Књижевне новине

ЕСЕЈ

СНАГА СЛИКЕ

СЛИКЕ НА НАС тако снажно дјелују да се с правом питамо откуда долази та снага. Снага слике је јача него снага ствари, јер ствар по себи не изазива у нама никакво осјећање, а слика нас емоционално узбуђује. Тако, на примјер, камен по-себи (као Кантова ствар по-себи) за нас није ништа све док се не ставимо У однос према камену. Прије него се стави“ мо у однос према камену морамо имати слику камена, На основу слике камена заузимамо афективан став према њему. Из тога слиједи да је емотиван однос мотућ само посредством слике, а никако директно. Оно што. је слика ствари не; посредније нас интересује од саме ствари. Ствар по-себи, ако је нисмо унијели у поредак вредновања и осмишљавања, за нас није интересантна. Она то постаје тек онда кад од ствари по-себи постане ствар за-нас. Да би то постала ми је мо рамо одражазати људским вредновањем помоћу слика. Слика ствари или оно што одводи од ствари јаче дјелује него сама ствар. У томе је парадокс слике.

Слика је по свом највишем одређењу реални парадокс, јер нас она у реалном вредновању и осмишљавању ствари повезује са стварима на тај начин што нас одводи од ствари. Ово одвођење од ствари је једини начин реалног контакта са стварима. Слике тако у систему ЉУАСКОГ вредновања и осмишљавања имају при“ мат у односу на ствари чије су оне слике. У том смислу слике су оно што прво су срећемо на путу ка стварима, оно преко чега уносимо ствари у систем вреднова: ња, па онтолошки статус слике може објаснити њено реално дејство у свако. дневном животу, али не и снагу којом нас слике у умјетности неустрашиво уздижу на висину сопственог идеала ствара“ лачке фантазије.

За естетику и теорију умјетности про Блем настаје онда кад се слике преко ко. јих ствари уносимо у систем вредновања помијешају са сликама које публика гтради кад је у додиру с умјетничким дјелима или, боље казано, кад се слике у умјет ности објашњавају У аналогију са слика ма из свакодневног живота. Наивносе таквог увјерења кулминира у тврдњи да је умјетничко дјело слика. Тако, на при: мјер, Жан-Пол Сартр у феноменолошким студијама о имагинацији (У Тпашпаноп, 1936; ГР 'Лтатпаше, 1940) описује модус свијести назван замишљање као презентацију менталног садржаја. коју чини сам акт замишљања, објект и ментални садр“ жај који представља тај објект. Акт је акт мишљења о објекту, а објект је - сто, столица, Алиса у земљи чуда, златна пла“ нина или било што о чему ми размишља уо, Садржај је нешто што је презентно у свијести као објекат пажње, али што је само аналотон представљене ствари о којој мислимо. а

У конкретном представљању овог ментадног садржаја Сартр разликује имагинарно знање, узбуђење и површне кинестетичке сензације, Кад нешто замишља мо ми то чинимо у свим његовим кон кретним детаљима за које смо претходио знали, па у овом супституту за предмет који је реално устукнуо вап дохвата вилимо само оно што смо сами у њега уни: јели. Оно што смо сами унијели у пред ставу је богато детажима и конкретно, али недовољно да постоји по-себи реално. Док замишљамо ми смо у непосредном присуству објекта који носи са собом јед ну врсту небића. Ово есенцијално ништа. вило замишљеног објекта рађа парадок салну врсту осјећања којег представа замишљенот објекта може изазвати у нама. Тако представа омражене или вољене особе изазива у нама одговарајуће осјећање мржње или љубави као да смо заиста сусрели особу коју мрзимо или волимо. Да би представа била комплетна осјећање што га она изазива у нама прате и одто. варајуће кинестетичке сензације које су такође саставне компоненте представе. Кад је дејство представе снажно ми осјећамо присуство замишљеног објекта иако знамо да он реално пије присутан. Про. сторне особине представљене аналогијом производе снажан емоционални сфекат на онота ко их представља.

