Књижевне новине

| ИЗ САВРЕМЕНЕ ХРВАТСКЕ КЊИЖЕВНОСТИ КЕ паниа

Чедо Прица

ИЗМИЦАЊА _ „театра | мимо повијести" значи ХОД МИМО битности суочења Арамског језика с властитом повијесном судбином А судбина у овом случају није апстракција. То је збиља прошлости. То је духовни Е 5 мент и доказ саме повијести, А наша се послијератна драматургија све више везива-

ла за пој 5 је“ . јам „повијесне апстракције“, што

У овом случају значи: и кад је узимала повијесну тему, звучало је апстрактно, Апстракција је овдје само синоним за значаЈни број негативума који битно смањују нашпу могућност да расправљамо о дјелу које би афирмирало нашу намјеру да занста откријемо значење ове теме, Њена је важност у претпоставци односа између казалишта и повијести, у жељи да се одреде и оцијене такви односи, али како с Е с у ти, од » УЗМИМО по овој претпоставци, апстрактне природе, онда ће и задатак остати само задатак, обиљежен низом нових апстрактних закључака. Због тога се исплати покушати избјећи нове заблуде (апстракције) и покушати ући у нека основна. креБе у нашој новијој драмској књижевноК Покушај валоризације ове теме нужно е имати драж експеримента. И ништа више, Иначе би било боље шутјети. А експеримент и у сфери какве-такве теоријске природе, по ријечима театролога Џемса Руз ~ Ивенса (Јатеза Еоозеа — Еуепза) јесте „чин пустошења у непознатом, нешто што је могуће скицирати послије самог догађаја". Догађаји и повијесни и казалишни су нам дакако добро познати, претпоставЉља се, и сад је питање скицирања, да не кажем и пустошења; јер, уосталом, наше је казалиште скицирало, то јест наша је драматургија правила нацрте за нови театар, пустошећи га понекад до темеља, тражећи излаз на споредна врата. Редуцирајући традиционалне и националне функције казаАишта, одбацила је и његов „традиционални хуманизам, па је често пута његов духовни и поетски чин замијењен испразношћу нових и опћих драматуршких облика. Од вјеровања у смисао казалишта, врло брзо се почело прихваћати смисао „разарање помоћу казалишта", јер је тобож свијет почео прихваћати разарање као нужност и као могућност обнове на сасвим други (разарујући) начин. Вањски утјецаји су дакако били пресудни до те мјере, да је брзо занемарено национално тло и националне традиције, па се између Тћеае о Стедину и Тћеае ој Сгиећу, смјестило низ подврста сценског формализма и такозваних нових школа, да смо у прихваћању новог театра сасвим заборавили на поштовање темељних вриједности, не само класичних и европских, већ и властитих националних. Кажем заборавили, ублажујући или чак заобилазећи много одређеније симптоме што их манифестира наша сценска култура у цјелини. Ја бих то назвао: непоштивање правила игре.

