Књижевне новине
ФИЛМ
КРЛЕЖА И ФИЛМ
„Филм и моја маленкост, нас Авојаца смо тако рећи вршњаци (1893 — 1895 ЛХамијер) и тако живимо као добри другови истог годишта већ више од 70 година..."
Мирослав Крлежа
КРЛЕЖА своје погледе на филмс 5 тност није из зСтС пе Н Ј Носио ни често ни јавно, па се стицао утисак да га филм уопште не интересује и да, чак, осећа извесну аверзију према. њему — утолико пре што никада није Олатонаклоно гледао на мотућност скранизације својих дела, ни онда кад је изгледало да су ти пројекти сасвим зрели (као у ономе случају, на пример, кад се Владимир Погачић упорно и дуго носио мишљу да екранизује „Повратак Филипа Латиновића", пре више ОА једне деценије — од тог амбициозног потхвата остало је сачувано само неколико бриљантно написаних страница Погачићеве редитељске анализе Крлежине прозе, посвећених првенствено оној специфичној „визџуелној метафоричности која извире из поменутог Крлежиног романа, а те су странице биле тако луцидне и пророчки интониране да се, данас, могу сматрати својеврсним, Крлежиним и Погачићевим, доприносом свеџкупној еволуцији нашег метафоричког филмског говора — реч је, дакле, о једном изузетном, мада тек наслућеном, креативном гесту који је, макар на теоријском плану, смело отварао нека. будућа поглавља наше филмске историје!), Крлежина филмографија веома је кратка: одувек склон сликарству написао је сценарија за два документарна филма („Петар Добровић" Александра Петровића и „Крсто Хегедушић" Младена Фема. на), као и сценарио за један играни филм („Пут у рај“ Марија Фанелија), а стихови његових балада о Петрици Керемпуху инспирисали су врсног аниматора Златка Боурека да направи анимирани филм „И видел сем даљине меглене и калне...' — тако се Крлежа, ипак стицајем околности, огледао у сва три основна филмска жанра (и у играном, и у до кументарном, и у цртаном Филму)!
Појава филма „Пут у рај" послужила је као добар повод да се, ту и тамо, разбацане по новинским ступцима, појаве и остану забележене у разним притодним интервјуима, неке Крлежине мисли о узајамном односу писане речи и рилмске слике, што га је као књижевни„та ) ка и писца сценарија за поменути Фанелијев филм првенствено и занимало. Полазећи од тога да су слике „Свето писмо за убоге духом" (а сам филм, према томе, нека врста »ВЕ Нас рамрегит«), Крлежа је бранио своје уверење („из даР Ј р Бе, г на у дан све непоколебљивије), да је „људска ријеч у филму еквиваленат камере", позивајући се на филмове Трифоа, Буњуела и Годара у којима се „све више јавља људска ријеч у првоме плану „(наравно, Крлежа при том више верује у моћ речи него што верује у немоћ камере). Ако камера открива свет, речи та осмишљавају. Крлежа, зато, каже: „Ка» мера јесте калеидоскоп, који се камеле. онски прелијева у свим бојама, али је ипак још увијек, без људске ријечи, тлу. хонијеми предмет. Филм, узет овако или онако, ипак је комедија дел арте и ни шта друго, а комедија без харлекинијаде не може да живи, пак ће се тако, упркос томе што филм још увијек нема слуха за људску ријеч, ријеч појавити на платну у главној џлози". Мада је речи » на филмскоме ма давао „главну улогу на
платну, као и на позоришној сцени, Крлежа то није чинио као антифилмски настројени литерата, већ је, превасходно верујући у писану и изговорену људску реч, увек био веома свестан свих специфичности и преимућстава које има филмски говор. Поштујући филмски медиј као особено изражајно средство, Крлежа се уопште није либио да призна. ткако „филм пружа писцу Нер ИМЕ
веће могућности од саме ријечи , р злажући то на следећи начин: „Писац на даскама позорнице сведен је на сјенку појединих карактера. Могућност његове улоге као тумача појединих ликова 4
дена је на најмање размјере, док Је 5 бода писца сценарија У том погледу безгранична. Он прелијеће просторе и вре а то је за пуну плас-
