Књижевне новине
GODINA IV BROJ 23
ZVONIMIR BAJSIĆ
Uredništvo: Francuska "7, tel. 28-098 YOmin{atrncil|a' ardelieva "1. tel 24 001
Neki pozorišni problemi
Uz prvi broj „Scene”
Nećavno je na 200 strana velikog formata izašao iz tiska prvi broj »Scene« časopisa za kazališne probleme, u redakciji Marijana Matkovića. Time je učinjen zamašam korak, koji će bez sumnje povuĆi za sobori rješavanje mnogih problema, toliko važnih za razvoj naše kazališne umjetnosti, koji su se dosađa nalazili uz sam rub interesa naših književnih časopisa. O »Sceni«, koja svojim izgledom pruža sliku reprezentativnog almanaha, nije do danas objavljen niti jedan prikaz, akamoli da se je, što pojava tog časopisa zaslužuje, prešlo na široku i defaljnu diskusiju, koju gu neminovno morale izazvati postavke nekih najbitnijih problema iz teorije teatra, publicirane u tom 'rvom broju. Okosnicu prvog broja »Scene« čine dvije teoretske rasprave »Uvodna razmatranja Kk estetskoj analizi kazališta i glume« od dr. Branka Gavella i »Metođa glumačke izobrazbe« ita Strozzija.
"U ovore članku htio bih proširiti 1 razviti neke u njima iznesene probleme, centralne za teoriju kazališne umjetnosti. 1. avella, u svojim »Uvodnim razmatranjima k estetskoj analizi kazališta i glume« neobičnom terminološkom i klasifikacionom sigurnošću, niže niz osnovnih pitanja teorije kazališta, te ujedno postavlja metodđološki okvir za estetiku kazališne umjetnosti. Htio bih ovdje proširiti jedan problem na koji je on upozorio ovim riječima: »Pitanje da li je na primjer kazalište samo neka vrsta in.styumenta za izvođenje dramske umjetnine, ne unoseći u taj prijevod na scenski jezik ništa drugo osim svoje inslrumenitalne boje, ili, znači li pojava drame na sceni rađanje nekog novog estetskog principa — to pitanje nije se nikada pokušalo temeljito riješiti. Ili nije li možda kazalište samo vanjska forma dramskog sađržaja, neka vrsta tehnike, pune trikeva za kvantitalivno pojačavanje dramskih efekata — i rješavanje owog pitanja, koje je odlučno za svako procjenjivanje kazališnog stvaranja, bilo je izvrgnufo najdiletantskijem vrludanju«. Ovo pitanje možemo precizirati ovako: U kojoj mjeri dramski tekst kao književno djelo predodređuje kazali-
"Šmu preuistavu i da ij su veću njemu.
sadržani svi elementi budućeg scenskog djela, ili, da li je dramski tekst samo komponenta novog umjetničkog djela,
Zadržat ću se dulje na ovom pita-
nju, jednom od najvažnijih u teoretskoj dramaturgiji, jer njegovo ispravno rješenje povlači za sobom rješavanje mnogih drugih problema, kao na primjer: da li je glumac produktivni ili reprodđuktivni umjetnik, pitanje drame kao književne vrste, mietodologija kritike dramske umjelnosti, itd,
Književni historičari, pišući povijest drame, polaze od pretpostavke da je drama jednako tako književna vrsta kao lirika i epika, a njihova metoda amalize, tumačenja i suda uzeta je iz teorije književnosti. Uglavnom sve teoretske dramaturgije pisane su iz istog aspekta. Razvoj drame gledan je isključivo unutar razvoja književnosti. Pa i Aristotel govori da je kazalište, kao tehnički dio drame, nastalo samo kao ustupak manje prošsvjećenoj publici, a da je dramski tekst završeno umjetničko djelo, kome je scena sasvim suvišna. Za Platona je drama pjesništvo koje oponaša (za razliku od ditiramba, pjesništva koje priča — i epa, koji je jedno i drugo). Horacije viđi razliku između drame i ostalih književnih vrsta, epa, elegije, jamba i lirike samo u stihu kojim je pisana. Poetika Srednjeg vijeka „govori isto što i Platon i Aristotel. Bove (Beauvaris): 1. Pjesništvo u kome govori pjesni, 2. Pjesništvo u kome govori pjesnik i lica i 3. Pjesništvo u kome govore lica, koja pjesnik uvodi. Na dramski fekst gledalo se tako, s vrlo rijetkim izuzecima sve do najnovijeg vremena.