Свако стварање, а казалишно поготову, јесте слободна, али одговорна „игра духа“. Тко игра ту игру, тко мијења правила и уноси нови распоред ђ структуру дјела, све то мора и доказати. Разумије се, доказати својим духовним и стваралачким особинама. Свако друго понашање је изигравање, поништавање игре, унутар њених граница, поништавање битне слободе стварања, која, кад се наруши, ишчезава у испразно и необавезно. Пол Валери (Раш! МаЈегу) о правилима духовне и стваралачке игре закључује овако: „Правила игре не допуштају никакав скептицизам. Темељ на којима она почива врло је чврст. Чим се прекрше правила, свијет игре се руши“. Полазећи од овог гледишта, и ако под правилима казалишне игре подразумијевамо слободу драмског и драматуршког испољавања духа, онда је наша драматургија према повијесној теми у ширем и ужем значењу тог појма, било у конкретном нашем, или универзалнијем смисау — развила скеп тицизам до краја. Ону врст скептицизма што смо га у оквиру дефиниције означили као непоштивање слободе стварања. у којој се једино разазнаје и појављује онај театар којег бисмо жељели доживјети и прихватити и као афирмацију духовних и, дакако, повијесних вриједности, Наша се драматургија играла, на примјер, казалишта револуције, повремено ту и тамо, његујући импровизацију, а то значи не уважавајући могуће границе стваралачке сло боде. Она је или сувише респектирала или подцијењивала могућност такве геме па се односила према њој идеологизираном свијешћу, а то опет значи лишавала је саму себе своје аутохтоне свијести. Успоставила је симетричне, да не кажемо прно-бијеле односе и сценске ситуације. Тако је казалиште, оно што је већ створено и каквог га знамо, постало школски примјер симетричпог театра, симетричне свијести о револуцији. Због тога нисмо добили ону драматургију која би се развијала из карактера сложених догађања што је тема револуције (дакле повијести) без сумње посједовала. Те ма је револуције била изигравана. Изигравање је увијек губитак игре, површно увјеравање да је, на примјер, револуција оно једино, и оно предвиђено, профетистичко. А то већ својеврсна есхатологија, схематизам идеологизиране свијести која је увијек поистовјећивала ту свијест са самим стварањем, мишљењем им, у нашем случају, са значењем казалишта. Правила су, углавном, увијек била иста, па је све звучало по прилици овако: обавезно је вјеровати да је било тешко у моралном, у физичком смислу. Искушења су увијек била краткотрајна. Побјеђивао је јединствен дух оптимизма, јер је ппак све било предвиђено, законито, логично, племенито им безгрешно. ДХрукчије, схваћати и испитивати судбоноспа догађања, значило је за идеологизирану

КЊИЖЕВНЕНОВИНЕ | 4

6!

ЧЕДО ПРИЦА

свијест, сумњати у вриједност револуције, доводити у питање њен хуманистички и љуАски смисао, значило је малтене бити сама негација њеног повијесног и људског значења. Врата сценском и драматуршком дилетантизму су била широко отворена. Надам се да то не треба доказивати. Важније је примјетити да су прави драматичари радије шутјели. Отуда готово ненадокнадив губитак за само казалиште, Умножавали су се, углавном, докази о нарушеним правилима игре, повећавала се наша „беспомоћност пред смислом збиље", увећавао се осјећај наше људске и друштвене гјескобе или, по Сократу, „није се дознало ништо о бити ствари“. Часне изнимке не обезвређују наше закључке, оне само потврђују претпос> тавку о значајној празнини, пустоши и губитку, оне само мало боље освјетљавају наше полузамрачене сцене у нашем послијератном театру на ову тему.

Ми бисмо сад могли говорити о многим такозваним фазама у развоју наше новије драматургије: од партизанске позорнице, која је, можда, једини свијетлији тренутак у том сценском замрачењу, јер је настајала. у паралелним догађајима са самом ствар ности догађаја, па је понекад у срдачној наивности охрабрила саму судбину, саме догађаје, саму повијест — затим преко социјалног, црно-бијелог казалишног едукативизма, који, баш зато што је губио драж наивности и није прихватио истине које више нису тражиле (паралелну) подршку,

Весна Парун

Оонођа

умјешносши

Било је то, мислим, негдје на отоку Јави

или на којем другом — ал ништа мање збиљском.

Комисија. за просудбу умјетности објави. да уводи цензуру над свеукупним тиском,

над ликовним дјелима, шареним као и црно-бијелим, над свим дворанама гдје се изводе глазбене складбе

те над архитектонским подвизима, смјелим (или, ако хоћете, проналасцима градбе) и то са циљем да се сви згореспоменути.

културни чимбеници отргну било ком „изму"

Било је чути + „

узвике „доље умјетност", „смрт либерализму",

и ставе у службу широких маса,

живио Че Гевара, Толстој и томе слично. У комисију били су изабрани: папига, жаба, крава пи шишмица,

прегледаше спис, папига стане да мига жрави на лијево око, саопћивши јој тиме

нешто што ће тек далекој повијести бити јасно. Те почекавши малко док се стишају плиме

аплауза, честитке и хвале, на почасно сједоше мјесто.

штампа, већ говорништво,

други прије њезга2 Прави је поборник истине шисрт и штур језиком.

у којој се усијавају мисли. У том смислу

оцијених све што је У нас речено за двадесет година

малдане тенијалним! (Ту је несувислу орацију, кажу, јуче од некога господина у зоолошком врту чула и упамтила).

