Књижевне новине

e i .

· STRANA 8

_ Fedor HANŽEKOVIĆ

Pi »O, koliko će vjeWova se poslije Taj uzvišeni prizor prikazivat 'U nerođenim jošte držaVama, Na jezicima sada nepoznatim.« o (Julije Cezar«, III, 1)

Od svih klasičnih tekstova Šekspirovi &u najbliži filmskom scenariju. Njegova djela razbijena su u mnoge prizore, duge i kratke. Šekspir je volio pokret i akciju, a istodobno je majstor u stvaranju atmosfera najoprečnijih sredina. Prizori široke pompeznosti smjenjuju se sa zatvorenim m0onmolozima i dijalozima, stvarajući taiko klasičan dramaturški ritam i divnu liniju odvijanja radnje. Stoga je oprostiva kondicionalna izjava jednog filmskog umjetnika, da bi »Šekspir danas pisao filmske scenarije«.

Još u vrijeme, kad &u se filmske predstave sastojale od nekoliko kratkih filmova, koji su ustvari bili »žive slike«, film se često obraćao Šekspiru, tako da možemo reći, da je najstarija veza između filma i književnosti veza sa Šekspirom. Ta veza je stalna od Melijesovih dana do današnjeg filma u boji. Šekepir je s filmom prošao sve faze najmlađe umjetnosti, i nesumnjivo će inspirirati filmske umjetnike i ubuduće snagom svoje poezije i jedinstveno bogatom galerijom svojih likova.

Interesantna je činjenica, da je broj ekranizacija Šekspirovih djela (bilo djelomično bilo u cjelini) bio četiri puta veći u periodu nijemog filma od onog u razdoblju tonfilma. A jednako je interesantno, da se film najčešće obraćao »Hamletu« i da su Šekspira dosad najmanje snimali Englezi.

~ Već godine 1900, dakle dok je film još bio u prvim povojima, Francuzi snimaju svoje istaknute kazališne glumce u prizorima njihovih proslavljenih kreacija. Tako je spomenute godine snimljen i prizor dvoboja iz »Hamleta«e s velikom tyragetkinjom Sarom Bernar i Pjerom Manjeom (Pierre Magnier). U nizu tih »poziranja« (kako su tada nazivali filmske nastupe kazališnih glumaca) snimljeni su i Koklen u »Siranu« i Kosira (Cossira) u »Romeu i Juliji«. To je prva veza Šekspira s filmom, i to, u neku ruku, s tonfilmom. Osim slike snimljeni su, naime, na cilindričnom fonografu i govoreni tekstovi glumaca. Sinhronost, naravno, nije bila polpuna, a ni zvuk nije imao prirodnu boju, ali uspjeh kod tadašnje publike bio je doslovno senzacionalan. Pariški »pPigaro« piše iste godine, da »se ne mogu naći riječi da opišu uspjeh ovoOE tako originalnog pokušaja« i da je »zahvaljujući potpunoj i apsolutnoj kombinaciji ovih dvaju modernih ču(da, kinematografa i fonografa, postignut rezultat rijetkog savršenstva, na čemu valja čestitati g. Klemanu Morisu!«

Od 1907 pa do Prvog svjetskog rata Šekspir je često gostovao na film6koj vrpci ,| u tom razdoblju nema godine a da u Evropi ili Americi niJe zabilježen poneki pokušaj ekranizacije Šekspira. Ovu šekspirsku seriju započeo je Žorž Melijes. On 1907 g. snima u Parizu prizore iz »Hamleta«, da poslije toga snimi dijelove »Julija Cezara« .Ako prihvatimo pretpostavku ,da svaki broj u katalogu njegovih filmova pretstavlja dvadeset metara filmske vrpce, onda je »Hamlet« bio dug oko 160 m. (oko 5 minuta) a >Julije Cezar« oko 100 metara, svega 3,5 minuta. Nisu nam, nažalost, poznafi glumački kreatori tih filmova. Kako je i u tom periodu nova filmeka tema izazivala ponavljanje: kod drugih producenata, došlo jie do pravog takmičenja u snimanju šekspirske tematike. Godine 1908 talijanska produkcija »Činese snima »Hamleta« i »Romea i Juliju«. Stjuart Blekton (Blackton) uzvraća & »Romeom i Julijom«, »Ričardom III«, »Makbetom« i »Julijem „Cezarom« (za firmu »Vajtagraf«). Prema nesigurnim podacima 'Amerikanci su te ili slijedeće godine snimali još »Otela« i »Hamleta«, dok je američki fimski par Pol Pancer i Plorens Lorens (Lawrence) snimic novu verziju »Romea i Julije«. Na to talijanski režiser Mario Kazerini snima »Malbeta«. Kleman Moris, koji Je snimio prvog Šekspira, ponovno god. 1910, realizira tri. njegova djela: »Hamletae s Gretijaom (Gretillat), · pŠajloka« (prema »Mletačkom trgOVcu«) s Hari Borom, Lujo Žuveom TBirveom (Hervć), i »PFalstafa«. Iste godine pariški »Film daf« snima ! | »Makbeta«, Talijani uz reklamne ta-

