Битеф

ponudio da će inscenirati Krležu nije imao jasnu predodžbu da to učini, kao što moram i za samoga sebe priznati, da ni moji pokusaji s »Michelangelom« i »Golgotom« nisu u oijelosti odgovarali onomu što je Krieža zahtjevao od scene. I mada se čini da su njegova kasnija djela našla svoja adekvatna scenska rešenja usudio bih se ipak redi da je zadatak što ga je Krleža postavio našoj sceni do danas ostao uglavnom neispunjen. Uza sve pozitivnosti nekih scenskih postava »glembajevskog ciklusa« cini se da još nikomu nije uspjelo postici niti »nadnaravne« tako reci michelangelovske proporcije tih glembajevskih likova niti mnogobridno facetiranu skercoznost fihura iz »Lede«, a s »Agonijom«, koja je, čini se, ¡mala najviše scenske sreće, bio je sam autor tako nezadovoljan da se smatrao prisiljenim nadopuniti je još jednim ôinom. Postave »Vučjaka« zadovoljavaju samo tako dugo, dok se kreéu na normalnom realistickom planu; već Horvatov monolog u drugom činu teško ulazi u scenski okvir te slike; prva slika, redakcija »Narodne sloge« i poslednja slika kod Eve, veoma teško dobijaju svoju okvirnu stilsku karakteristiku; jedna kao skiciozno nabačeni prolog, a druga kao simboličra »pakleni« epilog a da i ne govorim da ispuštanje »sna«, s kojim se i sam Krleža prepustio glazbi da kaže poslednju riječ, smatrajući sva normalna scensko-dramska sredstva prenejakima za apokaliptični furiozo toga finala. Ali i glazba je, bar u svom normalnom obliku, zatajila pred tim pregolemim zadatkom. Prekratki dah naše scenske riječi, koja je, prespavavši jednu značajnu periodu scenskostilskog razvitka, predugo pokušavala dotrajallm sredstvima dati scensku materijalnost novim zahtjevima nove književnosti, nije dopustio mladom Krleži da svoje dramske ¡deje bar pokusno projicira u scensku realnost, koju mu je davalo na raspolaganje naše kazalište, pa je tako ta insuficijencija te naše kazališne realnosti izazvala onu prividnu predimenzioniranost Krležinih dramskih početaka. Ali vidjeli smo da 1 u zrelim Krležinim djelima ima mjesta, u kojima susrećemo posve novi scenski govor, i ja bih se usudio reci, da Krleža u cijelom opsegu svoga opusa stavlja zahtjeve, koji premašuju opseg uobičajene scenske klavijature i to ne samo u našim domaćim scenskim razmjenima. Krleža lomi uobičajene scenske okvire, jer mu je preuzak prostor koji je njima omeden, da bi u njemu ¡našao mjesta za svu kondenziranu ispunjenost onoga što želi reći. Krležina je dramatiika zapravo »Gesamtkunstwerk« u kome sudjeluju sva umjetnička područja, ali još nije, čini mi se, nitko pronašao one teško vidljive niti, koje na primer u »Kraljevu« (a to je djelo po mome mišljenju stilski tipično za cijeloga Krležuj povezuje scenski realizam kontakta mrtvo-živih s zivo-mrtvima s koreografijom razularenog kovitlanja orijaškog »ringišpila« što se okreće po ritmu muzike, kojoj je teško naći »normalnu« instrumentalnu podlogu«. Prejeftino bi bllo izgovarati se Izlikom da te veze nema, da je Krležino délo nepovezani konglomerat raznih estetskih aspekata pjesničke rijeöl, i da ono prema tome u svom veliikom djelu i ne može u cijelosti ući u uobičajene scenske okvire. Nepopustljivost Krležina u toj svojoj scenskoj orijentaciji, koja

nas sili da u njoj vidimo jednu scensku potrebu (ta u svom »Areteju« vraća se potpuno vidljivo stilu svog najranijeg periodaj, spoznaja o dubini njegovog osjećaja stvaralačke odgovornosti, siii ñas na uvjerenje da je to prividno pomanjkanje unutarnje povezanosti prije manjak naše anal itičke metode nego njegova stvaranja i da je vrijeme da naše kazalište otplati Krležin dug, koji stoji nelikvldirán od početaka njegova stvaranja. Usuđujem se reći baš zato što vise ne mogu doći u priliku da aktivno sudjelujem u otplati te dugovine, da mislim, da bi crtani film, ta realizacija, mogao u torn pogledu doći u obzir kao novi scenski suradnik. Zamislite samo još nikako iscrpno iskorišćena umjetnička simbolićne grupacije scenskih elemenata i figura »Kraljeva« ili »Golgote« kako se ogledaju i ikreću u krugu ogromnog horizonta, na kojemu se kovitla sablasno kolo crtanih projekcija uz ritam konkretne glazbe (u pravom smislu riječi) koji dolazi iz zvučnika, koji su kadri da reproduciraju cijelu ogromnu zvučnu skalu potrebnu da se »uglazbi« ta »sablasna simfonija«. Želio bih da ta moja vizija posluži bar kao poticaj mojim mladim nasljednicima, da doduše malo kasno, ali ipak, likvidiraju račune između naše do sada najizrazitije dramske ličnosti i naše scene. (Branko Gavella: Hrvatska književnost u hrvatskom kazalištu i naše kazalište u književnosti, odlomak, 1960, Zbornik o stogodišnjici Hrvatskog narodnog kazališta).

1922 golgota

3. oktobra 1922. premijera u Hrvatskom narodnom kazalištu

svet:

28. februar ikraj protektorata Velike Britanlje nad Egiptom 3. april J. V. Staljin postaje sekretar SKP(b) 16. april zaključuje se Rapalski mir između Nemačke i SSSR 15. april ostavka Lojda Džordža na položaj britanskog premijera 29. oktobar Marš na Rim. Musolini preuzima vlast u Italiji

slikarstvo:

Piccasso završava svoj kubisticki period

literatura:

James Joyce izdaje roman »Ulis« Galsworthy »Sagu o Forsajtima« Sinclair Lewis »Babitt« Bertolt Brecht »Bubnjevi u noći« Pirandello »Henrih IV« Pasternak »Moja sestra život« Vsevolod Ivanov »Oklopnl voz 14— 69« André Gide »Saul« Nobelova nagrada za književnost Jacinto Benavente, za fiziku Nils Bohr

film:

R. J. Flaherty »Nanuk sa severa« Murnau »Zemlja drhti«

muzika:

Schönberg -izdaje »Metod kompozicije sa 12 tonova«

U Beogradu Izlazii nadrealistički časopis »Putevi«. Urednici Marko Ristić i Milan Dedinac. 29. juna roden Vasko Popa

biografija tvornice

Premda to ne spada u konvenciju kritike niti u njezinu obavezu, dužni smo izraziti javno