Битеф

komponuje u form! drame izmišljotine koje mu stoje na raspoiaganju, improvizirajući na razasute dosetke, akcente, figure i teme koje five u kolektivnom unutrašnjem svetu dnevnih snova. (U Americi, ova saradnja izmedu narodne uobrazilje i vulgarne komercijalne zabave je ostala plodna, a umetnička uobrazilja slobodnija da učestvuje u prethodnoj i da odgovara obema). Ovo pozorište nije komentar (nostalgičan, ironičan, obožavateljski ili pokroviteljski) na masovnu kulturu veé pozajmljuje od nje i imitira masovnu kulturu kao nuzprodukt narodne uobrazilje: njene sirove i fantastične figure, situacije i radnje; njen direktan nemanirisan (status koji ne svojata i ne poklanja) odnos prema publici; njene jednostavne jake efekte. Ovo pozorište se oslobada gesta koje pouéavaju i popravIjaju i koncentriše se na seks i nasilje, sjaj i romansu, heroizam i avanturu (éak dopušta pristup prostoj moralnoj opoziciji: Tamburlaine vs. Cosroe u PodjarmljenjulKraljicama] mada u jednom maniru bez lažnog sentimentalizma. To godi elementarnim emocijama, sa svešću da su ove emocije zatvorene u društvenu masku agresije koja ugušuje: ona nastoji da razori, ne da animira ove veštine. U ovom smislu ridikulus pozorište prilazi efektima, ako ne statusu popularne revolucionarne umetnosti. Popularno-tradicionalna industrija prodaje fantazije frustriranih urbaniziranih masa koje (kao što je običaj) kupuju ono što proizvode. To nisu ’slobodne ličnosti’: njihov položaj ih spreéava da slobodno poprimaju i igraju izabrane identitete uloga kao svoju stvarnu egzistenciju. Ali pošto su čak otisci zamišljenih ambicija stvarnog života (karijere, dostignuéa) relativno nedostupni tim masama, pošto prema tome život koji oni zamišljaju nije bio kanalisan u Perspektive stvarnog života, i pošto su oni u ovoj zemlji (barem do nedavno) izbegli subjektivno udomaćenje pomoću razboritosti i vrednosti srednje klase, mase su sačuvale čudno slobodan i divlji, grandiozan i agresivan život kakav zamišljaju. One su to izrazile u industrijalizovanoj komercijalnoj zabavi, stimulirale su ove industrije da to izraze i da im to prodaju. One to čak i pokazuju, ne u obliku društvenih i ekonomskih dostignuéa, veé u liénim oblicima ponašanja, supermena, Bowery kauboja, Julieta iz robnih kuća. Sadržaj ovog zamišljenog života je erotika (i drugo) nametljivost. I dok je ovaj zamišljeni život razdvojen od akcije, drustveno je regulisan, industrijski stereotipan, ali nije život s.l. I baš (I samo) s obzirom na ovo, pozorište ridikulusa se ruga i nagriza popularno zamišljenl život. Krštenje ovog pozorišta u zadrtom medijumu pederaškog i nezrelog humanizma, daleko od toga da ga idiosinkratično otuđuje od 'naroda', ispravlja iskrivljeno cenzorstvo institucionalizovane zabave vlasti i gospode, zamenjujuéi ironiju moralnošću. Ovo pozorište sabotira kvalitete otudenja masovne kulture i popularnog sanjarskog života. Indira Gandhi (u Tavelovom komadu) je orijentalna kraljica, dama iz dobra, pohotna Jevrejka na svom kauéu u budoaru; njen adutant je izdajniéki sposoban slatki éovek, tehniéki ekspert; Tamburlaine (u Podjarmljenju) osvajaé prostora, Lone Ranger, zapovedniéki general, fudbalski heroj, John Wayne, Hitler i Staljin. Čudesni mandarin (u Velikom ho-

