Књижевне новине

ТЕОРИЈА УМЕТНОСТИ

ПРИРОДА ФИАМСКОГ НАУЗНОНИЗМА |

ФИЛМСКИ призор је као што смо утвр-

ЗЕ перцепције. То не ! „» опажај визуелног и аи Ке на

. аудитивног свет да није никаква његова реплика, Рећи

везују аналогиј : опажајем. Дрини ааси са свакодневним толико се и „ра је" од Зи које видимо - нанета по ан ја се по њему крећу, појаве што 2: Мт ван све је то један при не аи гледа у односу на степен сл · сти према перцепцији света, ма. зиј тла реда која тежи да се представа те Ме ва верна слика ј о далац, наравно, непрестане исл оу, Тао. свести сазнање о овом редатавас ка ЈЕ теру САичности филмског приказа са афилмским опажајем, и мада ј џистинитост“ (представа човека на платну је за њега „жив човек“, представа О „прави зид, а облаци на небу заиста су масе водене паре истоветног изгледа са они ма у афилмском искуству), он се никада неће до те мере „заборавити“ да замени оно што свакодневним речником назива „стварношћу“ са оним што види на филмском екрану. У том смислу доживљај филм ског призора у његовом визуедно-аудитивном јединству за гледаоца је Аоживљај-каоу-афилмском-опажају-остварен - привидно „чудна истинитост" донета кроз „ЧУлНУу 06ману , илузионистичка аутентичност чулМа рвета ман Е ентична његова илузија. гра речи2 Бара пол р ратање парадоксима2 Ни. - Однос између сличности филмског при ра са афилмском перцепцијом и разлика које међу њима постоје дијалектички је однос. Нити разлике укидају утисак сличности, нити, пак, високи коефицијент сличности укида разлике између филмског и афилмског опажаја. Као што би рекао Јуриј Лотман: „Уколико има више елемена. та сличности и уколико су они садржајнији, утодико веће значење, већу структурну тежину добију елементи разлике"), Ма колико било приближавање филмског приказа опажају афилмског света, оно никада не може да укине свест о разлици из. међу филма и опажаја у свакодневном искуству. „Разлика је дијалектички повезана са. сличношћу и немогућа је без ње") Ова дмјалектичка повезаност чини нам се нарочито значајном, јер показује сву неодрживост оних теорија које су покушавале да нас увере како свако приближавање филмског опажаја опажају света представља „осиромашење“ филмских изражајних сред става (Рудолф Арнхајм), што значи да изражајна вредност филма зависи од сфикасности тражења разлика према афиласком опажају. Наравно, ствар стоји сасвим обрнуто: већи ступањ изражајности није у функцији мањег степена сличности, већ се илузионистичност повећава са повећањем сличности, а појачана илузија може да се оствари само кроз нужну меру сличности са свакодневном перцепцијом. Другим речима,,у питању су две стране исте појаве, а,гранична линија једног вида коју медијум успоставља истовремено је и гранична линија другог. Наравно, однос коефицијента сличности и коефицијента разлике може да се мења, али не и да се поништи на рачун само једног од њих.

Стимулуси који би током даљег технолошког усавршавања филма могли да се појаве у филмској перцепцији лоред данас постојећих визуелних и аудитивних стимулу са (они које би уобличавало чуло мириса, чуло укуса, чуло пипања, осећај равнотеже или томе слично), не би се ни у гојем случају нашли у аналогијском односу са одговарајућим афилмским опажајима истог реда. Ти би опажаји, у ствари, били „замењени“ корелатским привидима, као што је то данас случај са визуелним и аудитивним аспектом филма. Филмски опажај је, рекли смо, илузија. То, наравно, признају сви теоретичари филма, били семиолошки _ или „традиционално“ оријентисани. Али не постоји слагање о природи овог илузионизма.

Ево шта на ту тему има да каже Кристи јан Мез: „Имплицитно упућени на чуло до дира, то врховно мерило „стварности, вео. ма често мешамо „стварно' са опипљивим — приказивање предмета доживљавамо као репродукције“): пред нама је велико дрво, верно приказано нашем оку на екрану, али ако приближимо руку, она ће наићи на празнину коју пробијају све тлости и сенке, а не на неравну и рапаву површину какву би требало ла очекујемо. У многим случајевима тактилни критергјум, критеријум „материјалности, нејасно присутан у нама, дели свет га предмете и копије“), никада не дозвољавајући (осим У

1) 10. М. Лотман, „Лекцин по структуралној поетике (Введение, теорил стиха)“, стр. 21; у српскохрватском преводу: Ј. М. Дотман, „Предавања из струк“ туралне поетике (Увод, теорија стиха)“ стр. 50.