мена као и камера, а
ј карактера од непроцјетику појединих р :
с » (Занимљиво је, без сумњиве важности". (За: Па ње, да је ову своју драматуршку ми ј о узајамној повезаности „простора : карактера" Крлежа претходно и прак-
, « ( тично проверио пишући сценарија за до штарне филмове о двојици изузетМу дикара Добровићу и Хегедушићу: па гово стваралаштво и људску везујући њихово 1 6 јеђени пејзаж коме су судбину 3за АЈ : У. ли, за Далмацију и Пооргански припадали, АЕ, Е тварујући, на тај начин, у дравину, и оствару: ; зих сценарија, глобално меконтексту своји> , ичко јединство између конкретних Тар а" и изразитих сликарских „каРе ди формираних у њима, Крлежа је ПН а ваљаност Свог филмског концеПН ст за документарни филм „Крсто ПИ ан тако, почиње речима: „На: дахнут Подравином, својим родним кра
КЊИЖЕВНЕ НОВИНЕ
9
јег дјетињства открио у меланколији Бројтелове фландријске равнице један од пресудних извора своје сликарске инспирације...' А у коментару за Петровићев краткометражни филм „Петар Добровић", пратећи еволуцију сликара, и сугеришући редитељу одређени метафоричко-стилски – проседе, бровићу каже: „... И послије свих тих лутања, на пријелазу тридесетих година, он је сам, са својим очима, стајао пред Далмацијом, њеним бојама и ње ном расвјетом. У тим далматинским мотивима Петар је нашао аутентичан извор свих својих сликарских инспирација". Па, као што су Добровићева и Хегедушићева палета, из сасвим одређеног простора црпле битна пиктурална својства, тако се и филмска камера, прелећући преко неких конкретних простора, потврђујући Базенову мисао о фотогеничности природе, удубљује у поједине карактере и открива их, сугеришући њихову „пуну пластику". Није ли такво резоновање· веома близу оног савременог схва, тања метафоричког филмског говора, нарочито негованог од појаве „неореализма" па све до наших дана, којим се сликом пејзажа тумаче најсуптилнија расположења и тајне људске душе, као што то бива код Александра Петровића или КОД Микеланђела Антонионија, из пример;).
Свестан свих оних предности које филм пружа писцу, да би се потпуније и пластичније изразио, али не прихватајући „уобичајену конвенцију о „сликовитости" такозваног филмског говора", Крлежа схватајући условности и природу новог медија и даље непоколебљиво верује у „традиционални“ људски го вор. У ствари, он тражи успостављање разумног односа између „филмског гово-
ЛИКОВНА УМЕТНОСТ
ковном уметношћу Мађарске преко њених најистакнутијих представника, открива неке специфичне карактеристике у самом приступу ликовном феномену, али и неке занимљиве односе који вежу генерације и додирују традицију.
Тачно стотину дела (слика, графика и скулптура) од шеснаест аутора, изабрано је да представи један вид савремене маЂарске уметности а не сву сложену проблематику коју носи једна средина на раскршћима култура и по структури двају различитих светова. Као да се и из пред. товора у каталогу наслућује та тенденција издвајања и надрастања стања које се уврежило у мађарској уметности после рата под утицајем одређених културних и социјалних прилика; то наслућујемо из оних речи које говоре о избору „сликара, вајара и графичара који су кренули јед: нвим самосталним путем".
ЈАНОШ ЛОРАНТ;: МОЛЕРСКИ ШЕГРТ
Приказани радови на овој изложби обухватају углавном време седме деценије (најстарије дело је из 1961. и припада уједно и најстаријем излатачу Ласлу Барти — „Станица") и поред све стилско-садржајне разноликости имају неколико заједничких елемената који су више у духу, у тежња. ма него у самој материји и конкретном приступу делу и средству изражавања.
Грубо поједностављујући, изабрана група креће се, у стилском погледу, Од компромиса са фигуралним представама света, преко својеврсних облика експресио“
јем, Крсто Хегедушић већ је за најрани-
Крлежа о До.
ПРВИ НАШ СУСРЕТ са савременом ли.