Jambase objavljuju »viražiranog« (koloriranog) »Romea * Juliju«, a T'rahcuzi snimaju neke parodije na šekspirske teme i »San ivanjske noći« S Telaunmom MPutijem, njegovim sinovima i glumicom Napjerkovskom. (Ovaj maslov je točniji od «Sna ljetnje noći«, kako to. ispravno tvrdi prof. dr. J. Trorbarina), "Pada glasoviti talijanski glumac Amleto Noveli snima »Mleiačkog trgovca« (pod naslovom »Šajlok«) i »Kralja Lira«. Tih godina talijanski režiser Suto snima »Zimsku priču«, a. neprovjereno je snimanje talijanskog »Otela«,

U godinama neposredno pred Prvi gvjeltski rat imamo još nekoliko inte'resantnih pokušaja prenošenja Šekspira na film. God 1912 snimaju Rusi

kao »kinodeklamaciju« neke scene iz · »Hamleta« u interpretaciji A, P. Filj- ·

gabera, koji je još snimao nekoliko sličnih »filmova« prema tekstovima Čehova, Nadsona, Apuhtina, pa čak i na, jedan vlastiti tekst. Kasnije su te iste prizore iz »Hamleta« snimali J. A. i E. T. Ždanov. Iste godine nastao je i prvi engleski filmski Šekspir. Sesil Hepvert (Hep:worth), pionir britan.skog filma, odvažio se Doslije filmskih adaptacija Dikensa (Oliver mvist« »Devid Koperfild«, »Trgovina starinama«) i na ekranizaciju Šekspi· ra, Tako je nastao prvi engleski film-

ski »Hamlet« s glasovitim engleskim ·

\

glumcima. Torbs-Robentsonom i Gertrudom Eliot. Slijedi Hepvertov »Henrik VIII« s istaknutim glumcem Her-

· bertom Triom (Tree). Godinu Mana

kasnije javlja se američka adaptacija »Hamleta«. š

Oko godine 1913 snimili su Nijemci »Makbeta« u Engleskoj, no te godine daje Amerika mnogo 'nteresaniniji prilog »filmskoj šekspirologiji«. U februaru 1913 Edison instalira u nekim kinematografima Njujorka i Čikaga svoj kinetofon. Kao svoj prvi »tonfilm« prikazuje veliki izumitelj »Julija Cezara«. Budući đa američka publika nije poznavala francusku kombinaciju filmske slike s fonografom, EBdisonov »Julije Cezar« izazvao je u

' Novom svijetu senzaciju ne manju od

one u Parizu god. 1900. Neka Kertruda Vanderbild ,koju je Edison sni-

o za jednu scenu »Julija Cezara«, dala je slijedeću (i pično američkofilmsku) izjavu: »Postigla sam rekord, Ja sam prva glumica koja se vidi i čuje. Pjevala sam i plesala za buduča pokoljenja«.