2) Пад., стр. 19 у преводу СТР. 48,

3) Напомена на овоме месту У раније навођеном Мезовом тексту (СвизНап Мег, „А ргороз де Уутргеззјоп де гбајна аџш стпета«, »Ез5ајз 5ит н затнНсаноп ап стета«, Р. 18, н. 15 У преводу: Кристијан Мез, „О утиску стварности у плу к „Огледи о значењу филма“ 1, стр. 10, н, 17) каже све имајући у ВИдУ овај критеријум –„„опипљивости“ и не узимајући У обзир околност да се и на плану чула додира појављује зеоријеба а грађења илузнонизма: У случају скулптуре, у а јој лик има наглашено обележје АВИИ јавили би се друкчији проблеми. Па ипак, У се замисли статуа У којој је визуелна сличност : моделом остварена до те мере да и ска ЕМА се превари (треба да имамо на уму Музеј Гр ти, против људског тела

| А — восак једино ће додир в | У направити _ разлику између _ копије и Модел (согг. Д. С.).

: . на страни 18,

4) Поновна мапомена са бројем, ИСА маг страни:

оригинала (напомена 17 — АРУТИ МУМ кста на који

ци 10. превода) без одговарајући ампарску грешку

односила указује на « енела поје Пи француског издања аутоматски пр

ну српскохрватски превод.

5) 14., Јос. СЕ,

извесним случајевима који се сматрају патолошким) да се о ту значајну поделу огре: имо , пише већ у навођеном тексту) по. знати семиолог филма. |

Свакако, филм, онакав какав је данас, не дозвољава примену тактилних "критери: јума, као што уопште још не познаје потпуну синестезију, синхроност свих чула у јединственом опажајном процесу. Могло би да се помисли, на шта Мез и циља, да је овде у питању чулна сведгност: по таквом схватању филм ће бити илузионистичан све док у себе не укључи и остала чу да, па међу њима и оно које представља „врхунско мерило материјалности“ опаженог света, чуло додира. Ово би умногоме подсећало на Арнхајмове теорије и вратило би нас традиционалистичком схватању о вредности уметничког у сразмери са његовом удаљеношћу од свакодневне перцепције. Ствар, међутим, уопште није у томе. Чак и када би сва чула, па и чуло пипања, била ангажована у филму, утисак тврдоће или меканости, топлоте или хладноће, глаткости или рапавости, утисак љутог или слатког, горког или киселог, миомирисног или смрадног показао би се као илузионистички, јер би у питању били само на нов начин уобличени тактилни (или други) стимулуси, који би једном морали да нестану из нашег опажаја, јер би упркос свим максималним „сличностима“ са свакодневним опажајем имали једно крајње ограничење: привременост,

У сатиричном утопистичком роману Врли нови свет Олдоса Хакслијав јунаци присуствују сеанси медијума који се назива, језиком будућег технократизова: ног друштва, #ееНе (енглеска кованица, чији је аутор сам писац, изведена из речи [ее], што „значи „осећати", по моделу имснице томе, којом се у Сједињеним Америч ким Државама означавају „биоскоп“ ин

„филм“, а која је, опет, изведена из глагола тпоуе, „кретати“, „кретати се“). Ми ћеме

ја је лежала изван развојног пута најве-

х филмских уметника. Они су се бавили откривањем јасног и чистог стила немог филма, користећи се његовим ограничењима да би циркуску атракцију претворили у уметност. Повлађујући неуметничком захтеву за очување највеће могуће „природ ности' (у најповршнијем смислу речи), појава звучног филма збрисала је многе обдике којима су се филмски уметници служили“, писао је Арнхајмл) „Шта ће нам пружити филм у бојама када се технички усаврши2 Знамо шта би уметност изгубила са нестанком црно-белог филма. Да ли ће боја икада дозволити сличну прецизност композиције, сличну независност од „ствар ности'2",5) И тако даље, за сваку нову техничку компоненту коју би филм у будућ ности могао да стекне.

Наравно, оваква кратковилост некога ке би желео да „прорекне“ будућност медију ма произлази једноставно из и иначе често присутне тежње да се филм схвати по нормама једне естетике која почива, као што смо рекли, на сасвим традиционалним усмерењима. Тако и Арнхајмова идеја по којој се уметнички медијум филма јавља као специфичан у сразмери са разликовањем његовог приказа од свакодневне перцепцњ је није ништа друго до иза психологије г ешталта прикривени покушај да се ово традиционално мерило још једном приме ни, Полазећи у начелу од веома релевантног и једино могућног критеријума перцепције, Арнхајм долази до извитоперених закЉључака. Никакав доказ не може да се наведе у прилог његовој тези да је филмски медијум управо у историјском тренутку у којем он саопштава своје теоријске конструкције пронашао идеалну меру своје „ограничености“ у односу на „природу“ и да сваки даљи технички развитак представља корак натраг ка натуралистичком подражавању, које нужно са собом носи опадање његовог изражајног потенцијала. Са овог становишта, идући унатраг ка све већем у даљавању перцепције у уметности у односу на свакодневну перцепцију, мирне душе бисмо могли да порекнемо и сам филм, јер су префилмски видови слике били знатно удаљенији од свакодневне перцепције него што је то у првом реду фотографија, а он: да и из ње изведен филм. Затим, под прет-

