Књижевне новине

ПОЗОРИШТЕ

Жеље

Уз приказивање „Младића“ Фјо дора Достојевског

на сцени Југословенског драмског позоришта

ДОСТОЈЕВСКИ ЈЕ већ одавно постао за мпиоге глумце и редитеље синоним театра без форме и ограничења. Суочавања, па и понправања са појединим њетовим делима доносе им, вероватно, извесна уз буђења пи зато им са толиком упорношћу намећу своје личне визије, утиске, ко ментаре пи амбиције. Али, како и у гле далишту многи имају сопствене преаставе о литератури тог великог и недокучивотг писца — то сваки пут нужно долази до конфроптација и дилема: да ли је инсценација верна орптиналу2 Чему сва та на онлна симболика2 Зар речи саме пио себи нису у стању Да исказују своју аутентичност и прави смисао2 Сличној судбини није избегао ни „Младић“ у спенској интерпретацији Стеве Жигона.

· Да Ап је представа успела или је као толике _Ллруге донела више разочарања цето искреног задовољства — није у овом часу оно најважније: по приступу делу, начину на који је створено и по тежњама које свуда истиче разликује се доста од рутинских илустрација на које смо навикли, Овде се, по свему судећи, није пошло од унапред строго утврђене драматизаци“ је — већ од самих речи, звукова, асоцијација или утисака који су се задржали у Жигону после читања романа. Тако је процес припрема претворен у стваралачку лабораторију и истраживања са свим неизвесностима и надама које носи са собом овакав поступак, Већ сама та чињеница што смо поново почели да пре испитујемо своје могућности, да смо у стању да ризикујемо и одбацујемо лажну сигурност, представља појаву вредну пажње. Стево Жигон је заиста испољио иззузетну упорност и храброст постављајући пред себе циљеве који и њега и нашу позоришну ситуацију, вероватио, у мно го чему превазилазе,

Сви догађаји везани за младост и сазревање Аркадија, Макаровича Долгоруког (Александар Берчек) схваћени су као субјективно сећање у коме се меттају реал-

ност и онови, То је одлучило о дужини трајања појединих призора, значају од ређених ствари, психолошким _ објашње-

њима па и самим ликовима, Изнад свега тога доминпра опсесија старим орманима из којих извиру успомене, мртваци, где се скривају тајне и покопавају илузије. Та идеја је формализована м са неприкосповеном строгошћу спроведена је кроз целу представу. Петар Пашић је успео Аа угура на сцену петнаестак великих старинских ормана који сами за себе деАлују доста ефектно. Костими су реали: зовани по иацртима Божане Јовановић, На" жалост, то није само оквир представе ~ "тего њена основа тако да присуствујемо компликованим сценским кретњама ормана у којима људи воде интимне разговоре, убијају се, кроз које бесомучно трче, преко којих као преко кровова прескачу, мешају се у туђе животе и стварају реалност која би изгледа желела Аа сама себи буде довољна. Ствари су добиле у представи много веће димензије него људске судбине — тако да су се истовремено испречиле између нас и самог писца. Док човек настоји да у себи савлада тај функционални артизам стално се пита: гар је могуће да је Достојевски тако слаб и безначајан писац Да не би било неспоразума — о литерарним вредпостима „Младића“ нико нема илузија: не спада у боља дела али ипак некакав идентитет лисца и ту постоји, Жигон се на све то ни у једној прилици није много обазирао јер је био под опсесијом властитих утисака па је и тежио њиховом