Услиједила је радна пауза, кратка, с коктелом. Потом је узео ријеч шишмиш. Рашшрившиа крила

коликогод је могао, он се усправи тијелом и главом према горе, стремећи у висине,

и. накашља, се: — Ја сам објекте гледао ноћу јер тада једино видим. Видјех дворце од глине,

И изрећи хоћу свој суд врло прецизно и праведно: све вам то стоји, господо моја, на жалост, сасвим наопамке!

Мостови, небодери, творнице. Тај што их жроји сигурно има изврнут ум, И клупе вам Бачке

.

куле на пијеску, зграде културе.

чак стоје наопачке! Опростите на суду можда одвећ строгом. Ја заврших! —

под стреху да спава наглавце.

И након што летимично

Микрофон укључен би. Рад поче. Ријеч узе најприје папиза: — Како мој ужи фах није

сматрам да они што коче

развитак ове вјештине скренуше с траве линије. Какав је то, на примјер, товор ако говорник не умије чак ни понављати оно што рекли су већ

Ријеч је пећ

— Ах, све му је залуду —

већ анализу и збиљску интерпретацију, врло брзо се претварао у казалишни примитивизам. Даље је све ишло готово према очекивању: ослободити се и наивности, као привремене и превладане дражи, надвладати примитивизам сценског говора и саму лаж „оптимистичке“ драме, чим прије вратити се нормативима опћег модерног театра, који је већ темељито владао у метрополама сценског авангардизма. Коморни, сатирични драмолети су брзо захватили наше сцене као најприкладнији и најприхватљивији сценски програм да. би сечим ус пјешније обновило казалиште као значајна духовна дисциплина, да би се тако развио прави језик сцене и, што је најважније, да би се вратило повјерење у казалиште не само оних који су га жељели стварати, већ и оних који су га желељи тледати и доживЉавати. Коморни театар у свим својим ботатим и разноврсним актуалним облицима био је знак повратка духовне слободе, отапања замрзле сценске мисли.

Био је то драгоцјени препад на којег се Доста дуго чекало, значајно указивање на могућности новог театра, у новим увјетима започете демитологизације м стварности и повијести, Унаточ отпорима, натраг се више није могло иако су то неки жељели. Или су се претварали да желе, Точније: неки су мислили да иду напријед, у своју дрно-бијелу програмирану будућност, да су једини „правилно“ оријентирани, па је тако растварање „ангажираног“ менталитета био спор, веома спор пут који можда још и данас није сасвим и коначно завршен. Ипак шездесете године значе прави поче» так новог казалишта, у којем ће једна генерација све значајније вршити сценске упаде, стварати повољну климу за истинско драмско дјело. Дјело се одмах и није могло појавити, иако су многе, не само премијере страних, већ и домаћих писаца биле очит знак да је авангарда наступила, Али, пи авангардизам је склон импровизацији, изражавању формалних елемената, ру“ шењу традиционалног „из принципа“, да би шокирао вањским ефектима „естетизиране и актуализиране слободе", па се истинско, повијесно дјело мало кад рађа у тренуцима кад авангарда преузима своју игру. Она је, по свом изразу, опћа, козмополитска, она жели шири простор и неограничене могућности. Мџоги авангардисти би се зацијело зачудили кад би им се спочитало, да су на крају завршили као модерни комформисти. Оног тренутка, кад је наше ново казали зште почело са серијом нових премијера у којој су углавном грчке и римске хаље замијениле наше народне и грађанске пошње, у којима су митолошке метафоре и симболи алудирали на неки наш живот — комформизам је завладао на свој начин: формално је ново казалиште испољавало нови опћи дух, нове опће тенденције, суштински оно је избјегавало језик истинске људске драме, сукоб у средишту самог живота. Митолошка метафора је све више жељела бити језик стварности и повијести, стварност је ваљало с доста лукавства и досјетљиво, сти тражити у митологизираном језику новог театра. Често је било трагикомично осјећати тај нови комформизам, умјесто изворног новог театра, у којем су неки хтјели бити и револуционари и комформисти,

и оде

заживкаше врапци — кад знају то и роде и чворци и ми сви да суди наопако онај ком жрива је греда да свијет наомачке гледа!

