела,

НОВА ЈЕДНОЧИНЋА СЕМЈУВЛА БЕКЕТА

У Фаберовом издању недавно је објављена _ једночинка – Семјуела Бекета „Ме-ја“ која је већ доживела њујоршко и лондонско из вођење. Док је њујоршка представа раћена тачно по тексту, лондаонска је припремана ПОД ауторовим надзором тако да су значајна пренначавања слика Бекетовог искуства у раду са глумцима. Док критичар Џон Вејтмеп инсистира на францу. ском утипају. на Бекетов интелект, на Бекетову опседнутост је зиком као таквим, угледни теоретичар Мартин Еслин указује на превасходно ирски сензибилитет Бекета, а Мрци су, због нечега непознатог у властитој традицији велики вербалисти. Могуће је повући још једну разлику. Бекет из седамдесетих је на изглед у савршеној структуралној супротности са „Краповом последњом траком“, тј. са Бекетом из шездесе. тих. Док је Крап мужеван, спор и трага по дубини своја Ја, „Не-ја“ је женствено, убрзано, хистерично и на известан начин собезличено одустајање да се помене прво аице.

Као и обично у Бекета, основа од које почињу његови комади јесте један сликопис, постска метафора која се уобличава па самој сцени: пуст друм У „Чекајући Годоа“, главе мртвих које провирују из урни у „Игри“, затворепа кружна соба у „Крају игре“, жена која се ваља у блату

СЕМЈУЕЛ БЕКЕТ

у „Срећним данима“ ита. У „Неја“ слика је још необичнија: у потпуном мраку, на. певидљивој спе ни, лебди само једна мрља светлости; то су усне жене истакнуте фосфоресцентном шминком чија је невероватно убрзана бујица речи упућена можда њој самој а можда једва видљивој, завијеној фигури испред позорнице, ћутљи-

вом, непокретном посматрачу који је у програму означен као „слушалац“.

Тежина, дубина и богатство

онога што Бекет има да каже стоје у обрнутом односу према његовој потреби да сасече све узгрелности и небитности — да сажме оно што има да каже. У овом случају сабијање је стало на петнаест минута који у себи садрже искуство читавог једног људског живота; петнаест минута и слика толико пунозначна, толико речита, да је петнаест минута довољно да нам пренесе оно за шта би мањем писцу било недовољно и петсто страна. Уста говоре о жени која се ближи седамдесетој, на пољани у пролеће, — април је — љубавни чин на тој пољани, осећање кривице, чак нека врста суђења себи самој; насумични продори свакидашњице, куповина ва тржници; жена која је могла али није морала бити мајка. Укупност једног дугог и несрећног живота где се чак и љубав показује пре као мучна обавеза него као радост. Права напетост драме је у чињеници да жена не говори „себе“: уста увек кажу „она“ а не „ја“. Она су неколико пута у искушењу да употребе реч „ја“. У таквим тренуцима бујица речи прелази у кључање. Мста вриште „ког ко! она!“ — опа одбијају да изусте саму реч „Ја“. Личност којој су се дешавале ствари које уста исповедају је сте не-ја. Питање да ли Уста не желе да говоре о себи као о „ја“ или се „ја“ бори да изађе на површину упркос сузбијања остаје без одговора. Да ли је Еслин у праву када тврди да Бекетова слика Усана, моћна и свеобухватајућа пред нама на сцени, сасвим одвојена од свога ја, представља слику подвојеног ума схизофренијуг Када размишљамо о себи наша личност се аутоматски ломи на посматрача и прелмет _ посматрања. – Наглашавање процепа између њеног психолошког идентитета и њеног органа говора, језик који бежи од ње и казује њу упркос ње саме, струја речи над којом она има само делимичну власт, као да указује на превласт језичког над умом. Сценско упутство упозорава на једном месту да се Уста „опорављају од жестоког опирања да се напусти треће лице“. Налдмоћ линсвистичког над духом можла је порука „Неја“ Семјусла Бекета. (М. М)

моногРАФИЈА 0 ТОМАЗИЈУ ЛИ ЛАМПЕДУЗА

Издавачка кућа „Нова Италија“ у Фиренци објавила је моно графију о познатом писцу Ђузе. пеу Томазију ди Лампедуза (1896. до 1957) из пера Симонете Салве строни. Као што је познато, ак гивност овог писца трајала је са мо две последње године његово! живота, када је, поред сала већ светски чувеног, а постхумно 00 јављеног романа „Гепарл“ (1959), написао само још неке приповетке