U godinama 1914—1918 +alijanski režiser Enriko Guazoni snima »Julija Cezara« i »Antonija i Kleopatru«, prvi s već spomenutim Novelijem, a drugi s istim glumcem i s glumicom Džanom 'eribili Gonzales. Engleski film nalazi se u to vrijeme u teškoj krizi. 1915– 1916 snimaju Englezi jedino »Mletač.;og trgovca« s glumcem Matesonom Lengom, a Amerikanci, novu verziju »Romea i Julije« i »Makbeta«. U razdoblju poslije Prvog svjetskog rata pa do početka tohfilma glasoviti talijanski glumac Rudžero Rudžeri snima »Hamleta«. Talijani osim toga snimaju »San ivanjske noći« i »Otela« no u iim godinama Šekspir se osobitc odomaćio u njemačkom filmu. God. 19920 u režiji Šveđanina Svena Gadea snima tada najpoznatija evropska filmska glumica Asta Nilsen u Njemačkoj »Hamleta«, no više prema motivima iz starih nordijskih legendi nego prema Šekspiru. Tadašnji najbolji njemački glumci nastupaju u ekranizacijama Šekspirovih djela. Telner režira »Mletačkog trgovca« Sa Heni Porten kao Porcijom i Vernerom Krausom kao Šajlokom, a ruski emigrant Buhovecki »Otela« s Fmia Janingsom i Lijom de Puti. Osim toga Ludvig Berger režira »Vesele žene vindsorske«, Maks Nojman »Sam ivanjske noći«, a Buhovecki »Makbeta«. Time je završeno razdoblje nljemog filma i isodobno nijemog Šekspira na filmskoj vrpci.

Prvi pokušaji filmskog snimamja Šekspira, dakle oni u Parizu, vršeni su na liniji težnie da zainteresuju publiku za tadašnje kinematografske pretstave, da učine još šarolikijim program, koji se Wastojao od više kratkih filmova. Uz kratke prizore nastupa raznih klaunova, artista, čarobnjaka, pa pantomina, plesova, rekonstrukcija raznih događaja i prizora iz života, pojava poznatih glumaca na platnu značila je neobičnu prinovu filmskih pretstava. Prikazivanje tih filmova, izazvalo je oduševljenje kako kod onih koji su s pozornice pOoznavali te glumce, tako i kod onih koji nisu imali prilike da upoznaju vladajuće veličine kazališnih scena. Ti prizori nisu snimljeni s težnjom Ma budu umjetnost, jer onda još nitko nije vjerovao u film kao umjelmost. No iako smatran tada samo +tehničkom novošću, film je ipak populariziranjem kazališnih umjetnika vršio i nehotice kultumu misiju. Činjenica je svakako, da su kasnije nijeme ekranizacije Šekspira bile mnogo nekulturnije, iz prostog razloga što jč film u svom daljnjem razvoju predstavljao sve privlačniji posao za trgovce, koji su iz njega htjeli neobič-

| nošću i Senzacionalnošću svojih Dpro-

izvoda izvući što veće zarade.

Čim 6u se simpatične »žive slike« iz Šekspirovih djela u izvođenju poznatih glumaca proširile u adaptacije čitavih Šekspirovih drama, izmijenio se uglavnom i odnos autora tih filmova prema Šekspiru. O tom periodu može se generalno reći, da se Šekspiru pristupilo spektakularno. Riječ velikog pjesnika bila je u nijemom filmu, naravno, olsutna, a citiranje velikog broja njegovih stihova u obliku tzv. »urezanih natpisa«, izbjegavalo se, da se publika čitanjem ne bi zamarala, Pa čak možđa i odbila od filma. Rad-

| nju su, Edje je to bilo neophodno, ko-

mentirali i povezivali veoma škrto napisani tekstovi. Dakle, sve je uglavnom počivalo na akciji Šekspirovih drama. To je svakako razdoblje, u kojem je Šekspir na filmu najgore prolazio, uostalom kao i većina pisar ca čija su se djela tada adaptirala za film, Ispuštani su u cijelosti brojni pri zori iz njegovih djela i korištene većinom akcione &cene, kojima je dana dinamika filmova jurnjave. No unatoč tome, što je Šekspir u tim »adaptacijama« bio degradiran na splet umorstava i jezivosti, u ponekima

njih 'ma značajnih pantominskih kreacija. Gesta i mimika značili su tada u filmu sve, a »umjetnost šutnje« dala je i velike umjetnike. i