сценском утврђивању а не изворности оригинала. У основи ове представе лежи племе

нита жеља да се прекине са спољном илустративношћу _ и робовањем _ утврђеним шаблонима. Жигон је маштао о потпуној креацији која ће сама одређивати своју структуру. То му је било важније и од текста па и самих глумаца — тако да је инсистирао на пројекцији једног свог унутарњег модела који се, на жалост, исказао као сувише рационално исфорсирана конструкпија — која сужава лични доживљај и асоцијативност. Све је ту до ведено до перфекције, имлонује труд који је уложен, представа делује као сатни механизам, Све то, сасвим природно, буди интересовање — јер је ово неоспорно најризичнији и најсложепији редитељски подухват Стеве Жигона, али оставља и на дистанци. Средства којима се предочавају унутарње редитељске визије су са: свим позната. Ово би требало да буле субјективни театар на објективан начин. Да је Жигон успео да се у својим немирима ослободи и конвенционалног сценског искуства и да се упусти у ову авантуру духа без икаквих оптерећења добили бисмо заиста несвакидању представу. Овако — оп.је често личио на заробљеника сопствених илузија, Представа. има углавном две димензије и све се догађа на скученом простору просценија или у самим орманима тако да се сасвим ретко користи дубина ове лепе позорнице. Чак и изузетно сфектан призор повратка МаКара Инановича (Млађа Веселиновић), каЛа сцена поприми димензије недокучивог простора, свој финале добија на просце нијуму и у ситуацији која руши сваку илузију. Нисмо против ормана и симбола, мада су и они доста експаоатнсани, већ против компромиса са оним спољним у театру против кога је овај пркосни „Маладић“ и постављен, Жигон схвата да је

КРИЕВНЕ НОВИНЕ 8

АЛЕКСАНДАР БЕРЧЕК И ВИКТОР СТАРЧИЋ У „МАЛА ДИБУ“ ФЈОДОРА ДОСТОЈЕВСКОГ НА СЦЕНИ ЈУГО.

СЛОВЕНСКОГ ДРАМСКОГ ПОЗОРИШТА

наступио тренутак у коме свако за себе мора да тражи смисао стваралачког деловаља у театру, има снаге да пркоси али још увек се са тим не може отићи далеко јер је нужно ослободити се им властитог сценског искуства и свега оног што толико опраничава сценску илузију. Можда је поставка од које се ПОЈШАО ТК» прешно одабрана: ако се иде од Достојевског до Жигона, онда је нужно и вратити се извору, У противном, то није ни Достојевски ни Жигон и зато би било Далеко занимљивије, а можда и драгоценије, да је подстицаје за оваква истра живања редитељ нашао у сопственим опсервацијама о животу, младости 1 њеној будућности. Јер када се заборави на писца и његово дело — пред нас искрсне некоАпко _ задивљујућих Жигонових живих слика.

Саврсмени театар осећа потребу за ревизијом _ сопствених _ вредности, _ Без тота сви наши експерименти делују као непотребне жртве, То се осетило у игри тлумаца од којих мноти пису мотдлн да нађу свој идентитет, А управо од љњихове креативности зависи та жељена унутарња пројекција света затвореног У нас саме. Поезија се на сцени не може измислити пити метафоре осмислити без активног суделовања управо самих тлу маца, Жигон, као глумац изразите инди видуалности и врло одређеног сензибиАмтета, морао. је да то осети и тражи непосреднију сарадњу са овојим ансамблом, Актери. су. се трудили да га разуме ју и дисциплиновано обаве постављеле задатке — а то је било фатално за овакво концилирану представу. Јер, време у коме смо тврдили да су глумци само слементи _ сцене, ништа важнији од ствари или светла и шумова прошло је Као наша заједничка заблуда! Пред театром слободних креативности поново се глумачке могућности указују као једини прави извори аутентичних илузија.

У овој конструктивистичкој _ хроници највише простора имао је за ипру Александар Берчек у насловној улози младог Аркадија _ Макаровича _Долгоруког. Са својим дечачким изгледом, даром и темпераментом као да је био предодређен за лик у коме се преламају толике различите ствари и који настоји Да кроз сплет условности пронађе пут до сопстване дичности, Он се углавном са догађајима лако носио испољавајући ви ше непосредност него дубљи доживљај. Имао је студиозности, разноврснији је и богатији него у својим другим _ улогама и једино му је недостајала она пужна трагична димензија целог лика, Али и овако — то је за Берчека услех који се не може спорити, |

Његову мајку Софију Андрејевну донела је као блату и осећајну жену Олга Савић. Спахију Версилова тумачио је на свој начин помало романтично Стојан Дечермић, Лизавету је играла јетко Радмила Бурђевић, а Ану доста безлично Мирјана Вукојчић, Босиљка Боци је достојанствено представила Татјану. Павловну. Радмила Андрић уз сав труд у представљању Катарине Николајевне око чијег писма оцу траје драматуршки за: плет преко три сата пије оттшила даље од наглашене узнемирености. Виктор Старчић је тумачио старог кнеза Сокољског као комичног и подетињалог старца. Миша Јанкетић у улози кнеза Сергеја Сокољског био је блед и мелодраматичан. Бранко Цвејић се трудио да Ламберт буде дволичан и аицемеран. Иван Бекјарев је као Стебељков, зеленати, ишао у сатиру. У представи су се нашли и Невенка Микулић (Настасја), Дијана Шпорчић (Оља), Мподрат _ Радовановић (Бјоринг), Миша Станковић (учитељ), Го:

ран Плеша (Крафт), Власта – Велисављевић (Васин) п Мило Мирановић (Дер гачев).

