Коло

лгГПМПЛЈП! ! !МГТ! !ПГТ!! у ^кијишјј ^и= I иии I и

Стваралачка моћ ликовних умегеика свих народа европског културног простора одувек је тако уско повезана с појмом лепоте да без њега уопште не може ни да се замисли. Тај појам је саставни део европске уметности уопште. Откад је, међу!Јим, човек почео к-ритички да раомаггра уметничка дела нису престајала размимоилажеља о томе, да лп уметиички појам лепога. нодлежи подража^ вању прпроде или стварању уметничке уобразиље. Г1одрал?авање природе и стилско обликовање су према томе два пола европског уметничког развоја, којп су често давали свој жиг целим раздобљима, према томе какви.су па-зори владали: рационалпи или мистцчни. Следствеио томе исправно се поставља пптање садржаја и форме, израза и темперамеита једиог уметничког стварања. У току тих вековних размимоилажеЈва почели су лагано да се формирају кзрађени појмови, који су 4 данас заједничко добро наше културе. Да би се ! једно уметничко дело, тај узвншепи продукат културе, могло исправно схвацпти, разумети и да би се у њему могло уживати, да би се оно могло душевно прозрети, усвојити и асимилова!Ш, неопходно је потребио да се ти осдови наше уметности упознају. Гледиште да је уметност подражава!н>е природе, и то спољне, површно подражавање, имитирање, старо је као и свет. То је једна од оних предрасуда које се тако тешко одбацују. При томе, разуме се, треба да се прави разлика између спољашњег подражавања и одуховљене животне сличности, која је карактеристична за све праве мајсторе свих времена. Тај проблем се поставио још онда када је рука првог уметникаирачовека нацртала животињске ликове на зидовима преисториских пећнна. Уопште, моиге се рећп да се чисто поИРажавање природе нарочиго истицало у културним енохама са наглашерим рационалним и научннм карактером, да би у епохама са ирационалЕим и мистичним карактеристикама опет ступило у позадину.

!У ивом познатом делу Микеланђела огледа се његово динамичко изобличеП>е тела. На основу тог критерпума целокупЗха културна историја Бвропе може да се подели у разиа раздобља. У најстаријој европској културној епохи, јегејско-архајском раздобљу, тај принцип подражавања, дотле запуштен, дошао је у 5 веку пре Хрисга до пуног изражаја. Но ии тад се уметпички осећај једног Фидије, Пракситела или Апелесч» није безвољно подвргавао том принципу. Наиротив, он је морао и ту да