Тада се диже крава са столице: — Ја ћу се олако осврнути на појаве ликовне, јер ми се не да расправљати о томе да ли је графика најбоље средство изражавања на ликовном пољу. Али примјећујем да имају криво они што поље графике сматрају омебеним.

таква прекрасна арија брдом и долом да блиједе пред њом сва инструментална и вокална умијећа! Трубља метална —. грло је његово. Влада дуром и молом

Промрмља записничар пуж, у зијевању дугом. . .

Ово друго, дакако, називали су „поштивање тековина". Дакле саме квадратуре, не само сценског круга. Мако је наш нови театар, макар и у недовољно развијеним импулсима придонио очувању казалишне културе од примитивног насртаја, тобож анга» жиране и програмиране свијести о томе што смо и какви смо били, нако је радикадно и 'у опћим намјерама развијао смисао за истинске елементе нове сценске књижевности — ипак није остварио нови, темељни програм властитости, онај говор и призоре у којима бисмо били понекад и потресеви,

ј о препознали оно вјечно на-

у којима бисм ј та чело сваког доброг казалишта да је „човје. кова воља побуна против неизбјежности

(Софокло). .

Побунивши се, углавном, прогив неукуса и духовне плиткости о томе што је повијест, револуција, живот у оквиру зада“ них идеала, казалиште је све више, трагало за извањским промјенама, за вањским утјецајима да би тако доспјело до пола друге крајности. Па тако се данас све јасније назиру те границе: од плакатерског и програмпраног сценског реализма, оног из пароле о гордости човјека, казалиште је доспјело кроз ова два и по деценија. до бондистичког разарања сваке организиране и, да благо кажем, уљуђене драматургије. Тако омеЂен простор оставио је велике празнине на нашим сценама, које се нису могле испунити многим покушајима драматизација _романескних фрагмената и покојом успјешнијом премијером драмског оригинала. У том неиспуњеном простору, У тој очитој казалишној празнини, тема новије повијести је резервирала свој простор који још увијек чека свог ствараоца да га испуни. Оног ствараоца којем ће та тема бити значајна, повијесна судбина човјека, без сум ње достојна казалишта и трагедије. „Тратедија је учила да је тешко и лијепо бити човјек и да треба имати повјерење у живот не рачунајући на остварење среће" Робер Пињар (Еођег Р!патте).

Тако смо све више почели губчти средиште доспијевајући све дубље у периферију сценске мисли ма како значајних свјетова модерног театра. То је ипак тржиште и куповање лиценци што на крају води губитку самобитности, на пут тапкања и подражавања понајвише туђих открића и ври једности. Драмски писац је оптерећен бритама избора. бројних, богатих тржишта, Хоризонти се лире, али властито средиште измиче, па су лутања и губици на том огромном простору лутања неминовни и очити. Као да никад нисмо имали своју точку пројекције, свој хоризонт виђења, . свој круг духовних и у овом случају сценских вриједности и обиљежја која би нам у овом тренутку итекако била потребна. У тим за: мућеним обзорјима повијесна тема у натем новом казалишту једна је од могућих тема која би могла помоћи стварању средишње драматуршке мисли, вратити нас са периферног на судбоносну точку проматрања из које би и наша најближа стварност могла бити откривена. Дакако на казалишни начин, дакако не рачунајући на остварење практичне среће, осим оне која би се односила на само казалиште.

Мз књиге у рукопису „Пред сценом"

Гудибримеаје- го

ВЕСНА ПАРУМ

–

На колико рали

или хектара оно се простире, не знам тачно, и не тврдим да је графика посве истисла кист. Али црно-бијела је техника убитачно

потодила полет спектра!...

(— Па она је далтонист —

шушнуше опнокрилци =— не разликује боје!

Требало би јој одузети лиценцију!)

Но крава већ се домогла излаза. Присоје

угледавши травне претрча преко трију ·

потока, прегази вријеме и простор, у траву леже.

А на трибину искочи жаба крекетуша, рече:

— Ја ћу вам казати што судим о глазби кад падне вече и муж мој снубит ме почне. Тад се, ах,

разлијеже

боље но икоји глазбеник сувременог смјера овдје, на отоку Јави, или на било ком другом!... Комисија заврши рад.

— Ту почиње моја каријера! =

-

У ________"„РРРННН