БА -МА ни ке“ а а
па Ра
ра" (који, у име своје „сликовитости", често звучи испразно и парадно) и „људског говора" (који, без обзира на све, остаје и у наше доба најпоузданији мост за међуљудско комуницирање). Отуда, Крлежа се ватрено бори за место „љулске речи" у „филмскоме говору": „Увјерен сам да ће и на екрану људској ријечи бити враћен њен примарни поетски смисао!" — каже он, декларишући овим својим уверењем и своју филмску естетику (и, тек у светлу те Крлежине филм-
Од фигурације до апстракције.
Савремена ликовна уметност Мађарске, Музеј савремене уметности, Београд
низма до апстракције. То нарочито важи за сликарство које је, чини ми се, најдаље отишло у процесу ослобађања инспирације од конкретног мотива и поставило де-
до на. саму „ивицу аутономије „елемента,
дајући средству (боји пре свега а затим и цртежу) улогу носиоца унутарњег садржа: ја стваралачке свести, ослобођајући га тако од дескрипције и опонашања виђеног. То су уједно и поруке европског сликарства од кубизма и конструктивизма, преко експресионизма до енформела, у једном широком распону и плодној вези са националним емотивним структурама. Изабрани сликари, од Ласла Барте, Каро ља Климоа, Пала Герсона и Ернеа Фота до Јаноша Лоранта, са изузетком послед> њег донекле истражују само биће слике, природу чистих ликовних односа, чак и онда када стварно или привидно полазе од конкретног мотива, најчешће пејзажа и када им дела носе наслове „На Црном мору“ или „Лед на Балатону“. То је ваљда и најсуптилнија специфика приказаних сли: ка, та преданост делу које има свој влас тити живот и своју лепоту, уткану у моћ боје и способност линије Да изазову осеЋања која се не могу другим средствима изазвати. Чак и у оним сликама као што је „Молерски шегрт" Јаноша Лоранта, У којима је нота надреалног, метафизичког призвука додирнута дахом реалнот, осећамо ту супериорност духа да конструише ствари према својим димензијама дубине и ширине. Или у оним сликама Ер“ неа Фота, богато структурираним, у материји драматичним, које дочаравају разатање и тектонику унутарње визџуелности („Метаморфоза“, „Разарање“, „Мементо“) осећа се та ослобођеност средства да ис каже значај унутарњих односа ствари, дух кретања а не само лице света,
На сличним схватањима засновани су принципи из којих су никла вајарска дела одабрана за ову изложбу. Од фигуративних, мада не и натуралистички схва: ћених, монументалних по духу а не по димензијама, дела најстаријег вајара Ласла Маросана (1916) до прокубистичких комада Андраша Киш Нађа, преко својеврсног експресивног натурализма Имреа Варге до наивистичке скулптуре Пала Ке или апстракцији блиских дела Ференца Ковача, протеже се она иста линија немира и истраживачка воља која прожима сликарство. у
Најхетерогеније дехује графика на овој изложби, монотипије, бакрорези, литогра фије и 'линорези, иако је већина приказаних листова на завидној техничкој висини. Шест графичара безмало исте генерације (Калман Чохањ, Була Фелеђ, Бела Кондор, Золтан Ленкеј, Габор Пастор и Адам Вирц) крећу се у схватањима ОД, поетског реа: лизма преко визионарске, контемплативне наслућености другачијих истина до слободног приступа средству на ивици апстракције. Треба свакако поздравити идеју овак: вих приказа уметности који зближавају културе и вежу народе.
.>
лит
Срето Бошњак
,
ске естетике, постаје разумљиво због чега је Крлежа, својевремено, имао толико отпора према Погачићевој идеји о екранизацији „Повратка Филипа Латиновића", која се заснивала првенствено на „сликовитости“ овог романа, а зашто се одАаучио да сам седне и напише сценарио за Марија Фанелија, правећи од „Пута у рај“ не само „парафразу једне своје меланколичне новеле", „Цврчак под водопадом", већ и проверавајући у пракси своје уверење да се водопадом из говорених речи може продубити и Људски обогатити · смисао филмске слике). Пошто је Крлежин и Фанедијев „Пут у рај" стваран на таквим принципима, он је у контексту савремене домаће кинематографије, склоне импровизацији и јефтиној провокацији одевеној у рухо „сликовитости“ деловао као својеврстан изазов и подстицај, који већи Део нашег „филмског света" није био у стању да прихвати нити да га тачно протумачи, па отуд и толики несувисли отпори према овом занимљивом делу, које домаћем филмском гледаоцу нуди не само неке нове и инспиративне интелектуалне садржаје, већ и једну нову, њему досад непознату, врсту интелектуално-хуманистичке и идеолошки јасно опредељене ангажованости путем филма.
