Књижевне новине

ПОЗОРИШТЕ

На завршетку

овогодишњег ђитефа

КРАЈ ПРЕДСТАВЕ „Дом Бернарде Албе“, У извођењу шведских уметника, донео је свима око фестивалске сцене видно олакшање. Била је то осамнаеста премијера у току три недеље тако да је умор сасвим отупео радозналост, понестало је крити: чности па и одушевљења. Из те равноду. шности, која је, уосталом, била уочена и неких ранијих година, ваљало би извући извесне поуке: да би био моћнији у деловању, садржајнији у информацији и одреЂенији у формулисању вредности савреме. них театарских трагања, Битеф мора бити краћи! Да се којим случајем програм свео на десет представа — утисак о овогодишњим позоришним сусретима био би зна тно бољи и за све прихватљивији.

Видан је напор уметничке дирекције Битефа да се препречи пут разним аматер. ским трупама и егзибиционим програмима који са правом авангардом и модерним _ театром немају ничег заједничко. Али, судећи по доста безразложном учествовању неких (иначе симпатичних и, са другог становишта, можда и релевантних) фолклорних трупа остаје утисак о недоследности и несигурности у конципирању програмске оријентације Битефа.

Политички театар, који је, захваљујући Битефу и Атељеу 212, стекао у нашој среДини доста присталица, такође није био репрезентован на најбољи начин. Позната је чињеница да последњих сезона сценска ангажованост ове врсте доживљава у по. јединим срединама кризу или се једноставно траже нове, атрактивније и мисаоно сложеније форме деловања. Показало се, и у Америци и у Европи, да уличне пароле, библијски мотиви, кабаретски вицеви и псеудо-социјална литература нису у стању Да примитивним сценским облицима обезбеде шире друштвено дејство и театру толико потребну борбеност и неконформизам. „Мадач“, у извођењу ансамбла 25. будимпештанског | позоришта и у режији Иштвана Иглодија и Кароља Сигета, прелставља демонстрацију немоћи да се дочара нови свет и ново позориште. За сваки њихов покрет, слику или рецитал могуће је на ћи објашњење — али чему то када пред; става нема праву сценску _ артикулацију. Између Бога и Луцифера тако су велика растојања да је узалуд призивати публику, речи, музику, осветљење и посебан амбијент, јер све то скупа оставља утисак јеАног великог али неоплемењеног напора.

После представе групе „ТСЕ“, која носи назив „Историја позоришта“, гледалац мора да остане збуњен. Зар је могуће да у француском позоришном животу не посто ји ниједна истински модерна или авангард

на представа Да ли је'овај изазов учињен ·

свесно или су у питању неки нама недокучиви разлози2 Тај квартет, састављен од две жене и два мушкарца, покушавао је узалуд да, уз конферансу која даје преглед развоја. позоришта, илуструју одбачене и превазиђене шаблоне. Они су до те мере неуки да изазивају сажаљење. Сваки наш озбиљнији. студент могао би да импровизира низ гегова и ситуација који ће разголитити сценску илузију или указати на оно што позориште по својој суштини није. Тражити интелектуалне импликације у совим штурим гимнастичким илустрацијама што личе једна на другу и које, када не би било попратног текста, најчешће не бисмо могли да распознамо, заиста би било смешно.

Театар „ИТД“ из Загреба још је у се ћању по изванредној представи „Хамлета у селу Мрдуша Доња“. Отуд је за његову представу „Мириси, злато, тамјан", коју је по роману Слободана Новака приредио и режирао један од наших најпознатијих редитеља оредње генерације Божидар Виолић, владало изузетно интересовање. У поређењу са филмском екранизацијом Ачте Бабаје ово је заиста озбиљан уметнички напор да се дочарају дух и атмосфера познатог и цењеног романа. Виолић је у стилу грубог, готово фактографског реализма, који је често прелазио у натурализам, аранжирао позорницу. Све је ту разрађено до детаља и врло прецизно реализовано тако да се у извесним пасажима ова сценска визија може поредити са сличним које смо ранијих година видели на Битефу у извођењу енглеских и немачких уметника. То је сценска илустрација која у по јединим пасажима изазива дивљење а по. јединим фрагментима шири око себе досаду. Непотребно је развучена а и у облику који наводи глумце на спољну игру. Марија Кон је управо у том домену представља ња изазивала код публике смех и допада њеаи себе истовремено ограничавала ма ском и одређеним кретњама. Изет Хајдархоџић био је веома убедљив у сценамл када прича без емоције и унутарњег доживљаја. У кључним призорима недостајала му је драмска снага па је често залазио у мелодраматичност. Највиши домет у том стилу представљања досегла је Нада Суботић као Мадона, лежећи све време представе у постељи чије је узглавље било окренуто према публици. Све то, ипак, делује помало апартно и недовољно свеже, поготово када је реч о ствараоцу какав је Божидар Виолић.

