Битеф

ravnodušnim izrazom lica. On samo prîvîdno podešava situacije, jer več i samo njegovo prisustvo unišíava svaku pozoriśnu iluziju. On paži na sve i iníerveniše čim příměti da se představa přetvara u normalno pozoriste, uz izvesnu dozu izražajne snage i težnje ka imitaciji života. U svému ovome mogu se zapaziti odjed nekih savremenih slikarskih tendencija, kada se od autentičnih materijala i stvarnih predmeta očekuje da deluju kao šok i iznenadenje. U celini, ovo pozorište, koje nije lako razumeti, predstavlja jednu intelektualnu, ponekad vrlo duhovku i uvek uzbudljivu igru, kojoj Witkiewicz obezbeduje obilje izvanrednog materijala. Svojom poslednjom představám Kantor je još jednom potvrdio da se Cricot 2 i dalje nalazi na čelu avangarde. (Iz knjige » Les Metteurs en scène en Pologne«, Varšava, 1975, August Grodzicku)

od enformela do pozorišta smrti

Ježi Pavlas : Pozoríšte Cricot 2 nîje ni antiteatar, ni antislikarstvo, niti je delà interdisciplinárně umetnosti, ne može se definisati tradicionalnim umetničkim kategorijama iz oblasti pozorìsta ili slikarstva. Kako je ono nastalo? Tadeusz Kantor: Pozoríšte Cricot 2 nije nastalo programski. Ono nije teren na коте ja prìmenjujem svoja iskustva Ui likovna otkriča, kako to pokušavaju da sugerišu neki kritičari. Pozoríšte Cricot 2 je prirodna konzekvenca и razvoju moje umetnosti. J.P.: Da lì se prema tome može ukratko rekonstruisati taj proces? T.K.: Godine 1955 — 56. krenuo sam и pravcu enformela ili izvesne varijante apstrakcije zvané lirska hoja je, lišena svakog predstavljanja, bila skoro idealno beleženje unutrašnjih stanja umetnika. Taj korak je činio dalji tok naših iskustava realizovanih и Krakovu još za vřeme rata. Moram primati da je enformel ili taSizam, и коте je dominantní postulat slučajnost, postao osívarenje moje prìrode. Za vřeme studi ja (krakovská ASP), konstruktivistički pravd su predstavljali moj ideal (lođska avangarda, ne mački Bauhaus, ruski konstruktivizam). Na studijama srno cesto pod tuđim uíicajima, kóji se übrzo mogu pokazati sasvim stráni. Dakle, upio sam konstruktivistické uticaje mozgom, ali ne i и svom stvaralaštvu. Тек za vřeme rata našao sam se na sasvim suprotnom polu, blíži destruktivnom,

nego konstruktìvnom delanju, i konkretnoj reálnosti, nego apstrakciji. Moja představa »Odisejevog povratka « Stanisława Wìspìanskog (1944) bila je najpotpunije ostvarenje tih ideja. Ocitovala se u fascinaciji predmetom, gotovim, uzetim iz života, izvučenim iz njegovog kontekstu. Odluka umetnika svestala ga je и umetničko deio. Izbor je bio suštinski, a ne umetnikova želja ili kreacìja predmeta. Izabrali srno blatnjav točak seljačkih kola, kupljen na vašaru, stara, istrulelu dasku, zardalì lanac sa broda, primitivná sklepane zidarske podupirače prekrivene krečom, prašnjave Skrinje sa tavana. Na tim podupiračima (a ne na točkovima namerna degradacija predmeta) nalazila se topovska cev koju, nažalost, nismo mogli dobiti, ali srno je tako napravili da je izgledala kao autentična. Bila je duga 4 metra. Židovi prostorije, и kojoj srno izlagali, bili su takode uništeni. Sve je imalo cilj da pokaze » predmetnost « predmeta kroz njegovo najniže, najbednije i upotrebljeno stanje. S druge strane, rezultat destrukcije je bio umetnički proces. Veé onda se и тот stvaralaštvu izdvojila íendencija takozvane reálnosti, koju sam kasnije nazvao reálnost najnižeg reda. Tada nismo bili svesni da je to pre rata več napravio Bruno Szulz, koga srno, inače, cenili. Bili srno vaspitani и send trojice proroka meduratnog perioda Gombrovicza, Szulza, Witkiewicza. Kod Szulza se javlja degradirana reálnost. Mnogo kasnije došao sam do otkriča tog pojma kroz enformel; uočio sam da imam izvrsne rodonačelnike i to domače. Dakle, to je bila ta reálnost najnižeg reda. Ne želím da kažem antiestetska, jer se tu nije radilo o antiestetizmu. Odlučno se tome suprotstavljam, taj pojam je nastao kasnije, и opštoj estetici težnja ka íakozvanoj starudiji. To nije rezultat umetničkog mišljenja, več vulgárně stilizacije. Tada sam, uostalom, pisao o tome и svojim beleškama, koje sada želím da objavim. Smatrao sam da predmet mora ispoljiíi svoju predmetnost, skrivenu životnom utilitarnošču. Koristeči predmet mi ga ne zapažamo, ni svojim intelektom, ni svojom unutrašnjošču. Tu predmetnost nalazimo и trenutku kada predmet gubi svoju utiliíarnost, kada se nalazi na pragu uništenja, kada je siromašan. Revidirajuči danas naša » otkriča «, moram řeči da je pojam »siromašni predmet« prethodio današnjoj »arte povere« и Itałiji, a izvestan umetnički ritual, kóji srno izvodili tek šezdesetih godina, i takozvanom novom francuskom realizmu, nazvanom anektiranje predmeta. Posle rata, кad su se ìzmenìli úsloví stvaralačkog rada, kada srno se sreli sa umetnošču naših prethodnika, koje srno, uostalom, veoma cenili ( na primer slikarstvo Pronaszka ili pozorište Leona Schillera), zaboravili srno naša otkriča. Postala su aktuelna tek na přelomu pedesetih i šezdesetih godina, kada se problem destrukcije forme vratio kako и pozorište tako i и slikarstvo. Forma nije isključivo pokazatelj i potvrda individuálnosti ta konstatacija izneta 1963. godine na susretu istoričara i teoretičara umetnosti izazvala je veliki skandal и našoj umetničkoj sredini. Sumnjam da je forma bila paravan iza koga su se zaklanjali umetnici od svoga vremena, za njih nepogodnog i netolerantnog. Siguran sam da je forma danas, sa svojom