— Што се домаћих синеаста тиче, који су иначе веома често тражили спасоносну инспирацију у изворним литерарним делима, обраћајући се писцима од Стерије и Нушића до Исаковића и Давича, пред њима већ годинама стоје, као изазов и големо искушење, готово недирнути књижевни опуси двојице литерарних великана, Иве Андрића и Мирослава Крлеже, нудећи им штедро своја садржинска и метафоричка пространства. Али, само су двојица редитеља, до данас, смогла довољно снате и решености да на такав плодотворни изазов одговоре сопственим изазовним делом: Марио Фанели који је, по Крлежином сценарију, реализовао „Пут у рај“ и Владимир Погачић који је, још 1953. године, снимио по Андрићу „Аникина времена". То су, уједно, били и први и последњи целовити покушаји домаћих синеаста с филмским интерпретирањем Крлеже и Андрића, Погачић и Фанели дали су, на тај начин, значајан допринос нашем невеликом филмском искуству: правећи својеврсне експерименте с двема новелама поменутих писаца и поштујући, при том, праву природу њиховог литерарног казивања, они су нам у филмскоме медију открили и њихову визуелно-метафоричку особеност. Но, иако припалају двема различитим епохама нашег филма и мада је реч о значајним — синеастичким потхватима, „Аникина времена" и „Пут у рај“ доживели су сличну горку судбину — дочекани су с подједнаким презиром и одбојношћу „филмског света“. А као што је време лако демантовало оне која су, пре две деценије, грубо напали Погачићев филм „Аникина времена" (дело које је, на метафоричком плану, претходило појави нашег „новог филма" и модерним филмским струјањима уопште), чинећи то декларативно „у 'одбрану. Андрића"; тако су, несумњиво, демантовани и они који су у Пули, пре две године, грубо напали Фанелијев филм „Пут у рај“ (дело које, на плану интелектуалног ангажмана, представља добар путоказ у тренутку озбиљне моралне и креативне кризе нашег играног филма), „бранећи" на тај начин Крлежу од филма или филм Од Крлеже, а не покушавајући да протумаче и схвате суштину Крлежине филмске естетике. Ако су Погачићева „Аникина времена“ била филм направљен готово без икаквог дијалошког текста, у коме се товориао превасходно елиптичном визуелном метафором о људским страстима (што ће, касније, током минуле филмске деценије, постати редитељска преокупација читаве једне генерације аутора) онда је Фанелијев „Пут у рај" филм који се заснива на дијаметрално супротном ре дитељском и сценаристичком принципу, у коме се на веома директан начин, дијалошким громадама, исказују чврсти идеолошки ставови и опредељења (па, у томе смислу, овај жестоки крлежијански трактат о растакању ума, у коме се „прича о покојницима и о њиховим уклетим судбинама", јављајући се на крају оне филмске епохе коју су наслутила „Аникина времена", делује као усмеравање нашег „филмског говора" у једном сасвим другачијем правцу). Тако, тек кад се има на уму у којој су мери „Аникина времева" и „Пут у рај“, у тренутку свог појављивања на домаћем репертоару, представљали радикалан раскид са окошталом филмском нарацијом (при че му се некада филм „Аникина времена“ зала тао за метафорички филмски го вор, док се филм „Пут у рај“ данас залаже за ангажован људски говор, што је подједнако, у различитим тренуцима наше филмске историје, представљаћло облике концепцијских сукоба са окошталом „традицијом"), онда и сви они несувисли и невероватни отпори према овим делима постају знатно разумљивији, а постаје сасвим разумљива и жестина с којом је Крлежа, јавно, стао на страну свог и Фанелијевог филма, ценећи га „и као напор и као експеримент“ у „витешкој борби против вјетрежача такозваног „филмског говора"..." Реч је само о борби да се „филмски говор“ мн „људски говор" идентификују, зар нег2
. '
Слободан Новаковић