По чему се онда оне разликују од 0с0бина реалних предмета2 Постоји нешто што док ми замишљамо долази у егзистенцију. То нешто није ништа друго до ментадни садржај 51 сепегј5 који запада у ништавило чим се појави, Мако чврсте по. јаве објекти имагинације су ништа, јер је имагинапија по свом највишем одрећвењу захватање у оно тшто није и постављање онога што не постоји. То што имагинација поставља није ништа друго до ментална етаистенција појава, које, чим се упореде са. реалним егзистенцијама, блиједе у ни штавилу. Слаби живот што га оне воде долази им од нас и наше спонтаности. Кад се ми окренемо, те појаве се руше. Отуда произлази њихово сиромаштво У односм на богатство конкретних детаља У перцепцији, али и могућност да се оне виде у цјелини. Да се ствари виле У пије лини значи ла се виде из идеје коју већ о њима имамо. Идеја оваје није, као КОЛ Платона, моћ по којој сва бића јесу то што јесу, него је то одређено знање што та имамо о одређеним стварима у свијету. Ово знање је још увијек свјетлост на којој се бића јављају У својим властитим границама. Кал се свјетлост илеје јавља тема се повлачи п настају ликови. Код Платона је то трајно освјетљење, сунце У метафизичком смислу ријечи, а код Сартра само идеално, преално или нереално које је супротстављено реалном. Јенино се 'бо-

КЊИЖЕВНЕНОВИНЕ 5

лесни варају да перципирају када доиста само замишљају. Ми већ у моменту када то чинимо непосредно знамо да замишља“ мо, Наша непосредна свијест коју имамо на пререфлексивном нивоу открива есен: цијално ништавило замишљеног објекта.

Да је замишљени објекат ништаван значи да је начин на који он постоји иреалан, На иреалан начин постоји не само замишљени објекат, него и читава атмосфера коју он са собом носи: боја, форма, видљивост, дистанца, простор, вријеме. Ова атмосфера у бити нема ништа зајелничко с реалном атмосфером перцепције.

Сартр је описује као сјенку реалне атмо-.

сфере: „То је сјенка времена. која потпуно одговара сјенџи сбјекта са његовим сјенком простора. Више ништа поуздано не одваја иреални објекат од мене: има: гинарни свијет је потпуно изоловач, ја моту у њега ући само иреализирајући се“ (Ж. П. Сартр: „ГИпастпајте“. р. 254). Да изеалви свијет више ништа поуздано не одваја од мене значи да је у моћи моје свијести да захвати у оно што реално ни. када није постојало.

То никако не значи да. ће свијест не. постојеће кад та захвати очинити реалним, него само то да она реално у пред: стави замјењује иреални, Иреазлни начин постојања представе не умањује снагу узбуђења, којег она изазива у нама. Супротно томе, изгледа да, не тачно, већ аналотијом представљене е особине пронзводе јачи ефекат на наше емоције него кад смо у додиру са реалним ствари. ма. Кад бисмо имали пред собом предмет објективно постављен, ми тада не бисмо били заинтересовани, Наш интерес се буди — а тиме и наше осјећање — тек кал се ставимо у однос према предмету.

Ово стављање у однос према предмету претпоставља да већ имамо представу или

ОВО НИЈЕ АУТЕНТИЧНИ СНИМАК СА ПОТПИСИВАЊА МИНХЕНСКОГ СПОРАЗ:

слику предмета посредством које се тек ангажујемо за његову егзистенцију. То, другим ријечима казано, значи да се ми у свијету ствари не ангажујемо у директ-

ном односу, него тек помоћу слика које.

имамо о стварима. Овај ангажман посред ством слика претпоставља примат онтолошког статуса слике у односу на ствари чије су оне слике. Све је стављено у ОАнос према човјеку и у том односу слика за човјека може имати онтолошки при: мат у односу на ствар чија је она слика.

Нама само изгледа да у директном Од носу са стварима више долазе до изражаја наши емотивни ставови. У ствари наш однос са стварима је увијек посредован сликама, појмовима или идејама које има. мо о њима, У овом посредованом односу ствари од ствари по-себи постају ствари за-нас. Оне тако, то јест као слике, буде наша осјећања; То никако не значи да је оно што бисмо могли доживјети само слика, а не ствар, него само то да су сли: ке потребне да бн се ствари мнијеле у систем вредновања и осмишљавања. Зато се с правом може рећи да је снага којом слике у свакодневном животу дјелују на наша осјећања често јача од счате ствари.

Тако је то у свакодневном животу. Слике које имамо о стварима јаче дјелују на нас од самих ствари, јер ми за ствари по-себи нисмо заинтересовани; оне нас не узбуђују. Узбуђују нас слике ствари, а не саме ствари. У свакодневном животу то је толико флагрантно да се и онда кад смо у додиру с умјетничким дјелима тешко ослобађамо навике да себи претпостављамо слике у умјетности. Слике се рађају у нама не само док читамо роман или неки рационални текст, нето и док слушамо музику. Наивно се претпоставља да. се може представити и нешто што није аиковних димензија, Да ли онда на осно ву тога можемо закључити да се ми у умјетности умјесто стварима бавимо само сликама2 :