узмакне и направи места идеализовању природног, за којим је тежио и које је постизавао грчки стваралачки дух. Тај правац уметности, који су доцније преузели и својим практичним рационализмом појачали Римљани, изгубио се појавом хришћанства. Цео средњи век. нрожет религиозним мпстицнзмом, стајао је у знаку највише фигуративне апстракције, која је постигла свој вр хуиац у византијској хагиографији и у готском стилу. Затим је дошла Ренесанса, која се поново враћа подражавању природе и ствара један уметннчки правац који је, мање или више, владао новом европском уметношћу све до оредине прошлог века. Тек импресионстички покрет, од Манеа до ; Се.зана, уклонио је коначно ово предубеђење. Скрупулозно подражавање,. пмитовап.е једноГ предмета нашег чулног света пикада није било права уметност. Ако се одбаци принцип аисолутног подраЈкавања, долази се до изобличења, деформације природног модела уметниковом руком. И стварно, права уметност је увек једно изобличавање, једна деформација или, боље речено, формалиа апотракција тј. стил. Оно што уметниково око види, у току стварања се, свесно или несвесно, изобличује, преформира. Разуме се, тешко је рећи, где управо престаје промена облика а где почиње погрешан деформизам. То је у сваком случају сгвар личног схватања и критичког осећања уметникова, који треба да нађе праву меру. Промена облика је, према томе, основ, мо.же се рећи, најважнији основ иаше уметности. Било је једно кратко раздобље, које се може сматрати као изузетак, када су стварана, дела без икаквог трага деформације. То је време потпуног имитовања модела и, уједно, једно од најважнијих раздобља историје умегности: раздобље натурализма у другој иоловини 19 века. Том правцу уметности прнпадали су портзд осталих: Мезоиије, Жером, Барабино, Макари. Пдеал, који је лебдео пред очима овим сликарима, било је имитираље природе са тачношћу фотогарфског апарата, све под погрешном претпоставком да је природна стварност исто што и оно штр ми у уметностн осећамо као истинито. Ово ие треба да се погрешпо разуме. Било је уметннка, чак и великог замаха, који су умели да своје утиске о сиољашном, природном свету предају са највећом, на изглед, објективношћу. Најбољи пример за то су главии нретставиици фламанског реализма из 15 века, браћа ван Ејк, који су давали природу са запањујућом тачношћу. Оно што спасава њихова дела — која су у погледу тачиосги пејсажа недостижна — јесте стилистичка апстракција, која је остварена нарочитим светлосним ефектпма. На сликама ван Вјка светлост претвара и најбрижљивије нмитиране форме и боје у праву лирику. С тим у вези треба споменути и Холанђанипа Вермера ван Делфта, а специјално највећег мајстора Ренесансе у Немачкој, Дирера. У делима ових мајстора, која су израђена скрупулозном тачношћу, провејава праисконски уметнички темперамент. Ако се узме, то је само изузетак. Деформисања је бпло у свим уметничким раздобљима. Грчка и римска класична пластика изменила је човечје тело у смислу идеалистичке тенденције. Ликови византиских икона немају уопште ни покрета ни пластике, јер је визаитиски сликар у својој тежњи за деформацијом хтео да испољи апсолутну мпстичко-хришћанску апстракцију. Па и после Ђиота, који је својим натуралистичким потезима уметност средњега века упутио ка модериој уметности, све до болесног изобличавања тобожљих уметнпка наших дана, сви велнки уметници, а пре свега Микеланђело, Рембрант и Ел Греко, тразкили су у субјективној деформацији својих ликова најјаче изражајно сретство. Други појам, који сретамо код проучавања уметности, јесте садржина и форма једног уметничког дела. Треба

одмах да се нагласи да праву садржпну уметничког дела не претставља сам предмет, него дух уметников, који се у њему огледа. Јер, цретстављени предмет и оно што је с њим у вези, подвргнути укусу времеиа, застарују, а права уметност никада. Зато се људи и диве само савршеним деловима великих уметничких дела прошлости. „Садрзкина, каже де Санктис, изложена је свим променама историје. Форма је пак бесмртна". Н у том пренебрегавању садржине да бисмо се диви-ли самој форми лежи катарза, која се рађа кад се гледа једно уметничко дело

Милоска Вепера, један изразити пример идеалистичке скулптуре старе Хеладе. Према томе једина ирава садржина пеког уметничког дела је темперамеит, дух уметпика који га је створио који нам он једино кроз чисте елемеите свог сопственог начина изражавања својим уметничким језиком предаје. Ђентиле нам .даје формулу у епиграму: „Уметност је уобличавање неког садржаја". По уметнпк мора да се покорава, поред свог темперамента, и степену културног развоја и укусу свога времена и своје школе. Тако грчки уметник подвргава све елементе форме захтевима идеалистичке иластике, внзантиски сликар пак захтевима боја. Прави уметник готике држаће се строго линија, а уметник Ренесансе пластичних и просторних елемената. Присталица барока колорисгичних вредности итд. Једно уметничко дело је утолико више право, уколико више одговара темпераменту уметника и укусу његове школе, а, према томе, утолико је ефикасиије, уколико с? боље израиЈава јединствепим тј. стилски консеквентпијим сретствима. Још треба иешто да се каже. Наиме, да је свака Форма добра уколико је израз своје садржине и обриуто. Зато су примитивци само тако и никако другачнје саВршени у свом уметничком изразу, док су прерафаелисти један неуспех у уметности, пошто су прихватили садржину и облике који нису њихови. На крају би се могло рећи: прво, да је интерпретативна једноставност изражајпих елемената главна карактерпсгика једног правог уметничког дела. Стилска кохеренција и деформација силом прилика налазе се упоредо, једна поред друге код једног истог уметиичког дела, јер је једна последица друге. Друго, да је наш појам. лепоте у уметности условљен деформацијо^ човечјег тела и пејсажа у складу са природом и да је та. деформација условљена темпераментом уметннка. Т.о су унеколико основни појмови ко. јн улазе у оквир концепције лепоте у евронској уметности. — С.