' U komedijama toga vremena značajne uloge igrale su leteće torte i pudinzi, čitavi tornjevi tanjura koji se dugo njišu (uz vrisak publike) i najzad se u neočekivanom trenutku ipak razbijaju, pa prskanje vodom, udarci nogom i bezbrojna padanja. Melodramski adekvati bili su bodeži, pr:sluškivanja iza zastora, intrigani s bočicama. otrova, silovane plavokose djevice, crnokose žene u godinama koje pomoću potkupljenih grbavaca ubijaju svoje suparnice „noćne zasjede i tako dalje. Kad su kod Šekspira isarpili sve te elemente. valjalo ih je izmišljati. I tako je došlo do »obrađivanja« Šekspirovih djela. Te »slobodne

\ i \ || \

ju Petrukija kao. vrijednu

Hey k e ESV.ALU8W-1

KNIŽEVNE NOVINE ·

V

filmske adaptacije« značilo su u većini slučajeva kasapljenje, unakaživa-

nje i kastriranje osnovnih ideja i li- ~

kova velikog pjesnika, Zeku (Zecca), prvog Pateovog aaradnika i kasnije režisera »Sslavnih apsurdnosti«, zatekli su tako jednom zaposlena sa Crvenom olovkom u ruci, Rekao je: »Popravljam Šekspira. Čudno, kako je taj tip propustio najbolje stvari«. Zeka je započeo karijeru kao komentator, koji je u kinematografima objašnjavao radnju prikazivanih filmova, Lako je zamisliti, kako su izgledala njegova »popravljanja« Šekspira.

Talijani su u filmu najranije počeli patiti od, masovnih scena, historijskih kostima, spektakularne &cenografije i monumentalne arhitekture. Tražeći u Šekspiru samo to, oni mu se često obraćaju. Njegova djela bila su za njih baza za velika paradiranja masa, noćna umorstva i prizore razbuktalih strasti. Ustvari ne toliko baza, koliko izgovor. U mnogima, naime, od tih filmova nije od Šekspira ostalo mnogo više. od na&lova. Prerađivanja su vršena nemilosrdno. Tako je, na Dprimjer, u talijanskom »Juliju Cezaru« (da stvar bude krvavija) Brut pretvoren u Cezarova sina. Sličnih primjera ima bezbroj. -

Francuzi i Englezi su najranije napustili pokušaje ekranizacije Šekspira u periodu nijemog filma. Poslednji su u itome bili Nijemci. Oni su poslije Prvog svjetskog rata snažno PPTogovorili u filmu. Ključanje bezbrojnih umjetničkih pravaca, od apsolutnog filma do ekspresionističkog kaligarizma, stvorilo je atmosferu razmahanog „eksperimentisanja. Važno je

SARA BERNAR KAO HAMLET GOD. 1900

istaći, da su baš u tom prvom poslijeratnom periodu nastale njemačke adaptacije Šekspira. One su interesantne po tome, što nisu bile spektakulame u falijanskom smislu. Više su naginjale na „mistični makabrizam, toliko tipičan za njemački film. Princip primata scenografije i slikarskog rješavanja filmskog kadra dolazi do izražaja i u njemačkim ekranizacijama Šekspira. No im se prve oluje poslijeratnog općeg šturmdrengerstva u njemačkom filmu počinju stišavati u pravcu {zv. novog realizma, napustio je i njemački film Šekspira. Duboki mpoluosvijetljeni enterijer: i janingsovske nijeme grimase nišu mOogli nadomjestiti Šekspirovu riječ. Njemačka polazi putem zlatnog perioda svog filma, : veoma je simptomatično, da na tom putu napušta ovakav način ekranizacije Šekspira.

Tonfilm otvara novo poglavlje za Šekspira na filmu. Film je uz ostale svoje bogate mogućnosti mogao sala da koristi i Šekspirovu riječ. No interesantno je, da Su svi rež:sšeri kojima su filmski producenti odmah po pronalasku {onfilma nudili režiju Šekspirovih djela, to odbili. Respekt pred Šekspirovom riječi bio je velik. Svega deset dosadašnjih pokušaja snimanja velikog pjesnika u razdoblju tonfilma rječito o tome govori, No neka postignuća značajna su djela filmske umjetnosti. A simptomatično je, da ekranizaciji Šekspira prilaze danas * eksperimentatori, koji na podlozi njegovih djela traže nove puteve filma. '