Између редитеља и глумаца испречили су се ти миесрећни ормани. Отуд Ово занимљиво и корисно трагање није ни могло у свему да досегне жељене вредности, Ипак, то није ни неуспех — – јер товари о сигурности ове угледне куће и поверењу које она таји према својим истакнутим члановима. Свако. искуство, а овакво трагалачко поготово, може бити од велике користи у процењивању сопстваних могућности и трасирању пута ка другачијим пл слободнијим театарским формама. Петар Волк

ЛИКОВНА УМЕТНОСТ Графика _ оеоградског круга

Поводом изложби у Културном центру Београда и Галерији Графичког колектива

ЈЕДНА ТРАДИЦИОНАЛНА и у уметничком животу Београда све значајнија и све присутнија изложба — Графика бео“ градског круга, добила је ове године једпу нову димензију, Наиме, изложбом „Ђеоградскг графика 1934—1974", која је приређена у Галерији Културног центра отворено је временска димензија у кон“ тинуитегу трајања, у облицима који су препознатљиви у овом четрдесетогодитњем распону, од прве графичке изложбе у Србији, 1934, до данас, али је откриве: на и посебност данашњих облика интересовања графичара овог круга.

Тешко би се могло говорити о ствар: ним узрочним везама између два временска подручја, између графикс у Србији ло рата и овим настојањима п резулта“ тима који су означили праву ренесансу графичке уметности у Србији после“ рата, Та веза, ако би и могла да се нађе, била би садржана једино у присуству псколико. личности У оба периода, на пример Б. А. Куна или Михаила Петрова, које су пека почетна и спорадична интересо“ вања. за трафику претвориле у систем п ШТКОАЛУ, паметнувији тако друштвеној клими свест о вредности, естетској и социјалној, овог специфичног уметничког облика п технике, Пре рата била је то потреба За политичком и социјалном борбом, јер су лево оријесптисани сликари схватали да само једна масовно при хватљива уметничка порука, преко умно женог п сваком доступног графичког Аиста, може имати праву друштвену функцију, После рата, графика је изгубиЛа (са изузетком краткотрајне соцреали“ стичке фазе у којој још није била стасала нова, послератна генерација графичара) директну друштвену оријентацију и усмереност према политичким пи социјалним тендениијама, али је зато лобила функцију експеримента, постала је поље тражења нових облика израза, прибли: жила се сликарству по својој садржинској оријентацији, у светлу нове техно“ логије и општег нивоа ликовне културе. Оснивањем Графичког колектива 1949, београдска графика добила је невероватан полет, несаућене перспективе разво“ је безмало институционални

ја, добила

СА ИЗЛОЖБЕ У КУЛТУРНОМ ЦЕНТРУ БЕОГРАДА БОШКО КАРАНОВИЋ: ЗИДАЊЕ СКАДРА, ЛИТОГРА. ФИЈА У БОЈИ, 1953.

изложбе карактер _ (редовне годишње ј тр е награде), укратко Бр стала је равноправна са осталим ов" ним дисциплинама. је пратила | оп-

препород ликовне уметности У „Ср“ саји после 1950. и отварала, преко неко-

лико најталентованијих и најзнатижел“ нијих сликара, могућности додира са емене уметности у свету.

тањима савр ] КРзложба у Галерији Културног цен-

пра, иако је више импресија него па тички приказ четрдесетогодишњег „раз оја београдске графике, открила 45 све распоне интересовања и зрелост београд ских уметника, али и пеке зри лодирне тачке које потврђују блискост у основној стилској и садржинској ориМе Еовив мајска изложба У Тадерни Прафичког колектива потврдила је већ устаљени високи ниво ове ликовне дис циплине (на којој су безмало сва позната имена и познатија имена наше дана“ шње графике), али је основни тон овотодишњој презентацији дао велики број младих и најмлађих излагача. Штета је само што просторне могућности ове Та: лерије нису такве да се сви експонати прикажу истовремено.