ДИЈАЛЕКТИЧКА ИГРА ИЛУЗИЈЕ ЧУЛНОГ ОПАЖАЈА И СТВАРНОСТИ ДВОДИМЕНЗИОНАЛНОГ ЕКРАНА; КАДАР ИЗ ФИЛМА: »МАГКОМЕК« ПОЉСКОГ РЕДИТЕЉА ЈЕЖИЈА СКОЛИМОВСКОГ |

тај израз превести речју тактифилм. То је медијум који, према Хакслијевој визији, омогућава да се посредством електронике делује на сва људска чула, па се илузија у коју се потрошач преноси појављује као потпуна илузија (некога другог) света. Дру

штво будућности у Хакслијевом роману употребљава овај медијум у смислу данашњег биоскопа. (...) Суштину свега (...) чине чулне иритације које остварују електронски надражаји примљени посредством испупчења на наслону фотеље. У том смислу, изразито антиспиритуелни карактер та к: тифилма нарочито долази до изража. ја у наглашено чулним надраживањима ко „је тај медијум омогућава. Читав ефекат се своди, у ствари, на чулно уживање, али остварено на начин који не ол говара свакодневном пер цептивном начину Јунаци до живљавају илузију да пипају ствари, али они само додирују наслоне фотеља, чета ће бити свесни чим илузија престане, Не баш много далеко од ове Хакслијеве уто пијске слике будућности филма налази сг и визија будућег потпуног филма коју је, као што смо више пута споменули, анатемисао и теоретичар филмског меди јума таквог ауторитета какав је био Ру

додф Арнхајм. Његова позната бојазан да ће филм будућности, освојивши технолошке могућности говора (идеја је била саоп

штена непосредно после појаве звучног

филма), боје, треће димензије, а онда и

других сензорних области, довести до успостављања стопроцентне натуралистичке копије афилмског света водила та је закључку да ће такав потпуни филм изгубити све могућности изражавања, јер се ове за

снивају на ограничењима која медијум по

казује у односу на свакодневну перцепци: ју, то јест на разлици између афилмског опажаја и дводимензионалне црно-беле филмске слике,

„Технички развитак филма одвешће ус. коро механичко подражавање природе у крајност. Долазак звука био је очитледан корак у том правцу. Рађање звучног фил. ма наметнуло је једну техничку новину ко.

о

6) Адоцз Нихјеу, »Вгауе Мем Могта«, пп. 134 135; на српскохрватском језику: Олдос Хаксли, Врли нови свет, стр. 128— 129. — Преводилац наведеног српскохрватског издања одлучио се да за Хакслијев неологизам [еећезв употреби тактидни филм, Међутим, с обзиром на карактер речи која је употребљена у оригиналу, сматрамо да је у најмању руку требало да он прибегне кованици, па смо се одлучили за израз тактифилм,

поставком да прихватамо мерило дистанце на основу броја ангажованих чула, ништа не говори у прилог бојазни да ће звук, пла стичност или мирис и остала техничка усавршења заиста умањити или потпуно укинути илузионистички карактер и његову удаљеност од свакодневног опажаја.

Филм је унео једну коренито нову ситуацију у естетику управо тиме што је, за разлику од старијих медијума, пружио могућност да се оперише структурама које перцептивно у највећој познатој мери личе на афилмски опажај, што, као што знамо, нпкако не значи да су се те структуре свеле или се изједначиле са афилмским светом. Не може, дакле, да се прихвати као априорна естетичка — или било која друга норма по којој структура једног уметничкога дела мора да се перцептивно удаљи од свакодневног опажаја – ограничавањем броја ангажованих чула и да у тој дистапци лежи њен уметнички потенцијал, Напротив, управо корелатски слична свакоднев ном опажају структура филма, обезбеђују ћи кроз овај корелатски однос своју илузионистичност, омогућава уметничкоме да се роди у њој самој, и у томе и јесте озбиљан допринос проучавања филма са семиолош: ког становишта сазнањима опште естетике. Дистанца у односу на свакодневни опажај ту игра не малу улогу, али се она мери са свим другим мерилима од оних која нам тако песимистички препоручује Арнхајм.