U periodu tonfilma prvi su pristupili snimanju Šekspira Amerikanci. God. 1999 poznati filmski par Daglas Perbenks star:ji i Meri Pikford, veOma značajni za razvoj američkog filma, snimili su »Ukroćenu .goropad«. Film je režirao Sem Tejlor, no autorom filma smatra se Ferbenks. Kao svaka filmska adaptacija Šekspira, 1 ova je bila popraćena oprečnim komentarima. Pisalo se s jedne strane o »prostituciji Šekspira« a s druge strane o duhovitoj i uspjeloj ekranizaciji. Ferbenks je unio u američki film lik čovjeka, koji personifioira mladost i energiju (s primjesama 83krobacije). Njegov sjajan osjećaj za ritam pokreta i pantominu stvor:o Je u liku Petrukija »a symbol of the TOmance of Pairbanks« (Pol Rota). Unatoč apriornoj averziji kazališnih ljudi prema Šekspiru na filmu, mnogi sU priznali »Ukroćenu goropad« kao interesantan i, što je važno, ozbiljan pokušaj, a Ferbenksovu interpretac!reaciju, koja je zasjenila Katarinu u inter pretaciji Meri Pikferd.

Punih šest godina nije se nitko odvažio na sličan pokušaj. Sve do god.

1935, kad je najznačajniji njemački

kazališni čovjek ovog stoljeća Maks Rajnhard, emigriravši iz Hitlerova mraka u Sjediniene D žave, sn'mio u

·Hol'vudu »San ivanjške noći«. Poku-

šavajući da uglavnom filmski adaDp-

|J

' ciju

fV

ŠPKŠPIR | FI

tira svoju kazališnu postavu ovog djela, izvedenu prethodno u Njemačkoj pod vedrim nebom, angažirao je Rajnhard interesantan ansambl, među ostalima Oliviju de Hevilend, Džemsa Kegnija, Džona Brauna, Hju Herberta i druge. Zanimljivo je, da je vilenjaka Paka igrao kasnije poznati Miki Runi. Rajnhard nije u potpunosti uspio da svoju maštu prilagodi: mogućnostima filma (ma da je s njim sarađivao njegov bivši glumac, a tada već poznati američki režiser Viljem Diterle). No u nekim part:jama filma jasno je i uspješno naslutio bopatba skalu filmske Palete za realizafeeričnosti ovog Šekspirovog »zračnog ništavila« (airy nothing). U tim sekvencama postignute su lijepe poetske kvalitete,- koje svjedoče o »filmskoj mašti« i radosti starog kazališnog čovjeka pred širokim mogućnostima filma.

Godina 1936 donosi dva neuspjela pokušaja prenošenja Šekspira na film. U Engleskoj Amerikanci snimaju »Kako vam drago« s njemačkom glumicom emigranikinjom Alizabetom Bergnor u uloži Rozalinde, a u režiji njenog muža dr. Paula Cinera. To je ujedno bio i prvi filmski kontakt Lorensa Olivjera sa Šekspirom. Film je veoma kazališna ekranizacija. Nije ni film ni kazališna pretstava. Iste godine Amerikanac Džordž Cukor režira »Romea i Juliju« na liniji: dopadlji-

_vog i pošećerenog spektakla. Naslovne

uloge igraju pokojni odlični londonski plumac Lezli Hauerd i Norma Širer. Film zapostavlja stih, ne nastoji ga nadomjestiti filmskim „elementima,

nego nametljivo teži da fascinira sce-

nografijom, te svojom nepoetičnošću mnogo potsjeća na nijeme ekranizacije Šekspira. Snimljen ma liniji »star sistema«, on poslije Rajnharda znači korak natrag.

Sve do potkraj Drugog svjetskog rata Šekspir na filmu šuti, da onda započne serija oki šest filmova prema njegovim djelima. Od toga četiri filma predstavljaju, evaki na svoj način, osebujne eksperimente, a dva pokušaja postigla su dosad najozbiljnije i najboljena tom području. Lorens Olivjer snima »Henrika V« (1944) i »Hamleta« (1948), američki amater Bredli »Makbeta« (1947) i »Julija Cezara« (1949), a Orson Vels »Makbeta« (1948) i »Otela« (1951).