М тем случају нас најпре збуњује то што слика има на све стране изван умјет-

ности. Па и поред тога ми се тешко осло-

бађамо увјерења да су то чиме се ми ба: вимо у умјетности управо слике и ништа друто. Слике су нешто имагинарно. Шта су слике п на којп начин оне постоје кал

_ ми преко њих у умјетности боље спозноје-

мо ствари него у реалном додиру са, самим стварима2 Слике које градимо кад смо у додиру с умјетничким дјелима, дје луџју тако живо као да садрже читав патос овога свијета. Откуда им толика сна“ та2 Њих је ипак изазвала нека ствар. Ствари нас у реалном животу изневјера: вају. Ако преко слика у умјетности знамо боље о стварима него преко самих ствари, није ли онда живот странпутица2 А ако је реални живот странпутица, онда је умјетност једина вјерна. истини. О каквој истини се ради у умјетности ако нео животнојг (Николај Хартман) Умјетност нас својим сликама узноси у истину која изриче страшну осуду реалног поретка. ства: ри у име идеалног реда који не постоји.

Да ли је онда слика једино или само јед- |

но могуће средство да се у камену или звуку, боји или ријечи ухвати одјек тога идеала2

Ово у бити наивно увјерење публике да се ми у умјетности умјесто стварима бавимо само сликама. снажно се укорјенило у свијести неких умјетника и сстетичара. Кад Рилке, на примјер, каже да МУ „живот у дубини опет шуми гласније, јер му слике постају јасније“, онда се то по аудара са Сартровим увјерењем да је „слика истинитија од природе, у смислу у ком би се могло рећи о нарочито добром портрету да је истинитији од свог модела“ (Ж. П. Сартр: „„Птаспаше“, р. 79). Како слика може бити истинитија од природе, а портрет од свог модела, кад је свијест ту ангажована само нарочито живо сјеНање и илузија којој измиче. реална при рода ствари Такво увјерење нас води ка закључку да је једино истинито оно_ што није реално. Постоје они који вјерују да је реалност мање вриједна од сна. Сан је за њих једина истина, а реалност лаж. У умјетности губимо реалну истину, Па ипак сви знамо да је у великим поетикама реализма — и не само реализма — откривамо. Како онда објаснити снагу којом слике у умјетности дјелују на публикуг

Потешкоћа с којом се ту сусрећемо даје нам легитимно право да претпостави, мо да слике у умјетности нису копије реалних ствари, него виши идеални облици који се природним гутем не могу оства» рити, Виши идеални облици, без обзира.

А 1938. ГОДИНЕ,

ВЕЋ СНИМАК ИЗ ЧЕХОСАОВАЧКОГ ФИЛМА „ДАНИ МИНХЕНСКЕ ПРЕВАРЕ“ ОТОКАРА ВАВРЕ ПРИКАЗАНОГ ЧА ФЕСТ-у 74 ;

на то што су само неефектна негација. реалности и ништа друго, јаче дјелују на нас него реалне ствари, јер нас реалне ствари не задовољавају. Ово незадоволљство реалним стварима тјера умјетника да у акту умјетничког стварања захвати у могућности које се природним путем никага не би могле остварити, Тиме остаје стваралачкој машти да измишља фабуле м да их комбинује са могућностима које се никада неће десити. Машта ослобађа човјека од његових свакодневних окова, Она је моћ којом се сагледава оно што никада није било виђено, невиђено, иде ални облик и идеја ствари,

Већ је Филострат тврдио да умјетност захваљујући машти не подржава оно што види, него приказује и оно што никада вије било виђено. Природни предмети ометају природу умјетности, а фантазија замишља оно што ће најбоље дати изглед тим предметима. Умјетник слободним ра“ дом фантазије ствара своје ликове који се не могу наћи у природи. Ликови богова могу се наћи само у унутрашњој фантазији, па је сувишан захтјев да се они подражавају споља. Фидија ни Праксител нису се уздитли у небо да би изразили ликове богова, него су их сами упутрашњим!) радом фантазије формирали. Фан тазија измишља основу дјела, проналази идеју, формира у цјелини, обавља интегрални дио посла, па је Кроче с правом уочио је да Филостратова фантазија по свом значењу блиска Аристотеловом појму вјероватног које треба да има могућност да се догоди управо тако како га је умјетник приказао.

