Наша књижевност

а <. сали јавља ин о аи ле ируеа ан слив а а

Музички преглед 609

недоумици о правом значењу кантатног стила. Није искључено да и сама музичка критика у томе има део кривице на себи, јер је оперским певачима више пута пребацивала да соло-песму (а то важи и за соло нумеру, речитатив и арију у кантати), певају на оперски начин. Певачи као да су из тога закључили да у овом вокалном жанру треба певати — неизразито, или мање изразито но у опери. А ствар је управо обрнута: треба певати, по могућству, изразитије но на оперској сцени, јер је на концертном подиуму сва акција у певању и нема никакве изражајне допуне у гесту, мимици, пози, кретању. Сва убелљивост уметничког израза која није у гласу већ у другим изражајним средствима, овде отпада. Загребачка певачица је у то питање правилно упућена н она је, зато, једина била на висини задатка.

Што се тиче првог постављеног питања, начина обраде тонске грађе, диригент овог концерта, Милан Хорват из Загреба, поклањао је већу пажњу пластичности оркестарског става, добијеној сукцесивним динамичким променама у протицању Бахове полифоне структуре (што доиста и одговара стилу Бранденбуршког концерта, блиског типу сопсегјо стго5о), али је зато неопходна пластичност контрапунктских гласова у њиховим симултаним односима (у вертикалном строју партитуре, у сваком датом отсечку композиције) требало да буду потпомогнута и динамичким диференцирањем једновременог односа гласова једних према другима према разноврсној важности мелодијске линије сваког од њих. Ово последње је, међутим, изостало. То се нарочито могло уочити у концерту за две виолине, где је протицање обеју солистичких линија обављано углавном у једној динамичкој равни, иако тонски текст очевидно даје наизменичне предности час једној час другој виолини, већ према томе која је у ком моменту носилац маркантније мотивске формације (солисти: Богомир и Божидар Горше). Полифони стил и хармонски стих постојали су и пре Баха, а његова је огромна заслуга што је у свом делу остварио синтезу оба стилска начела музике. Но линеарност код овог великог полифоничара остаје примарни фактор, док је примена хармонских принципа латентно присутна. Истраживањем чак и колоритних ефеката оркестрације, у Хорватовом тумачењу, даје, међутим, хармонском фактору предност и првенство, које овај у Баховом мишљењу нема. Посредничка улога извођача (диригента, солисте, ансамбла) у музици, између дела и слушаоца, даје велики значај али и одговорност извођачу. Ова општа тешкоћа музике особито је велика у случају Баховог дела, где је мноштво елемената, протканих, противпостављених, паралелних, измешаних и опет издвојених. Зато и даља судбина Баховог дела пред слушаоцима у многоме зависи од начина предавања, реализовања, а извођење, кад је у питању вокални или инструментални ансамбл, од степена диригентовог удубљивања у само дело. Да би мало образовани слушалац запазио разлику између Баха и нимало безначајног Телемана (који, ипак, није Бах), потребна је апсолутна пластичност линеарне полифоније, у којој хармоније утолико јаче продиру из своје латентне позиције уколико се контрапунктски гласови динамички мењају према значају својих тематских садржаја.

Павле СТЕФАНОВИЋ