Što možemo tome suprotstaviti u historiji kazališta? Možda same početke, divljačke igre koje su ustvari mimički plesovi dopunjavani riječima i glazbom, Commediu đell Arte s njihovim scenarijima, pučke igre i nešto vrlo malo, u modernom teatru, kad režiser od autora ne taži gotovu dramu, nego samo neke vrsti »libreto« ili »scenario«, da ga tako nazovemo.
Međutim, kad pođemo od osnovnog u svakoj umjetnosti, od njenog materijala, već nas tu mora iznenaditi jedna tako jasna činjenica, da se književnost od kazališta razlikuje po svojem materijalu (koji je, u ovom slučaju, riječ) a razlika između pojeđinih vrsta samo je u različitoj organizaciji tog istog materijala. Dakle, ako je drama pisana za izvođenje na sceni (iz cijelog daljeg: razm.tranja isključujem »lese-dramu«) ona mijenja materijal svoga izraza. Dramski tekst je ovdje samo komponenta (pa makar i dominantna) cjelovitog izraza jedne umjetnosfi,. koju nazivljemo kazališnom umjetnošću. To ujedno znači, da izraz tih pojeđinih umjetnosti, koje možemo za potrebu analize razlučiti u kazališnoj umjetnosti, nije sam za sebe autonoman.,. Scenografiju jednog kazališnog djela ne možemo promatrati unutar likovne umjefnosti, ona nema funkciju u svojoj likovnosti, već u smjeru izraza tog jRkazališnog djela. Ona ima i ona mora imati likovnih kvaliteta, ali one nisu autonomne,
one služe izražajnom sistemu jedne druge umjetnosti.
Osim tog osrovnog određenja, koje nam pokazuje dramski tekst samo kao komponentu jedne druge umjetnosti, prema čijem izrazu je i usmjerena njegova konstrukcija i čije kvalitete, ako i jesu literarne, one su ovdje kvalitete samo po svojoj funkciji u smislu kazališnog' izraza, — osim tog osnovnog određenja, možemo naći i niz manjih razloga koji nam Bovore da je drama unutar književnosti nešto drugo od dramskog teksta unutar jednog scenskog djela. Fraricuski estetik V. Baš (V. Basch) piše u uvođu svoje knjige »Les ćtuđes d'estetique dramatique« ovo:
»Dramska kritika—nije samo dužiftost reći to što je kritičar osjetio, nego to što su osjetili svi omi, ·koji sudjeluju na gledanju kao i on... U svim drugim umjetnostima to e dijalog između dvaju individua, Uumjetnika i komtemplatora. Ako se oni dvoje razumiju, onda estetska iskra Vrca, ako ne dođe do razumijevanja, osuda djela ostaje bez apela. Dramsko djelo, u biti, nije upućeno jednom indiv:đuu, nego masovnom skupu, Postoji i ovdje dijalog, ali ne više između umjetnika i komtemplatora, nego između umjetnika i mnoštva. Kritika postavlja pred dramsko djelo dwostruku oscbu: on je taj, pojedini individuum, samotitna dušu; ali u isto vrijeme, on je dio masovnog skupa, on mora biti dio tog mnoštva, on se mora povjeriti drugim. Samo dramska umjetnost živi od sklada (simpatije) u punom smislu te veličanstvene riječi. Trpjeti zajedno, igrati zajedna, smijati se zajedno«.
Našto nas upućuje ovaj citat i V.
, Baša? Drugačije pristupa „dramskam
tekstu čitalac, a drugačije gledalac, koji je ujedno nošen atmosferom svojih sugledalaca., Osim toga, često se monolog u dramskcom tekstu pretvara kod pretstave u dijalog, čije su replike izvanjezična radnja. Također samu radnju u kazalištu može često preuzeti druga komponenta, a ne tekstovna; u modernom kazalištu i samo svijetlo može biti nosilac radnje.
Ako se vratimo natrag i razmotrimo
povijest . dramske književnosti, naći Rano GOBIRO E
] đ. je razvoj kazališta uijecao na razvoj dramske Kkmjiževnosti, što nam očito govori da kazališna umjetmost ima i svoj Imanentni razvoj i da kazalište nije »tehnički dio drame. .
