Покрет

покрет 271

сивања атмосферских расположења, шаренила боја ти потпуног заборављања главног: слике и њеног закона као уметничког дела. Епоха имитатора, кописта, узалудних трагања за недостижним; епоха неуређе-них фрагмената и скица, на место органске целине.

Није кривица Монеа и осталих да су тражили "узалудно. Услове и разлоге давало им је време, његов карактер и дух. Били су и сувише опијени овим, а да би увидели своје заблуде. И кад су дошли до краја, кад се импресионизам логично сјединио са науком и отишао са Уметношћу у декоративно, артизам и виртуозност рецептативног, — било је све доцкан. Међутим, радећи напоредо са њима, живећи целога свога живота у њиховом друштву, Сезан је, проучавајући старе, нарочито Грека и ГТусена, открио заблуде и сав се посветио томе, да обори им-

пресионизам. Увређен уметник стваралац тражи код њега и са њим, пред сам крај прошлога века, своја света. права. Јурећи за оптичким утиском везаним само за. један орган, за око сликарево, импресионисти су-

по закону сваког имитаторства одбацили личност

сликара, субјекат, стављајући га у подређеност објекту.

Сезан открива ову грешку својих пријатеља и враћа ва-

жност субјекта:на његово право место. Да се створи.

уметничко дело потребно је јединство субјекта, као ак-

тивног, произвођачког фактора, и објекта, као пасивног |

и уобличавајућег органа. Сезан открива помоћу старих мајстора оно што су они тако добро знали: објекат је

средство а не циљ, природа само потпомаже реализа-_

цију субјектовог апстратног својим конкретним. И ње-

гове слике нису више описивања природе као код им--

пресиониста, он своје апстрактне доживљаје само 0о6лачи у конкретне природне форме. Један важан фактор у питању форме код импресиониста била је светлост. Она је та која јој даје акценат, под њеним утицајем и игром рефлекса она има да постане. Сезан пише: „ја Јшпиеге п'ехлоје раз рошг Ја реге“, он уопште одбацује светлост и, у трагању за тродимензионалношћу форме, долази до свога модуловања, т. ј. постављања боја по степену јачине. — што се концентрише око његовог: лопта, купа и ваљак — добија-

јући тако из површине кубичност, тродимензионалну

пластику предмета.

Незадовољан колоритом и схватањем боје код импресиониста, Сезан налази савет код Грека, усваја његово сликање контрастним бојама, појачава га и, не обзирући се на сјај Грекове полихромије, долази до познате сивоплаве хармоније. Моне и другови анализују боје — Сезан даје синтезу, слива их у акорде. При том долази до онога: топле боје при-

ближују — хладне удаљавају. И контрастима, постав-.

љањем контраста у боји, површини и форми, једно према другом, геометриским конструисањем слике, он поставља и решава важан проблем, такође одбачен од импресиониста — простор. Слика је носилац сопственог живота, независног од живота спољашњег света. Сезан открива њене законе, органски везује

све појединости на њој у хармоничну и ритмичну. цели-

ну, полазећи од геометрисања свог апстрактног доживљаја у реализацију његовог живота као уметничког дела — конкретним елементима позајмљеним у природи. Тако је слика опет добила свој прави карактер, постала је, не фрагментарна скица, већ свршено, организовано и затворено дело, жива целина, којој би одстрањење ма једног дела, ма једног по-

датка, онемогућило савршени ритам и хармонију.

њ

· Импресионизам је оборен. Појава Сезана кру нише данас прошли век, а открића која је он учинио, постала су путовођом скоро читаве савремене уметности. Било је таквих који су једно само његово

откриће развили даље, било је таквих који су само

погрешно схватили овога мајстора, а било је и та-

Р. ЖАН-ИВАНОВИЋ ИГРАЧИЦА

квих који су пуним замахом продужили његово дело на свима странама.

Његов начин сликања, његово третирање боје, покушали су да наставе Машис, Гоген и експресионисти. Боји су придали њену пуну важност, ставили су је на прво место напоредо са субјективним, психичким доживљајем, а на место пластичне форме, органски изграђене из површине, донели су упрошћену, непластичну скоро површину, која је платну дала само обичну дводимензионалност, а слици јаку декоративност. Матис и његова школа успели су да задрже неанегдотичност, заведену тако моћно још од импресиониста. На супрот овима, Гоген и његови настављачи, нарочито они у Немачкој, да би субјектов

доживљај што маркантније истакли, унели су неку врсту симболичног у своја дела. Природа је код свих ових експресиониста мало стилизована и подвргнута композицији, распореду површина који је имао да дође на место 'Сезанове конструкције, која организаторски спроводи своје законе урамљавања делова у целину. Слика је постала декорација, која се све више приближава плакату.

Дерен и Пикасо, од свих осталих који су пошли од Сезана, најдубље су продрли у срж његове уметности. Обојица су покушај овога да савлада тродимензионалност форме на дводимензионалној равни платна наставили даље до крајњих могућности. Дерен је

само задржао јаче наглашену конкретност објекта, док