/у&гаш-

Један непријатељ многих - болесника: кухињска со 1Л аш свет воли да једе добро зачињена јела; у- њима моРа бити и соли и бнбера и паприке. А што човек паучи као здрав, тешко се одвикава као болестан. Па ипак многим болесницима може се доказати да дијета, у извесним оболењима, захтева да јела буду незачињена. И што је интересантно, доста болесника то схвати; они пристану да се одрекну „опасних" зачина, а на првом месту паприке... Међутим врло је тешко наговорити их да треба да се одрекну, у многим случајевима, и кухињске соли. Па зар со, која је толико распрострањена у прпроди, која се налази у свим нашим ткивима и органима, која је и у пашој крви, може више да шкоди од напр. паприке, тог опаког, љутог зачин^? питају се многи болесници У неверици. А стварно је тако. Кухињска со, без које не би могли да живпмо, шкоди многим, нарочито срчаним и бубрежиим болесницима и онима који пате од повишеног крвног притиска, док паприка, иако тако љута, шкоди само болесницима од прибора за варење, нарочито код желудачних. оболења, јер надражује слузокожу тог органа, док напр. бубрежним болесницима не погоршава болест, јер она и не доспева до бубрега. Осим тога,'паприка има бар једну предност: садржи много витамина С, те супстанције неопходне за правилну функцију свих пашттх органа, а нарочито за подизање отиорие снаге нашег бргапизма протнв многих, а особиго заразних болести. * Тачно је да не би могли да живимо без кухињске соли. Али ми је већ доста имамо у своме телу; оснм тога има је у скоро свим намирницама у неким мање, у неким више — које једемо. А нама ни то пије доста! Ми још сва јела солимо и то опет ко мање, ко впше, а по неко и одвише. Па ипак, здрав организам сувишну количину соли лако излучује из организма. Али организам у коме су оболели бубрези нли срце. ту сувишну со задржава у себи, а ^услед тога нагомилава се вода у свима ткивима, те настају бтоци, а рад срца и бубрега је услед тога јако отежан. Исти је случај и код болесника са повећанпм крвним притиском који узимају приличне количине кухињске соли у храни. Због тога медицина забраљује узимање ,соли болесницима од срца, бубрега и са повишеним крвним притиском. У почетку је болесницима, нарочито онима који су много солили, тешко да се привикну^ на дијету без соли. Али доцније, много лакше им је поднети ово ограничнње. Многи постижу да једу потпуно несољена јела. Болесници од бубрега, срца и повећаннм крвним притиском треба да знају да је дијета без соли за њих толико важна, да се слободно може рећи да је важнија од свих лекова. Практично треба ноступити овако: срчани болесник и болесник са повећашш крвним притиском (бубрежни болесник мора осим тога да има и посебну дијету!) треба да једе поглавито поврће н воће, јер ова јела садрже најмање кухињске соли. У кући у којој живи такав болесник, треба да се кува без соли, а остали укућани могу јело досолити на столу. 'По себи се разуме да болесник који треба да држи дијету без соли не сме да једе слане ствари (сардине, пршуту, кобасице итд.). Остала јела, неслана, па чак и месо, могу се таквим болесницима дозволити, наравно, у умереним количннама. У принципу срчани болесник и болесник са повишеним крвним притиском не треба да пуше, нити да пију алкохол. Али, ако такав болесник треба да бира између пеколико цигарета (иајвише 4—5 цигарета дневно!) пли чаше пива и мало внше посољеног јела, онда је боље да се одлучи за цигарете или по који пут чашу пива, а да узима што мање соли или — што је још понајбоље! — да је потпуно изостави из своје дијете. Др. С.