Ovo pitanje možemo omgvijetliti i iz položaja glumea kod stvaramja jedne dramske umjetnine.
Glumčev izraz sastoji se iz akustičlce i optičke strane, Do koje mjere i kako je on dan dramsikim tekstom? Za reproduktivnog umjetnika je karakteristično da izvodi (nc interpretira) djelo u čijem zapisu su fiksirane sve njegove mođulacije. Njegova. je dužnost da ih u djelu konstatira i što vjernije iznese, a ono što on daje svoga, to pripada ?amo nijansiranju fog fiksiranog zapisa. Moglo bi se prema tome smatrati da je glumac u govomaoj strani svoga izraza reproduktivni umjetnik. Međutim, njegova govorna interpretacija rezultat je cjelokupnog njegovog izraza, izvire iz glumačke postave kao cjeline, koja je samo idejno određena dramskim licem, iz autorovog teksta. Kod ie druge, optičke strane glumčeva izraza, stvar je dale-
ko jasnija. Dok u govornoj strani glumac kreira umjetnički tekst, dano umjetpičko djelo, ovdje on stvara na osnovu uputa, koje se uz tekst nalaze, ali koje se tamo i ne moraju nalaziti. Pa ako je tekst popraćem najdetaljnijim »režijskim uputama« autora za glumčevu, mimiku, masku ili kretnju, te upute n» spadaju u umjetničko djelo, one su izvan njega. Posudit ću u tu svrhu jedan primjer. Naručiteljstraži od slikara da na slici bude jedno stablo, kraj njega klupa, a sve zajedno da, bude dano u ugođaju mjesečne noći. Slikar se, pridržava tih uputa i sivori umjetničko djelo. Može li se reći za naručiteljeve upute'da su umjetničko djelo, a slikar da je u tom slučaju bio reproduktivni umjetnik, koji je toj ideji đođao samo »tehnički dio«? Jednako je tako s autorovim yrežijskim bilješkama. On daje uputu, a stvaralac je tu glumac. Pa i dramski tekst, kao umjetničko djelo, za optičku stranu glumčeva izraza nije ništa više nego uputa. Gotovo bismo mogli reći, da ne samo za optičku sfranu, već i za cjelokupnu glumčevu postavu dramski tekst igra ulogu upute, iako je njegov govorni dio fiksiran literarnim „umjetničkim ostvarenjem.
Pitanje drame kao književne vrste i dramskog teksta unutar kazališne pretstave zahtijeva svoje rješenje (koje je moguće donijeti tek nakon detaljne annlize svih susjednih problema), jer ako shvatimo dramski tekst, literarno djelo, kao komponentu u izražajnom sistemu druge umjetnosti, kazališne, onda kritičke metode kojima. će se prosuđivati moraju biti izvedene iz estetike kazališne umjetnosti, a ne iz teorije književnosti.
2.
Tito S''ozzi dovršava udžbenik za glumu »Metoda glumačke izobrazbe«. »Scena« dorosi prvi dio, studiju o analizi glu.:ne. Budući đa se radi o zamašnom poslu, značajnom po širini
obrađivane materije, mislim da ne će biti suvišno što ću ovdje izložiti sumnje u ispravnost nekih Strozzijevih postavki, tim više što sšam autor na kraju svog razmatranja pozivlje na diskusiju.
Prije svega pri komparaciji Gavelline i Strozzijeve studije upada u oči prilična terminološka razlika. A terminologija nij u ovom slučaju sporedno pitanje, koje na kraju nema neke naročite veze sa iznošenim mislima, nego je ona uvjet ispravne analjze, osnov pravilnog zaključivanja i vođenja misli. Ili: Strozzijeva terminologija ima dah mjemačke estetike s kraja XIX i početka XX stoljeća, a tadašnja njemačka estetika uz sav veliki rad na teoriji teatra, nije nam uspjela ostaviti u naslijeđe ni jedan naučno odr živi sistem. Mislim da je i razlog tome jasan i da se na tome ne treba zadržavati. Strozzi: »Jeđinstvo sadržaja i forme, dakle emocije i izraza, upućuje na istodobni rad na objema pojavama«. Da i ne dodirujemo još otvoreno pitanje sadržaja i forme, problem opčenito nesretno tretiran, — iznenađuju nas Strozzijevi sinonimi sadržaj i emocjija, forma i izraz. Nije točno da se
umjetničko djelo, ako smo već prihvatili termine sadržaja i forme, sastoji od emocije i izraza, a da i ne govorimo o identifikaciji sadržaja i emocije.