Baveći se niz godina snimanjem filmova na usku vrpcu i osjećajući osobitu naklonost za adaptaciju Kknjiževnih djela, mladi američki amater Devid Bredli snimio je na taj način između ostaloga »Makbeta« i »Julija Cezara«. O tim filmovima pisano je u Americi veoma senzacionalistički, pa su čak pale riječi kao »genij«, »jedinstvenu« i slični teški izrazi. To je, naravno, pretjerano. No slučaj je za-

nimljiv. Noc poznavajući Bredlijevog ·

»Makbeta«, vidio sam »Julija Cezara«, koji, prema dobivenim informacijama, predstavlja najbolje u došadašnjem radu ovog darovitog „amatera. No stvar je, ako sudimo prema »Juliju Cezaru«, dvobrida. Ako znamo, da je film snimljen za svega deset hiljada dolara (što je bagatelna svota za američku filmsku produkciju), Onda je autorova snalažljivost poučna s posve organizaciono-finansijske strane. Ne izgradivši nijedan objekt, Bredli je za sve rimske scene u »Juliju Cezaru« koristio fasade, kolonade i

·atrije neoklasičističkih čikaških zgra-

da. Bitku kod Filipa snimio je s nekoliko statista- a uslijed pomanjkanja ostalih mogućnosti snimio je mno-

ge Dprizore na javnim mjestima noću

s ošskudnom rasvjetom. Priznavajući ovaj pothvat kao sjajan primjer sim patičnog i neslomivog filmskog entuzijazma, valja istodobno: naglasiti, da je film »Julije Cezar«, što se tiče glume, rasviete i opće režijske koncepcije na liniji filma, koji će biti koristan kao skromna filmska ilustracija školskoj lektiri Šekspirove drame. Naknadna sinhronizacija teksta, siromaštvo masovnih scena, česta upotreba detalja samo uslijed tehničkih nemogućnosti snimanja daljnih kadrova, kao i način rasvjete, sve svjedoči o tome, da je mnoga slaba i neumjetn:čka rješenja diktirala baš ta oskudnost sredstava. No da su pothvati Bredl:jeve grupe amatera olkrile darovite nove snage, o tome nema nikakve sumnije. .,

»Anfan teribl« američkog filma Or-

son Vels, novinar, »radio senzaciona–

liste, kazališni i filmski režiser i glumac, bujna i nekontrolirana fantazija, koji je poslije svoga »Građanina Kejna« uspio prilično zamutiti mišljenje

o sebi, bavio se već u kazalištu Šekspirom. Postavio je u Americi »Makbeta« sa crnačkim, ansamblom i modemiziranog »Julija Cezara«. God. 1948 snimio je »Makbeta«, (igrajući sam naslovnu ulogu), a god, 1951 za vršio je »Otela« (igrajući opet ljubomornog Maurina). Tekstom! barata'vrlo slobodno, izbacuje sve što se ne poklapa s njegovom koncepcijom. On u prvi red gura sebe, a izgurava Šekspira, U »Makbetu« su mu kost'mi »vagnerovski vanvremenski«, radnju mijenja po svojoj volji, a likovna rješenja su mu smiona i uspjela. Često neobičan svojim shvaćanjem i interpretacijom likova, on umije imipresionirati, ali to više nije Šekspir. Serija krvoločnosti u koju je pretvorio »Makbeta«, obiluje nesumnjiv m dokazima o temperamentu Orsona Velsa, no Osnovno je, da se izgubio Šekspir.Čak je rečeno, da bi film bio impre&ivniji, da je — nijem. U »Otelu« je želio, kako sam kaže, da oduzme Jagu svaki elemenat dijaboličnosti i da ga učini ljudskim. Motiv Jagovih postupaka je njegova — imipotencija. Postupajući često s namjerom da iznenadi i šokira, uživajući u neobičnosti svega što radi, doživio je iz usta Andre Bazena (Bazin) sumnjiv komplimenat: »Između mnogih ostalih genijalnosti, Vels posjeduje i genijal-

· nost blefiranja«.