Ипак, ово што смо против Арнхајма навели никако не значи да његови закључци аутоматски губе сваку вредност. Напротив, кад год је реч о изражајним могућностима које обезбеђује фотографичност медијума, они остају и данас на снази. Могло би да се каже како Арнхајм греши само утолико уколико тачне полазне поставке засновапе на психологији перцепције доводи до по. грешних крајњих закључака, држећи се упорно става о квантитативној чулној дпстанци.:- Ми ћемо такође, истини за вољу, тврдити како број ангажованих чула игра одлучујућу улогу у перцепцији и аперцепцији звучног филма, за разлику од начина опажања неме филмске слике. Али то нас, упркос привидној сличности са Арнхајмо вим критеријумима, никако не води закључ-

7) Кидоје Атпћећп, „ЕИт ав Апе, п. 129; у српско. хрватском преводу: Рудолф Арнхајм, „Филм као уметност“, стр. 135.

8) за, п. 130 у преводу стр, 135 — 136.

„“

~

~

Александар Пауновић

ЗАВИЧАЈ ДАХА

И као неки мото брод у луци, А сутра где ћу бити није ме брига —

облаци данас, облаци сутра као сиви вуци — и дух што лута отворени иста је књига.

И ноћиваћу крај непознатих места

клисуре пролазећи па све до обала мора тамо где талас на талас кад музика честа. отвара поноре душе и нова виђења скора.

29. УПТ 1973. 7. Солун

кожи

Твој глас одјекује у мени,

твој потлед блиста сред зене, будућност ти си У старој успомени и вечно предосећање жене.

Твој збор је граница твојих стопа

у вечном кругу пред тобом се ступа северне звезде и звезде тропа

ходе по твојим стазама скупа.

18. Х 1973. 2.

кхжи

Кад ветар тополама зашапуће вешто

остаје завичај даха за песму лебдећу

сетим се: и биљ има од душе скитачке нешто

и биљ и зато награду тражити нећу.

Из целог неба ветар веје ===)

песме моје остаће у завичају даха, —

и док се трање крши, плаче и смеје певаћу нешто тихо за себе без страха.

2. Х 1973. 5,

М

ку да, за разлику од једночулности немог филма, звучни филм мора да се користи само са два чула и да ту његов изражајни потенцијал почиње и престаје.

Напротив, сматрајући да је корелатски однос филмског призора према афилмском опажају настао баш у функцији мултисен зорног карактера његовог приказивачког тока, ми претпостављамо. да. квантитативно чулно усавршавање филмског медијума са: мо појачава његово илузионистичхо дејство. Међутим, ми усвајамо Арнхајмов став о томе да из ограничења опажајне сличности филмских структура са афилмским светом — то јест из илузионизма — произлазе одређене могућности изражајног структури. сања. Тако, Арнхајмово редуковање „дубине“ на дводимензионалну раван, без обзира на психолошки ефекат тродимензионалности који филм постиже, представља и једну од изражајних могућности савременог фил: ма. Релативизовани односи предмета у про. сторној перспективи, у афилмској ситуаци ји опажени са слободно изабране тачке гледања која може сваког тренутка да се про: мени померањем главе или премештањем посматрача у простору, у филму се апсолутизују и доводе све што се види на ниво подједнаке „површинске вредности", Разлике њихових величина сведених на раван стичу сугестивност која се усмерава у правцу одређенога симболичког смисла. (О свему овоме ми ћемо још говорити на другом одговарајућем месту.)

Овакво схватање филмске илузије није у сагласности ни са теоријском поставком „онтолошког реализма“ филма, који се, како смо већ помињали, развио чарочито у европској филмској егзегетици под утицајем учења Андреа Базена. О нашим приговорима том схватању већ је било речи. Овде ћемо само подвући како, не поричући да је Базеново учење о психолошком дејству фотографскога филмског призора на гледаоца представљало значајно откриће у послератној теорији филма и да је извршило огро ман утицај (што се односи и на писца ових редова у његовој ранијој, гсејистичкој фази), фотографичност филма не само да рела тивизује базеновску „реалистичност“ меди: јума, него је на један дијалектички начип претвара и у сопствену супротност. Није, као што је Базен говорио, филм тек „на другој страни језик""), него је он језик — који сам себе превазилази — баш зато што је фотографичан, и то га, између осталих струк туралних особина, и чини језиком 5ш вепег5 и омогућава му поменуто превазилажење. Противречност ових особина разрешава се у једној дијалектичкој синтези ви шег реда коју и називамо иконичком структуром филмскога денотативног знака.

(Одломак из необјављене књиге „Филм као превазилажење језика")

Душан Стојановић

9) Апате Вадп, »Омојорје Че |"таде рћогодгарћаџе«, „Ошјефсе аие је стпета, 1 Опојоре ег Тапраде«, п. 19 у српскохрватском преводу: Анлре Базен, „Онтодогија фотографске слике", „Шта је филма И Онтологија ин језик“, стр. 12. '

КЊИЖЕВНЕНОВИНЕ 5