Strozzi provlači pojam emocionalnoga kroz cijelu studiju u sličnom smislu. Općenito je česta pojava da se emocionalno smatra karakterističnim za umjetnost. Kad se time služimo u daljoj analizi (na bilo kojem području umjetničkog stvaranja), to nas dovodi do krivih ili barem samo djelomično točnih rezultata. Zaboravlja se kod toga, da u umjetničko djelo ne ulazi samo emocionalna strana čovjeka, nego” cijeli čovjek. Emocionalno kao zamjenica za karakter umjetničkoga nije ni jednu estetiku uspjelo dovesti na zelenu granu. Emocionalno ni u glumi ne može igrati tu osnovnu ulogu, koju mu pridaje Strozzi. Punkcija umjetničkog djela (prema čemu je usmjeren i svaki rađ na tom djeluy leži u njegovom estetskom djelovanju kao dominanti. A estetsko opet nije isto što ı emocionalno, šta više, to su fenomeni sa dva različita područja.
I tako se približavamo k drugom problemu Strozzijeve studije o kojem
(Nastavak na četvrtoj strani)
DUŠAN KOSTIĆ
NEGDJEZ ~
Zajecao je tiho, u osami u muhkloj škrapi orjemskoj partizan Danilo Pavičić, Proljeće je, i daleko negdje po bosanskim stranama jednako fuinje naši topovi, A ovdje ništa, samo halaču hajkači, pretražuju škrape i suvomeđe Orjena — ah sve živo partizansko da uhvate! Proljeće je, i tako se hoće živjeti partizanu Danilu Pavičiću. I samo ma čas, u predahu, u zaboravu, tuga zamiri mutrnom: gdje je djevojka voljena koje nema, gdje su oni dragi časovi kojih
nema?!..
iN •8dje sad šapće brijest u listanju y „jaklupa»čeka blagosk.moga-oka, al đočekat me neće — ja to znam. Pala je mlaka kiša po mogranju,
ponore slutim ludom radđovanju;
ko Trebišnjica mođra i široka sam sam, Samotan.
Golubi guču. Ja goluba nemam,
a tako čeznem gnjezda podno. streje! Ratnička đušo, oblak vran se sprema, drumove tvoje snjeg zavio sve je. Pa ćutiš. Što ćutiš? Čemu tuga
kad svud se smiješi tiha duga!...
Negdje sad bljeska rijeka kroz vrbake i trava meko raste na livadi. Al nećeš čuti moje korake
ni snove što ih srce žudnjom građi.
Poklopio sam srce. U štitu gori sužanj (i kud ću s njim, i kud bi s njim u gore da me raznesu vjetrovi, kiše, zore?). Poklopio sam srce, u štitu gori eužanj
— o Što si tužan, čovječe, što si tužan?..
ZA KA
Piše:
(Crtež Džumhura) JOSIP RULUNDŽIĆ ·
ada je reč o razlici između po-~
zorišne i filmske glume, obič-
no se na Obe zainteresoevame strane preteruje. Podvlači se da u tealmu glumac treba da ima peku DOSebnu djkciju, naročitu imbpostaciju glasa, osobitu dinamiku toma, izrazito širok gest bez mogućnosti nijansiranja — a sve to zbog toga što u teatru glumac nije dovoljno razgovetan u vidnom i sluhovnom pogledu, Ustvari, realistička gluma ni u teabu ne impi nikakve mpreteramosti: dikcija je potrebna i filmskom glumcu, impostacija »opšteg karaktera« identična je »falšu«, preterane grima– se potpuno su deplasirane na sceni, najzad, dinamička nijansiranja mogu i u teatru da idu đo pijanisima, (jer se dikciski pravilno izrečen šapat razabira u svakom teatru).
MERNI TEATAR
Takozvane wuslovljenosti +eatra« ne bi trebalo da utiču na fakturu govora i gesta, Čehov je rekao: »Tanane duševne pokrete koji su urođeni inteligentnim ljudima valja i spoljašnjim sredstvima izražavati tanano. Vi ćete reći: uslovljenosti pozornice, Nikakve uslovljenosti ne dopuštaju laž«.