Фантазија тако носи са собом појам слободе у врло специфичном смислу рије-

чи која се састоји у томе што она може

ла измисли, види п према виђењу формира виши идеални облик или слику која се у природи не може ни видјети ни остварити. Ако би се тако дешавало у умјетности, онда би се овај идеални облик — управо зато што је идеалан и у односу на реалност неефективан — више свиђао него сви облици који су се природним путем 06" тварили. Џитање је да ли је то управо оно што у умјетности производи тако сна“ жан ефекат на наше емоције, Гдје слике имају свој корјен: у прелмету или у нама2 Ако их је изазвао неки предмет, онда се мора претпоставити да сва умјетност која

Доброслав Смиљанић

Елегос за белу страницу

„Историја мије тло среће. Периоди среће су празни листови у њој,“ (Хегел)

Мој живот — то је празна страница То је предуга предисторија За живот који нећу имати Мој живот — то је пропуштена прилика Заказана представа која се никако не . игра

Мој живот — то је неко други у мом

животу Што се трозничаво откида од мене

Животе мој лепи збиља те не разумем

Ти си моја ноћна сенка под сенком на

г припеци

Задихани гласник који је заборавио поруку

Ветрењама на коју изнова јуришам

Модар и неотрежњен од твога копита

Та мамиш надом = измиче успоменом У сну жрадом одлазиш. од мене Као неверна жена из брачне постеље

Не ничеш тамо где сам те заорао Не доносиш ми што сам ти тражио Грабиш ми им оно што сам заммаод

Ти ми жеђ шумиш крај хладна извора Хвалиш ми глад за богатом трпезом Уговор тражша да би за кидао

Играмо жмурке — никако да се нађемо Дозивамо се — погрешно одтекујемо Огледамо се — а не видимо се

Ја сат навијам полако Ти лудо окрећеш сказаљке

Ја спавам Ти ми нечујно извлачиш јастук

Животе мој — дивна несрећо

Заплићеш се у многонитну мрежу века.

Век дави-човек скраћује и равна дах

Ти бираш преплет и мрежа на крају чека

Паук и паучина — наш, свет природа“. пи то

Сриг у нама кад припитоми страх

Видиш ли

Све се мења да би све остало исто.

СЛИКЕ КОЈЕ ЖУДИМО ЖИВЕТИ

Ниједно вече на воду без твоје сенке у извору

Ниједно јутро на рану без сунца у твоме распуклом ммену

Митедан живот од кога препочети а безброј слика које жудима живети.

Па мнв вене те ет | ние –--

и

» нама буди слике приказује неки предмет. Маркс каже да. је пјелокупна људска дјелатност предметна. Да, пак, не би дошло до подвостручавања значења појмова морамо направити разлику између предмета умјетности и умјетности као предмета. Умјетност је сама предмет, али сва умјетност — на примјер музика или орнаментика — нема предмета,

Ако постоје умјетности које немају предмета, како је онда могуће ла по блика кад је у додиру с том умјетношћу гради слике Публика гради слике м кал нема примјера, а сам књижевник, писац прозног текста, није имао предмет реалног кал је писао ромак или причу. У неким умјетностима или умјетничким правнлима СлИке су видљиве (у филму, на примјер). “ другим _ препознатљиве (прозна _ књижевност), у трећим (музика и орнаментика) не могу се открити. Па по поред тога пуолика гради слике кад је у додиру с умјетничким дјелима. Ти људи У полевијести наивно мисле да свака умјетност има свој предмет. Тиме се у умјетности скреће пажња. на оно што за саму умјетност није од централне важности. На портрету прелмет слике је тако окосница око које се пспреда ткиво умјетничког дјела, Умјесто обличја главе могао би ла стоји било који предмет, трокут на поимјер, а да се умјетничка вриједност слике тиме не умањи, Онај ко ужива естетски свакако не ужива у слици, у

Слика на нас снажно лјелује, али не зато што би она била набијена естетском вриједношћу која нас јаче протреса од ре алвости, него зато што је њен оптолошхи статус такав да нас реалност ангажује само посредством слике, Снага слике нијг естетска, нето посредујућа, то јест појмовна, а задовољство које нам она пружа ин. телектуално Емопије се прикључују прелставама (сликама) ствари, а не самим ства рима, што је важно напоменути с обзиром на историју естетике и мјесто којег је она одређивала умјетности Ову чињеницу ис“

"такла је у пуној фоомулацији тек модерна

филозофија. У оквиру класичног картези« јанско-жетеловског периода, који је, као што каже Хејлегер, „раздобље слике свијета", на умјетност се тлелало као на слику и'знак ствари, а не као на саму ствар.

по бии знамо да умјетност, или бар оно умјетничко у умјетности, није слика. Кад градимо слике док смо у додиру са умлетничким дјелима тај посао често није у реду, јер нас одволи од умјетности, Модерна умјетност то најјасније показује. Предмет који се може прелставити уотлте не постеји, а ипак је умјетност,

Мирко Зуровац