Конрад Свинарски, један од најпознатијих пољских редитеља, представио се са својом визијом чувеног дела – „Ослобођење“ великог песника Станислава Виспјанскот. Та исповест чувеног уметника, који је био близак театру колико и поезији, музици и архитектури у исти мах, добила је на позорници необичну метафоричност. У ансамблу сасвим просечних могућности нашао се изванредан глумац Јержи Трела — у лику главне личности Конрада демонстрирао је не само своје мајсторство него

ОД НАЈБОЉИХ НА ОВОГОДИШЊОЈ ПОЗОРИШНОЈ

и игру која животу и мислима овог чуд: ног и противуречног јунака и средини у којој се он налази даје облик представе на позорници и у реалном животу. Тежња за истином у Конраду доводи до дистанцирања према спољном свету, сагледавању тривијалности и скидању маски са ауторитета и појмова који нешто представљају у јавности — па је трагедија човека неминовна и сурова. Трела је то дочарао упечатљиво, великом интелектуалном убедљивошћу, дубином своје страсти и доживљајем у коме се емоција оснажује сазнањем. Свинарски се представио као сигуран и вешт редитељ, али, с обзиром има репутацију коју ужива, од њега се у домену трагања за новим изражајним валерима много више очекивало.

Градско позориште из Бона представиАо се представом „Михајло Колхас“, коју је по Клајсту приредио Џемс Саундерс а режирао Георгије Табори. Представа је ра ђена са амбицијом али је њен стварни домет доста ограничен. Замишљена као сан немоћних и осуђених убрзо је препуштена нарацији па је поетичност текста изгубљена у монотоној једноличности.

Све ово само је још више повећало интересовање и пробудило наду у гостовање драмског театра из Штокхолма и Бергманову поставку Стриндберговог „Пута ка Дамаску“. Овај велики уметник у нашој средини је цењен као изузетан филмски стваралац. О његовој ништа мање вредној позоришној активности мало се зна а пред става Стриндбергове „Игре снова“, којом се пре неколико година први пут представио на Битефу, иако је била заиста маестрално остварење, није била прихваћена са поштовањем које заслужује. За оне који су очекивали спољне атракције и необичну бизарност „Пут ка Дамаску“ вероватно представља извесно разочарење. Јер, ово извођење траје неубичајено дуго, готово четири часа, и са непотребним уводом који отупљује пажњу гледалишта. Уз то, инсценација са стилизованим и реалистичним пројекцијама, ротацијом и покре тним паноима на просценију нема стил ског рафинмана и чини се крајње конвенционалном и промашеном. Али, у тако оби чном и неатрактивном декору, налазимо изузетно једноставна и мајсторска редитељска решења појединих сцена. Ова халуцинантна, односно, ониричка драма у дру том, а нарочито трећем делу има пасажа који представљају највише театарске домете без обзира на критеријуме и наша расположења. На сасвим једноставан начин и уз помоћ доста просечних глумаца, са изузетком неколицине као што је, рецимо, Апно Таубе у лику Мајке, редитељ успева да слике из подсвести преобрази у магичну реалност која људској патњи и целој ситуацији даје трагичну димензију. У другом, а нарочито трећем делу Бергман је демонстрирао своју чудесну моћ да игру доведе до суштине и открије бескрај не поноре људске патње. За разлику од осталих редитеља, од којих смо неке сусрели и на овогодишњем Битефу, Бергман мо. дерни. театар не схвата као екстравагантност форме него као могућност да писац, редитељ и глумац заједнички проникну у суштину сопственог постојања. Најлепши