To je tačno. Umanjiti umetničku vredmost stila pozorišne glume sa stanovišta estetike filma ne doprinosi ni razjašnjenju -odnosa između fe dve umetnosti, ni razjašnjenju problema savremene glume uopšte. (Uostalom, uporni bramioci teatanmske govorne fakture mogli bi lako da utvrde da se stil »filmske glume« svođi danas na Wtil uprošćenog pozorišnog realizma; ali da teatar, pored pune moguć= nosti da i takav stil ostvari na sceni, ima mogućnosti ostvarenja i. drugih stilova koji se na filmu smatraju zasad teže ostvarljivima).
Kad se mame{mula potreba da se prouče specifičnosti takozvane film-.
ske glume, odmah je svakom struč-
· njaku moralo pasti na pamet Čehov-
ljevo gledište: ftanamo izražavamje tananih đuševnih osećanja, bez obzira na uslovljenosti teatra, Međutim, potpumo je jasno da je u pozorištu baš takva tanana gluma višestmuko uslovljena. U prvom redu, za umereni, suzdržani ton govome fakture (a u tome je »tananoste govomog izraza) ' potrebno je me samo dramsko delo Specifične (taname) psihološko-drama– turške 6trukture, nego (ipak) i smanjeni prostor akustičnog gledališta. Reč je o takozvanim »kamemim« delima i »kamernim« teatrima, Ljudski razgovomi ton u životu ima svoje dinamičke ograničenosti sve dotle, dok jaki afekti taj ton ne po- tenciraju, Obični »pozorišni ton« na| lazi se između životnog Tazgovornog * tona i afektnog tona; on nije više prirođan, jer preistavlja potemcirami go“vor ljudi u životu i jer ima neku a-
VIKTOR CAR EMIN
LITERATURA GOSPODINA
PR'MBRAK
KARLA SFORCE
— puna torba. Za svoje dugotrajne
diplomatske karijere Sforca je upoznao mnoge zemlje, u obje hemisfere, dolazio u dodir sa' čitavom galerijom najistaknutijih ličnosti, od kojih su već mnoge ušle i u istoriju, Kolike i kakve utiske i dojmove je u njemu izazivalo druženje i općenje s tim ar-
| je već — 6 dopuštenjem rečeno
bitrima ljudske sudbime u svijetu! Ka-
ko li se od dana do dana punila bogata riznica stečenih nazora i mišljenja, u kojima je u dokolici mogao i sam da razmišlja, i u svojim. knjigama o nji_ ma da rasnravlja! Tom se je sretnom konjukturom gospodin Sforca Rkonistio već dosada u obilnoj mjeri. Pisao je o »talijanskoj duši« (Lame italienne), o neimarima savremene Evrope, o diktatorima i rušiocima poretka u svijetu, o monarhiji i republici, o »evrop= &koj Panorami«, o Kini (L/enigme chinoise), o Jugoslaviji — i tako redom.
Teme — u svakom pogledu — dobrano ambiciome! A — treba reći ns malo ambiciozan je i on — njihov autor. Štaviše: dešava se — i nerjjetko — da Njegova MEkcelencija dolazi zbog te svoje osobine i u razne nezgodne &ituacije.
Tako je — napriliku — bilo i u po= znatoj stvari pape Pija X. »Procest, da se taj Papa proglasi svecem, već je bio u svome toku, kad su izišli » Neimari«, u kojima ga je Sforca, njihov autor, prikazao kao ratnog huškača. Kako iz prepiske austrougarske ambasšade proizlazi, Pije X nije se žacao, da Franju Josipa gura u rat protiv Sr_ bije, da je slomi, a Srbe kazi, »kako zaslužuju«. Istina, poslije papine smr-– ti stvorene su dvije legende: jedna, u kojoj se Papa prikazuje, kako se trudi oko Cara, ne bi li kakogod spriječio prijeteći kataklizam, druga, kako Papa umire od, žalosti, što mu to nije pošlo za rukom, E, ali Sforca je u Bvojoj Knjizi obje te legende pretvorio u prah.
U Vatikamu &ve alarınirano, sterniramo...