telu) je Fu Manchu, Confucious, Charlie Chan, Kuhinjica amerikanizira Weskera ne samo Albeejem: likovi su iz komičnih stripova ili popularnih radio prikaza dofnaéeg života niže srednje kiase, a majka je izmaštana Ijubavnica-majka. Likovi u Vinylu su iz Brando (Dean) Presley filmova, onako kako bi sehe dramatizovale bande sa uličnih ćoškova —doktor je sadističan psihijatar koji ispira mozgove, dosađuje pacijentima i zadužuje naslednice, siledžija u bolničkom sirotinjskom odeljenju; konflikti su iz westerns. Chicago je pozadina Velikog hotela; broširana naučna fantastika i komične knjige o amazonskoj kraljici ukrašavaju poetske slike Podjarmljenja i (uz Bibliju) Kurvi. Teme Pljuska su iz James Bonda, popularnih romansnih priča, špijunskih romana. Romantični i/ili dramatični, nevini i/ili raskalašni bellboy i blazirani i/ili svevideći superuglađeni zlobni činovnik u Velikom hotelu nisu manje mitološki likovi nego veiiki filmski star ili umetnik ili voodoo sveštenica. Transformacija priproste irske sluškinje u visoku sveštenicu je iz istog antičkog i modernog carstva popularne fantazije. Jeftini veiiki hotel je glavni simbol velikog grada (internacionalnog visokog života, takođe) za imigrante sa sela. U srži ovog američkog života snova jednom je bio američki san uslovljen kalvinizmom i slobodnim preduzimanjem, a njegova centralna figura je puritanski Yankee: ispravna slobodna jedinka, čovek među ljudima, koji je sebe dokazivao u takmičarskim borbama, sa ženama snabdeven tako-tako. Za vreme periods urbanizacije (nakon zatvaranja granice), ova figura se pojavila u narodnoj uobrazilji i vulgarnoj umetnosti kao naprasit usamljenik predodreden za izumiranje u dvostrukom ruhu kauboja u sukobu sa lošim ljudima, i gangsters u sukobu sa policijom, sa heroinama koje su übačene; figure u usponu ali još uvek minorne, sporedne, pronicljive, kameni smutnje (željena svojina), nagrade. Ova užegla verzija američkog sna je preživela u narodnoj uobrazilji, ali u oslabljenom stanju, pretrpana mitologijom koja je izvrće, u kojoj moćna povučena žena trijumfuje nad slabim mužjakom opkoljenim u borbi za nju drugim mužjacima: mužjak-ženka (majka-sin, muž-žena) odnos zamenjuje mužjačko takmičenje u centru stvari. Mužjak je otpisan žena je usamljenik. Rana verzija nije potpuno otsutna iz repertoara ovog pozorišta ali, u obliku emocionalnog uticaja, dominantna figura ovih komada onako kako su igrani jeste dominantna žena. Kao što sam upravo raspravljao, ovo nije jedna otudena (frojdovska, pederska) perverzija narodne uobrazilje i umetnosti mada je ovde izložena podsmehu. Zbog plastičnosti forme i stila ovog pozorišta, dominantna žena ne treba da bude ista uloga u različitim produkcijama ili predstavama i to ne treba da bude ženska uloga koju igra jedna glumica. Dominirati akcijom, to mora da bude uloga od neke važnosti, koju igra jedna jaka ličnost, muška (Ludlam, Montez) ili ženska (Woronow, Phillips) u smislu ill agresije koja izvire (Ludlam, Woronow, Phillips) Ili tihe snažne koncentracije na nju (Montez, Ultraviolet), dve potpuno različlte mogućnosti.

Ako je to glumica, ona projektuje svoju žensku liénost u ili kroz njenu ulogu, mušku ill žensku; ako je to glumac, on ill personifikuje jednu ženu jake ličnosti, projektujući svoju snagu, ili je predstavlja kao svoj fiktivni identitet. Ova shema slabi ili se obara kad jake muške ličnosti igraju jake muške uloge (Ludlam, Ondine, ponekad Vehr, Jack Smith, Vaccaro], ili kada glumica, bilo u ženskoj ili muškoj ulozi, nije dovoljno jaka. Ovi slučajevi su naroćito zanimljivi zato što onda posmatramo pozorište kako pokušava da nametne shemu pokušava da smiri jaku mušku glumu ili ulogu, ill podstiče slabu žensku glumu ili ulogu. Veliki hotel je zamišljen (možda podsvesno) da pokaže žensku dominaciju: podzemno kraIjevstvo, pakleni restoran, posvećen je kultu kadra žene koji prema njoj gaji neka ženska po imenu Martok (Jeanna Phillips], pasivni moćni centar (Montez): oni preuzimaju posao. Ludlamova Norma Desmond u stvari vlada scenom 'nad zemljom'; život kuloara se okreće oko ove ženske figure i onih (’Lupe Velez', ’Mata Hari') koje takođe igraju muškarci, pokazujući moć iznuđene ženske samobrižnosti. Cramwell i Čudesni mandarin, muške uloge koje igraju muškarci, su slabi (mada bi komad mogao da dozvoli i drukčije]. Glavnu akciju nosi Čudesni mandarin slabo. Birdshitskaya ga odbija zbog nedovoljne muževnosti i Martok ga konačno uzme za druga. Jaka ličnost Mary Woronow dominira Podlarmljenjem. U Kraljicama, Ludlamovoj režiji istog (njegovog) komada, Tamburlaina je igrao jedan muškarac kao slabića, kojim dominira njegova žena Alice (Montez). Ludlamova Zabina je bila jaka ličnost predstave, Jedna agresivna ženska figura koja dopunjuje inertnu snagu Montez. Kad je Ludlam ostavio ovu ulogu slabom D'Lagou, njegov Cosroe je postao jača figura, suprotno shemi. Sadržaj Tavelovog Pl/uska se jedva prilagođava shemi, ali dijalog može. U obnovi ovog komada, Marti Whitehead je gotovo uspela da nametne Terine kao dominantnu figuru uprkos Ondininog mirno impozantnog Marka. Ona je uspela u narednim predstavama kada je Harvey Tavel zamenio Ondine. U Vinylu je dominirao očigledno ženski Doktor (opet Woronow) , i pored toga što se u komadu najviše pažnje poklanjalo onome šta se dešava Victoru. Glavni efekat se dobija ženskim podJarmljivanjem muškarca, U Indiri Gandhi, vladavina žene (Phillips), zahtevi koje ona postavlja svom muškom ađutantu, njena zainteresovanost za jednog sporog prostog čoveka, više nego njena ’drska lukavština', stvaraju emocionalni efekat komada. Kuhinjica se usredsređuje na kitozezačku majčinu (Woronow) dominaciju njenog sina. U Filmskom testu, Ludlamova Norma Desmond je bila dominantna ženska figura, koja ponižava Montez (postojano muško u ovom kontrastu) kao proverenu starletu. Tema Kurvi je žensko neverstvo i njen glavni cilj uškopljenje: postupak Delilah (Montez) prema Samsonu (igran je kao lep, ali slab dečak) prikazan Je prototipski. Farsa ovog pozorišta Je seksualna i izopaéena: kunilungus, sodomija, sadizam, mazohizam, incest, lezbijstvo (u tekstu, ali retko igrano), muški homoseksualizam svih vari-

48