РТВ Теорија и пракса
Najčešće jedino beleženje promena bez vrednosnih sudova. Italijanski filmski reditelj Roselini je svoj film Mašina koja übija (1948) smatrao usamljenim eksperimentom u svom opusu. U njemu glavni junak, fotograf Selestino uči silom prilika o svojoj nemoći oko sigumog, prepoznavanjem dobrog i lošeg. Film je zaista .0 konfuziji svih vrsta: Ijudskoj, društvenoj, političkoj, ekonomskoj i umetničkoj". 2 Naročito zbog tog svog kvaliteta i činjenice da ne relativizira već đovodi u direktnu vezu potpuno različite vrste shvatanja o vrednostima, shvatanja potpuno oprečnih kategorija mišljenja, za mene predstavlja umetničko delo trajne vrednosti. Ali ako postoji pluralizam racionalnosti i ako je dozvoljeno da se 0 njemu razmišlja, da li taj nedostatak saglasnosti ne raora da nas uznemirava? Kada vizuelno analiziramo semiološki pa tako nalazimo da deluje kao „govorni đogađaj" 3 u koji se umešao legitimni javni govor, moglo bi se reći opunomoćene misli, onda taj vizuelni tekst, diskurs ili naracija može da nas odvede do nepredviđenih ishodišta, kao što može i da nas upozori. To stanje za mene je situacija u kojoj se nalazi umetnik i umetnost kada su predstavljeni na televiziji. Uzeću kao drugi primer Šenbergovo pismo iz 1913. godine koje sadrži pun opis onoga što je hteo da pomči filmskom umetniku u vidu instrukcija. Tekst se ođnosi na važnost formi i boja koje mogu da sačinjavaju .vizuelnu muziku". Predlažući slikovno na koje bi filni morao đa se koncentriše, da bi usredsredio pažnju auditorija, Šcnberg je pomešao elemente kao što su izvođenje i vođenje pevačkih glasova, pevačkih gestova, upotrebu raznih instnimenata, koreografsku zavisnost od snimateljskog prostora i uvremljenja, svetla i senke, sve u svemu efektivni govor (u Bartovom smislu) nepromenjenog dela, odnosno njegove kompozicije. Upravljajući na ove načine kameru na svoj rad odnosno muziku, fokusom i
2 Jose Luis Guarner, Roberto Rossellini, Sludio Vista 1970. 3 Milorad Radovanović, Sociolingvislika, Knjiž. zajednica Novog Sada 1986.
102