U Italiji se držaJo, đa je Sforca onim svojim otkrićem za sve vjekove uzmutio vođu, što teče između vječmoga i — svetoga Grada. Međutim ispalo je drukčije. Politika je politika: Jedna poklonstvena posjeta sadašnjem sv, Ocu, bolje reći — jedna mala Kanosa — Dponijela je gospodina Sforcu u krilo De Gasperijeve vlade — ekspoziture Svete Stolice. Inače se Sforci nerijetko događa, da mu knjige jedno govore, dok djela drugo zbore. Tako ćete u mjegovim knjigama maići često na parolu: Neka matrag pređu Alpe i bit ćemo opet braća!« »Ripassin le Alpi.e fornerem fratellil« Taj je stih uzet iz neke tragedije G. B. Nikolinija, jednog inače prilično osrednjeg pisca prošloga vijeka. U tragediji se one riječi odnose na Framcuze, dok su ih u vrijeme Risorđimenta protegli na Austrijance i uopće na Nijemce — pa i na mas. Uzgred budi spomenuto, da je te riječi naš dr Joso Smodlaka, u
kon-
fekitnu supstrativnost, neku emocionalnu podvučenosi opšteg karaktera, S druge 6&trane, da bismo na pozornici, u okvirmu umefnosti glume, dobili životni ton, mi se ne možemo služiti ni »privatnim fonom« (koji je koHijom prenesem iz razgovora u životu), zato što takav ton nije dovoljno emocionallno-misaono razgovetan; on, dakle, ne pretstavlja umetničko sredstvo objektivizacije. Problem je jasan: treba naći životni razgovorni ton koji mije kopirani »privatni ton«, a nije ni fteatralno uslovljeni tom. Mislim da se taj ton može naći u okviru kamemuog teatra.
Kakav je taj »kamemi ton«? Nihil novi... To je, ustvari, onaj realistički govomi izraz, koji već decenijama svi tražimo, a teško smo ga nalazili
samo zato što je dosad uvek bio tra-
žem u t#teatarskim mslovljenostima. Upravo: u usšlov]jenostima maših tradicionalnih velikih starinskih teatara, iz kojih se njje mogla izamnati lažna teatralnost i formalistička patetika. Taj tom tneba tražiti izvam Okvira tih uslovljenosti, u potpuno zasebnom podneblju »kamernog teatra«.
Međutim, treba naročito naglasiti da »kamemi ton« ne pretstavlja krajnji cilj nego samo pouzdano sredstvo za ostvarenje viših govorno-fakturalnih oblika, U prvom redu, u pozorištu'će »kamemi ton« pomoći teatarskim glumcima da u filmu ostvare onaj stil koji se već danas mora sma– trati specifičnim izrazom glume ma ekranu. Zatim, taj »kamerni ton« doprineće usavršavamju umetničkog govora u radio-dramama kao i u televiziskim prikazivanjima, Najzad, »kamerni ton« oplodiće i ostale pozorišne govome stilove, (naročito klasičnu i romantičarsku deklamacionu fakturu), onom famanom uprošćenošću, koja či-
ni suštinu prave živoinosti svih ljud
skih manifestacija.
jeku Narodnooslobodilačkog rata, dovikmuo okupatorima sa malom preinakom: »Ripassin lIsonzo e ftormmerem fratelli!« — Neka pređu natrag preko Soče i bit ćemo opet braća! Razlika j- samo u tome, što je riječ našeg tadašnjeg ministra odgovarala i djelima. "To se pokazalo već i u vrijeme wata, kad su talijanski određi našli u naših partizana zaista pravu braću. A tako i poslije, nakon Oslobođenja, kad su talijanskoj manjini, u novoj državi, pružene sve mogućnosti, da ae može i politički i socijalno i kulturno razvijati sasvim slobodno kao i wvi ostali narodi Jugoslavije. -
A kako je bilo našima u Italiji prije i poslije Rapala, već i za Đolitijeve vlade, u kojoj je Sforca bio jedan od najuglednijih članova? A da pitamo istoga gospodina Sforcu, kako je našim Slovencima u Italiji danas, u vrjjeme vlade de Gasperijeve, u kojoj on, Sforca, vedri i oblači? Zar ne vri. jedi i tu ona talijanska: dal dette al fatto ce un bel tratto — ili ona naša: od riječi do čina — trista aršina?