Jedna od najmarkantnijih umjetničkih ličnosti savremene Engleske nesumnjivo je Lorens Olivjer. Baveći es niz godina kazališnom glumom i Težijom, nastupajući u velikom broju filmova, a baveći se i glumom i režijom Šekspira u kazalištu, stekao je glas uvaženog »praktičnog šekspirologa«. Kao glumca reše ga plemenitost i harmoničnost kretnji, jednostavna ekspresivnost glumačkog izraza i tragični prizvuk koji izbija iz njegove ličnosti. Žan Žorž Orio] (Auriol) smatra ga najvećim glumcem svoje generacijje. I u »Henriku V« i u »Hamletu«, koje je režirao kreirao je naslovne uloge, -

| Oba djela smatraju se najznačajnijim britanskim postignućima na području filmske. umjetnosti. Budući. da svaka istinski umjetnička interpretacija Šekspira eo ipso znači subjektivnu interpretaciju, kojoj umjetnička individualnost kreatora daje BVOj pečat i tumačenje, nije bilo toliko diskusije e Olivjerovom tumačenju Šekspirovih likova u spomenutim filmovima. Ta tumačenja mnogobiojna su ne samona strani građanskih literarnih historičara, teatrologa i umjetnika, nego se tim tumačenjima principijelno suprotstavljaju interpretacije marhksističkih šekspirologa i estetičara. Nećemo se (zbog samog okvira ovih izlaganja) baviti problemom interpretacije tih likova. Problem karaktera zavojevačkog kralja Henrika V,a još više problem lika danskog kraljevića, mnogo je širi od, namjere ovih redaka. Od karakterizacije Hamleta kao »pokretnog renesan6nog mladića,

” koji umije da sanjari, razmišlja, ljubi

i mrzi, i da se po svom temperamentu odlučuje na čin, koji onda konzekventno provodi« (M. Matković), pa do jednog zapadnjačkog karakteriziranja Hamleta kao »osamljene figure, produkta melankolije, tog elizabetanskog ekvivalenta egzistencijalizma«, širok je raspon. Više nas ovdje interesira, kako završava linija ekranizacije Šekspira, koju smo pokušali pratiti od _od. 1900 sa Sarom Bernar.

Značajno je, da ću u. bezbrojnim diskusijama koje su se na Zapadu vo-

dile povođom ova dva filma, učestvo- .

vali i kazališni ljudi, koji su (izuzev »rasnih filmofoba«) priznali, da se najmlađa umjetnost ovaj puta najviše približila velikanu, kojega kazalište svojata kao svoju sakrosanktnost. »Henrik V« spada među slabije Sekspirove tzv. kraljevske drame. No bogatstvom neposredne akcije i kratkim i oštrim karakterizacijama »Henrik V« mnogo je »filmičniji« od većine ostalih pjesnikovih djela. Olivjer je stoga lako, uz inteligentno i dramaturški osjetljivo »štrihovanje«, a-

'daptirao tu dramu za film. 1 kolori-

stički je film ukusan, oprezno izbjeavajući (i većinom „uspijevajući u tome) nagomilanost boja i kolorističku kričavost koja u mnogim filmovima u boji ustvari dekolorizira i dekoncentrira, Film je čak nazvan dje-

lom, koje je »utvndilo međunarodni prestižD britanskog filma« . (Dilis Pauel) „Mnogo je hvaljena rYrežijska

koncepcija, kojom nas Olivjer dovodi u London i uvodi u Glob-teater, a zatim nas odande izvodi i vodi po svim mjestima radnje, da nas na kraju opet vrati u Glob. Šekspirovi verzi govoreni su plemenitom sugestivnošću i kulturom govora dostojnom svog autora.

No diskusije su se rasplele oko scenografskog rješenja đekora. Jedna strana je hvalila »kazališni dekor« (tako je nažvan), zamišljen-i izveden u stilu minijatura Pol de Limbura (Paul de Limbourg, početak 15. st.). Dok je s jedne strane taj stil istican kao vanredno originalna i talentirana »scensko-filmska« solucija „scenografskog problema, te je naglašavano, da bi realistički dekor diktirao i izmjenu čitave režijske koncepcije filma, drugi

su tvrdili, da baš na dekoru leži kri- ·

vnja ,da su gledaoci stalno svjesni toga, da gledaju filmovanu kazališnu predstavu, jer i kad izađu iz Globa,

osjećaju se u kazalištu. Jedni su hva-

lili liniju, koja vodi od Glob teatra do realistične/bitke i vraća nas u kazalište, tvndeći, da je ta linija Olivjeru uspjela zahvaljujući baš njegovom &cenografskom rješenju, a američki sineast Ričard Grifit izjavljuje, da je »Henrik V« »prva propisno fotografirana kazališna predstava«. Jedan naš ugledni kazališni stručnjak zastupa ono prvo mišljenje. Razvijajući veoma