СА ОВОГОДИШЊЕГ БИТЕФА — СЦЕНА ИЗ „ДОН ЖУАНА" У ИЗВОБЕЊУ М

Ро

осковског

„ТЕАТРА „НА МАЛОЈ БРОНОЈ" А У РЕЖИЈИ АНАТОЛИЈА ЕФРОСА; ОВА ПРЕДСТАВА СМАТРА СЕ ЈЕДНОМ

СМОТРИ :

фрагменти ове представе недвосмислено уверавају да између оног што Бергман ствара на филму и чини у театру нема никакве разлике. То је један континуирани систем мишљења и креације и само од простора и материје зависи како ће сеи у којој мери испољити. За оне који театар не схватају као помодну атракцију, ова представа враћа поверење у моћ театар ске илузије и охрабрује у сазнању да су могућности сценског израза неограничене.

Бергман, ма колико био мајстор, ипак не може да на сцени прави чуда. Јер, за то су му потребни глумци а у овој представи главна улога била је поверена Јану Олофу Страндбергу који нема шарм, сензибилност и сложеност израза какву захтева овакав подухват. Али, он се труди да и такве глумце учини функционалним и претвори у инструменте своје магичности.

У сенци овог догађаја остала је коректна и ни по чему особита представа „Дом Бернарде Албе“ коју су извели чланови овог ансамбла, а у режији Гуна Јонсона, Пажњу је привукао и наступ двеју глумица, Кари Силван и Карин Тулин, такође чланица овог ансамбла, које су саме написале текст и редитељски обрадиле своју замисао под насловом „Кари и Каринини чворови“. Уз текст са доста апсурда демон стрирале су игру лишену психологије са пуним доживљајем и необичним сценским

кретњама.

Какав нам биланс сугерирају све ове представег Да ли је овогодишњи Битеф бољи од ранијихг Може ли он са оваквим програмом да дефинише и естетска мерила којим се одређују вредности и усмеравају развојни путеви нових изражајних тенденција 2

Можда сви ми заједно од Битефа преви тпе очекујемо. Хтели бисмо да нам пред стави заиста најзначајнија остварења модерног театра и да нас информише о нај оригиналнијим новим формама и експериментима. Када би у томе успео надвисио би не само своје могућности него и све Аруге позоришне фестивале. заједно. Пери петије које су пратиле долазак шведских уметника говоре да наши захтеви заиста морају да буду скромнији и рационалнији. За велики фестивал потребна је посебна атмосфера и велике материјалне могућно. сти које Битеф сасвим сигурно нема. Због тога би ваљало бити задовољан представама какве су „Пут ка Дамаску“, „Дон Жу ан", „Ослобођење“ и нашим „Весели дани или Гарелкинова смрт" и „Дивови са планине". Програм је донео неколико вредности, али су оне, на жалост, затрпане великим бројем непотребних и за фестивал оптерећујућих представа. Судећи по томе, Битеф још не налази своју праву репертоар ску физиономију п страхује од ригорозније селекције. Ранији домети нису ове године превазиђени. Битеф је себи обезбедио постојање у нашем позоришном же воту и зато му ваља помоћи да разбије сопствена ограничења и да учврсти мери ла која ће допринети да заиста постане снноним модерних театарских стремљења,

Петар Волк

МИЛОШ ШОБАЈИБ: „БУШЕЊЕ ЈЕДНОГ ЗИДА"

~

ЛИКОВНЕ УМЕЛЛОСАИ

„Хришћанска

цивилизација“ Милоша Шобајића

МАГИЧНУ моћ да привлачи По РИНИ Е6 ју има много деценија, Париз није изсу. ио ни данас. И поред тога што су уметнички критеријуми померени, уписа ис тИНКИМ системом монопола, који није заобишао ни Париз, а који је захватио и збивања у ликовним уметностима, одредивши вред: ност духовног дела на основу мерљивих економских чинилаца, чиме је уметнике умногоме подредио законима тржишта, један број стваралаца, међу којима и београдски сликар Милош Шобајић, без наоко видљивих отпора, ствара и поред наметнутих оквира, нови, антимонополски свет

олике.