U svojim »Neimanima savremene Evrope«, u poglavlju o Nikoli Pašiću, tvrdi Sforca, da mu je.negdašnji predsjednik srpske vlade nekoliko puta nuđio potijelu Albanije između Ttalije i Srbije. Gospodin nas Sforca uvjerava, da je preko svih tih mnogobrojnih ponuda prelazio i ne osvrćući se ma njih, a da nije pritom objasnio zašte to čini, Sforca objašnjuje to u spomenutom poglavlju svoje knjige: pravo naroda na nezavisnost, interes Italije, da se ne iznevjeri pravu nacionaliteta, u tom je bio razlog njegove šuinje — a Sve je to, kaže, bila za Pašića zatvorena knjiga.
Koliko plemenite puritanske široko. grudnosti u tim riječima!
A da vidimo sada, što piše u poglavlju o Đolitiju u pogledu Julijske Krajine! »Jugoslaveni su se (u Rapalu) dugo opirali mojim zahtjevima: bilo im je teško da nam odstupe pola milijona Slavena, ma da sam im govorio, -da mi-nismo krivi, što 6&u se ti Slaveni našli na našoj strani Alpa...
Pa taj argumenat mogao je iznijeti i Pašić u pogledu Albanije! Mož-. da ga je i izio! Možđa je u Dpotkrepu svoje teze o diobi one zemlje kazao: — Pa Srbi nisu*krivi, što su se Albamci našli — u Albaniji...! E, ali kud bi onda onaj Sforcin princip o pravu nacionaliteta!
Razimije se, da te njegove kontradikcije unose izvjesnu dvoličnu motu u onaj njegov mentorski stav, što ga Je zauzeo u stvari »temeljitog preuređenja Evrope«. Nikakvo čudo, što njegove literarne prodike i »sermonade«
· ne upaljuju, a majmanje one, u koji-.
ma propovijeda »umjerenosšt, trpeljivost, popustljivost, pomirljivoste wu odnosima naroda prema narodu. Lijepe, zvučne fraze, kojima se velikodušno razmeće, a da se malo dalje pokaže u pravom svijetlu. Kao jeđan od dokaza tome može i opet da posluži — Rapalo. Prema svom vlastitom pri. znanju Sforca je bio 1920, u rješavanju Jadranskog pitanja, od velikog broja taljanskih imperijališta najmepopustljiviji, Titoni bijaše sklon, da pomakne granicu Italije za nekoliko kilometara istočno od Trsta. Šaloja je ostavljao Jugoslaviji pola Istre. Što je do Zadra, Bisolati nije o njemu htio ni da čuje. Čak je i Musolini predlagao za taj grad neko đrugo rješenje — samo ne aneksiju. Sforca palk hoće sve: i Snežnik i Zadar.
Bilo je u Italiji šovena, koji su bra. žili i više, ali i to je bila neminovna posljedica Sforcinog · nadlicitiranja. Tako &e stvarala atmosfera, kao naručena za &ve one kasnije fantastične revenđikacije falijanske iređ te, koja i danas truje odnose dobrog susjed.. stva između naše dvije zemlje. 'Piradama o nekim teritorijalnim zahtjevima gospodin Sforca drži još i sada budnu ulicu, teren — lako ono reče današnji predsjednik talijanske Repu_ blike, gospođin Đinaudđi — podesan za stvaranje novih Dučea, A kako pak Sforca umije da ulijeva u odmose između naša dva maroda čalc i otrov nepovjerenja, vidi se i iz one famozne depeše, o kojoj je riječ u poglavlju o Đolitiju. Kako je poznato — u ja se je Sforca upomo zakačio za grad Zadar; naši također. Napošljetku ođlučeno je da se Đolitiju u Rimu saopće jugoslavemskci razlozi, Đoliti odgovori, da zbog Zadra ne treba prekidati pregovore. Međutm Sforca je taj teleBram spremio u džep, a mašima je ka_ zao da Đoliti prihvaća njegovo, Sforcino, stanovište — apsolutno. Uto ·je iz Rima stigao i Đoliti. Stari cimičici lisac zahvalio je &vom ministru, štoja »ispravio nmejasnu redalcciju njegova telegrama...« |
Pni tome Se sšm od sebe pred očie a aj OtVaRi lik Majke Smeđerevke, gdje opominje & n
x ip j Voga ena
Hoće tebe, sinko, prevariti! .
Tako je naša smederevska Kasandra proricala prije nekoliko vjekova, a na nama je: kad god s nekim od nj ihove gospode »izmjjenjujemo misli« ili s njima sklapamo sporazume, da više nego li ma njihove riječi pazimo na njihov džep i na ono, što bi moglo, da se još u njemu krije... POR