и скице, које, у ствари, чине 04: ломке. његовог новог, недовршеног романа, Али његова активност такође обухвата и предавања о француској и енглеској књижевности, која је, између 1953. и 1955. године, држао у уском кругу својих пријатеља и од-којих су сво. јевремено (такође постхумно) У часопису „Поређење“ објављена предавања о Стендалу, Симонета Салвестрони је у својој књизи дала веран и тачан портрет писца. Она је пажљиво прочитала и про. анализирала његова дела, нарочито с обзиром на литературу коју је Томази ди Лампедуза читао м која је на њега извршила известан утицај, узевшћ у обзир и све дочанства његових ученика Франческа Орланда и Боакина Ланце. Томази ди Лампедуза је заступао мишљење да је у књижевном де лу битан подтекст а не оно што је експлицитно изнето. С тим у вези Симонета Салвестрони закључује да је „Гепард“ роман у којем је само форма реалности старинска (радња у роману збива се на Сицилији око“ 1860. године), док је његов проблем сасвим савремен, А проблем који писца интересује јесте криза вредности које више не могу бити основа љулског живљења, а пове лруштвене спаге јогпт нису толико јаке да би дале и нове вредности. У томе је Томази ди Лампедуза сличан миогобројним савременим писцима духовне и моралне кризе, али без екстремних копсеквенција које код њих обично налазимо, а које, наравно, нс можемо очеки; вати Од јелпог пистма-принцџа У тако заосталој средини као што је његова Сицилија.

ЋАЋ МИ

На Каприју је умро један од најпознатијих модерних скулптора Жак Липшиц. Рођен 1891, године у литванском месту Друскиеники, са осамнаест година је до: шао у Париз и 1913. године усвојио изражавање помоћу симплификованих форми, које након четири тодине, под утицајем кубиста (посебно Хуана Гриса), своди на једноставне статичне волумене. Касније, заступајући теорију о „транспарентној“ скулптури, на стоји да помоћу арабески и орнамената изрази замах и покрет приказаног предмета, због чега се његова скулптура може сматрати и барокном варијантом модерне скулптуре. Често прибегава симболичном сажимању предмета, посебно у монументалној скулптури, док у мањим формама, помоћу ритма, даје елементе хумора. Пошто је 1941. године напустио Европу бежећи испред најезде нацизма, настанио се у Сједињеним Америчким _ Државама, где је знатно утицао на младе америчке скулпторе. Највећи део његових радова налази се у Француској и САД, а имао је две врло значајне ретроспективе: 1954. у Музеју модерне _ уметности у Њујорку, а

1959. у париском Музеју модерне.

уметности, Његова скулптура. је била највише инспирисана сликарским кубизмом, али и експресионизмом и надреализмом, Она

је карактеристична појава у пр-

вом _ периоду развоја модерне скулптуре, док је у њој још била присутна људска фигура, која се на разне начине стилизовала, олносно пре него што је прешла у апстракцију и предала се техничко-материјалним _ егзибицијама. Стога није чудно што су нека његова (ранија) дела изазвала похвалс чак и великих класичних вајара Родена и Мајола.

ЖАК АИПШИЦ; „МОРНАР СА ГИТАРОМ“

Предраг Чудић %

АУТОБУС ЦЕНТРАЛНО ГРОБЉЕ

Горак, нејасан, опор, Наш живот велеградски Разврстао је Господ

По аутобусима градским.

Са доста резервног сала Униформисан Харон Уместо крхких весала 'Игра гасном педалом.

Кроз жабокречину — вечност, Метеж — бездушна стиска Превозе људску течност Сплавови преко Стикса.

Ме нагињи се кроз прозор! Држи се за држаме! Најстрожије је забрањен Разговор са возачем!

Далсковиди вампири Да муке живота скрате Ваде са пуно мира

Вечне претплатне карте,

Други што новац волс Да беду с врата скину Из страха од контроле Припремају ситнину.

Као тесто у квасцу Знојава тела расту Суседу ватрогасцу Љубши на врату красту.

Док као слаби одјек Ужасног грчког мита Лоповскопедерска рука Око кесе ти свита,

Трзаш се као рањеник

Кроз блато животне форме Као ка. сламци дављеник.

К жени с предње платформе.

Кроз трозни задах телеса Ко светлост далеке звезде 7 Жудиш њен комад меса

С мирисом Знојне жлезде.

И сан сањаш у блицу: Због њене пути беле

Нудиш јој посетиицу С бројем своје парисле

Ал кад · јој сасвим приђеш Хладним те оком, од стакла, Погледа она и сиђе

На првој станици пакла.

Од твога љигавог срна Као од смрти бежи Дави се и копрца

У саобраћајној мрежи!

Кроз кожу душе

У самртној нервозп Аутобус зелене -боје У вечност сигурну вози.

се зноје

Кроз акваријум града Даве се рибе кожив По станицама нада Погребним рсдом вожње.

Свевишњом амплитудом Живота 1 раздобља Сигурно Господ кривуда Пругом централног гробља.

Комаде крви по меса Ствоток историје Машине вуку с бесом Кроз градске артерије.

И као робу на попуст Нејасним интервалом Провози нас аутобус Животом — огледалом.

О. дете, божанско тесто, Лепото очињег7 вида. Зар седаш већ на место За тешигог инвалида2!

Торак, нејасан, опор. Наш живот врлетпадски Разврстао је Господ По аутобусима градским.

КЊИЖЕВНЕНОВИНЕ 10