Почетком 1972. године сликар Милош Шобајић се настанио у Паризу са нео | да ту, у додиру са великим светом Б с: 5 карским изворима, достигне свој уметни | ки зенит. Непосредно по доласку ПОПАЈ свој рад везује за познатог галеристу “22 ликса Версела, који средином 1973. године приређује у галерији на авенији Матињон прву изложбу Шобајићевих слика насталих у Паризу. Лако је било уочљиво да су те слике, настале у, за Шобајића „новом свету“, оне су чврсто везане за Париз. Шобајић је у сликама које је стварао у Београду истраживао лирску страну _мистичног, не везујући се за актуелни проблем, чак избегавајући га, док је у париским сли кама приступ измењен већ и самом чињеницом да инсистира на актуелном догађају. У жижу његовог интересовања долазе трауме модерног начина живота, којима човек постаје нераскидиво везан за маши ну, тако рећи њен „продужени“, често чак

„непотребни“ део,

Да би још више нагласио сву страву „новог света“, чији су основни чиниоци модернизација уз помоћ машине и тотална урбанизација Шобајић, као и неки други аутори који живе и стварају у Паризу, формира низове безличних гомила утопљених у хаос машинских отпадака — аутомо билских гробља, амбалаже, ислужених а парата за домаћинство, изломљених саобраћајних знакова и других одредница машинског потрошачког доба или, како га Шобајић у наслову једне своје слике нази ва — „Хришћанске цивилизације“. Но, про мена у Шобајићевом стваралаштву измеЂу Беопрада и Париза није само на тематском већ и на колористичком плану. У Паризу му покрет постаје слободнији, пунији и сигурнији, а боја светлија, звучнија, пуна изненадних колористичких контраста. И док је у Београду најрадије употребљавао црну, и „доње“, тамне тонове осталих боја, у Паризу се палета расветљава употребом светлоплаве, јаркоцрвене као и окера са честим светлим акцентима.

Средином ове године у галерији Феликса Версала на Медисон авенији у Њујорку отворена је друга самостална изложба Шобајићевих слика, насталих у периоду од средине 1973. до средине 1974. године. Промене које су захватиле Шобајићево сликарство између париске и њујоршке изложбе, пре свега су на плану бојене вреДности, као и на тематском, мада нису изразито уочљиве. У хаотичне и безличне гомиле људи — тркача, скакача, играча, јаха ча и пешака из времена париске изложбе сада уноси више реда. Преиспитујући цео онстем својих симбола, Шобајић је известан број одбацио док је појединима умно жио ритам појављивања. На овај начин Шобајић ствара чврсту и логичну целину свог симболичког система, што се неминов но одражава и на тешњој повезаности између самих слика.

Сад догађај Шобајић сада изразитије дели у два основна плана: предњи, у коме се одитрава главна, основна прича са свим њеним актерима; и задњи, који допуњује мизансцен са мноштвом зграда које посе патину векова, као контраст машинском хаосу предњег плана. И док у предњем инсистира на динамици, задњи је миран скоро ванвременски. Да не би нарушио ту мирноћу задњег плана Шобајић избегава увођење у њега било каквог симбола, а често га утапа у локални тон. Тако је још више наглашен контраст између предњег и задњег плана, контраст који је потенциран и на тематском и на колористичком плану, али који не разбија конструкционо јединство слике. Инсистирајући на локалном тону задњег плана, Шобајић прибега. ва и затамљењу палете, што представља 1 својеврсно плаћање дуга тамној бе Брам ској фази овог сликара. Пе ПРОГРАМЕ

Зи је па вузак намеће се констатација | чпево сликарство дожј

1 авело ко

Ја " очевидније промене између Бео

паж а 5 су промене између

ке г ке изложбе

п везане за

па ни процес на тематском и коло.

м плану, што наводи на помисао

да је овај сликар : а. главни; ; мирао свој стим, | оним цртама фор-

Василије Б. Сујић

КЊИЖЕВНЕ НОВИЦА 8