Срето Бошњак

Изложба Јоже Циухе у (ремекој Митровици

Јоже Циуха овом галерији _ „Лазар Митрфвици пру квалитативне

СЛИКЕ које је приликом изаожио У

Возаревић“ у Сремској

ј оче жају могућност Да се У промеве кроз које је његово сликарство

последњих година. прешао · МАРА Е нија промена је У измење! ом" ПРЕИМ ТЕ ла: И Ри рудиментотим делима С /

Ма удова, којима Циуха ФОРМИРА библијски догађај симболичног зна = са маглашеном експресивном а до ле у каснијим делима експре и ле стаје и приступ фигури се мења. Гоу облици ухваћени у ЈеАНО фази своје у

< тре ка машини, орфозе од људске фигуре та Е дедима, насталим У

би у“ најновијим 5 | иу 1974. тодине, Пиуха ОНЕ у тману људског липа, јусво на дет психолотикот

ћи му све карактеристике и г портрета симболично „утопљенот“ у ши

> року црквену одору. | На овим делима се, као равнотежа

људским портретима, јавља а И портрет“, са свим особеностима Таи ристичним за психолошки портрет. Али, док људски ликови одају злобу или стање тоталне индоленције, дотле је мај мунски лик весео или зачуђен. Развија: јући овај приступ даље, Циуха потпуно повлачи из слике људски лик који је уступио место „мајмунском психолошком портрету“, тако да у тој новој подеам улога мајмуни преузимају све функ. пије које иначе поси људски психолошки портрет, Међутим, без обзира = нај промене које су настале У Циухином приступу апковима, симоолика је непрои пиничан став тре-

мењена —- ироничан 1 . ма људском лАицемерју п људској глупости. све ове

У колористичком погледу У три поменуте целине, којс се могу озна чити и као циклуси, Циуха користи птироке површине исте боје, сл малим променама у њеном интензитету, али је У сваком поједивом циклусу њена улога у саици различита. Док боја у првом циклусу наглашава динамичност и драмати“ ку самог догађаја, у другом лобија функцију својеврсног мизансцена, ла би, ум последњем, ове широке површине боје Циуха искористио да смири контраст који је наглашен у самом дотађају односно у сукобу мајмунског и људског лика. Ова решења условљавају – потпуну мирноћу догађаја који својом _ атмефером подсећа на мирне и интимне ентеријере низоземског сликарства,

Циухино сликарство често одређују као византијско наслеђе, али се ова од редница може прихватити само као ус лован термин, због неких додира Циухиних симбола са симболима византијског прквеног живописа п сликарством православних икона, одакле Циухини симбо Ам воде своје далеко порекло — поједини Саовни знаци, па пример, или чак и коришћење злата, било као основне боје, било као самосталног акцента у слици. Међутим, оно што је важно у овом 04 ређивању порекла јесте то да Шиухина слика пма мало додирних тачака са визаптијском пконографијом, на шта терМин „византијско наслеђе“ наводи. И начип труписања фитура у композицији пре може да се одреди као утицај като“ Личког запада него православног истока. Сличан случај је и са мистичности атмосфере поједипих Циухиних дела, јер је мистичпост карактеристика не само пао па црк воног животиса. у . Љивијим посматрањем може Се уочити да и многа писмена која Циу1: користи као симболе, своје – порекло оде пре из глагољичког него пз ћириа> ског писма. :

Брижљивијим приступом тенденција у ЦИнухином уочљиво је да ово оној оријентацији

проучавању сапкарству сликарство – припада б словеначког — сликар ства чији су најизразитију ле А ЕТ и Ступина из старије генерапије н Ђерник из млађе, Треба напоменути да, и поред тота што се Циуха на својим многобројним путовањима срео са ан Аиковним изразом _ Индије, АНКОВНОМ._ ен | пије Аозволио свом за мала рату нека виднија усвајања не у: = ања, Односно нема _— ничег њагове није Мог Ао да утиче да се у 54 ИВ угуши оно што би на „С Рначким осећање : у ну организацију ен Ми те

Василије Б. Сујић