“-

sam.

išao za

'nteresanino svoju tezu on tvrdi, da. je Olivjer baš umjetničkim minijatu-= rama iz doba Henrika V mogao u na-

ma (današnjoj publici) evocirati »sliku koja se stvarala u mašti publike iz Šekspirova vremena« (J. Kulundžić), , Protivno mišljenje zastupao je najvatrenije uvaženi londonski likovni. stručnjak Erik Njuton. Izlažući, da se s=nenograf mora odlučiti za jedan od.

dva svijeta, za svijet u kojem je star.

+ blo pravo stablo ili za svijet u kojem

je stablo simbol stabla, napravljen od mreže, on kaže za dekor u »Henriku V«: »Čim je film izašao iz Glob. teatra i kao likovni oblik stao na vla- – stite noge, morao je pronaći 6voj vla-

. stiti stil dekora«. U tom stilu treba.

film da se kreće do kraja. Njuton nastavlja: »Čim se pojavio glumac, ma kako točno njegov kostim bio kopiran prema kostimu srednjovjekovnog ru kopisa, sjena ispod njegove brade, trava do njegovih nogu i mač u nje-, govoj ruci ušili su eve zakone koji vladaju svijetom Pol de Limbura. Oni se pokoravaju zakonima svijetla i sjene, i zakonima perspektive kojima se srednjovjekovni umjetnik nije htio. pokoravati. Pilm je stilski razbijen u dvoje«. 7 , | Sve te veoma interesanine diskusije razvile su se do prikazivanja »Hamleta«, i tako se i produžile. No ubrzo su pošle drugim, još interesantnijim, pravcem. koji se dotakao nekih načelnih problema. U »Hamletu« se Olivjer mnogo više.oslobodio kazališnih okvira nego u »Henriku V«. Prišao je ovom »najintrospektivnijem« Šekspirovom “djelu s težnjom da ga izrazi

” jezikom filma, nazvavši svoj pothvat—

+

oprezno y»esejom o Hamletu«. Grafički – ga je vizualizirao crno-bijelo, težeći” za stilom starih drvoreza! i služeći se. pritom objektivom dubokog fokusa, kako bi dobio oštrinu slike jednaku” u prvom planu i pozadini. Osjećajući da kamerom može razbijati sve kon-_ vecije i ograničenja pozornice, Olivjer se raspjevao tom spravom, koja mu – neograničeno pruža mogućnosti za mi jenjanje pozornice i vidnog polja gle daocn. Čak se uzobijestio, hrabrošću čovjeka oslobođena zidova pozormice, upotrebljavajući (i zloupotrebljavaju- ći?) snimke u vožnji, snimke 6 diza- lice i panorame. Osjećajući bogate mogućnosti filma za postizavanje sna- – žnih dramskih akcenata, on se služi svim raspoloživim tehničkim sredstvima i pomagalima (a ona su bila veoma bogata) za realiziranje svoje vizije, svog »eseja o »Hamletu«. Tako je mastalo smiono umjetničko djelo, koje je jedan kritičar čak nazvao »novim poglavljem u historiji filma«.

Oliv.jer je izvršio. stanovita. kraćenja. Izbacio je Rozenkranca, Gildenm-/ sterma i Portinbrasa. Otpao je mono-y log »Sve prilike me, gle, optužuju... (IV, 4). Iz prizora s glumcima 'spušte-> | na je Hekuba, pa je tako otpao i monolog »O, rđa sam i nitkov kukavani!« (II, 2). Neke scene su premještene. Tako ie monolog »Bit ili ne bit to je pitanje« (III, 1) prebačen iza &cene” s Ofelijom (u istom činu). Ima i drugih stvari. Kraljica, na primjer, zna, da je otrovano vino što ga je Kralj namijenio Hamletu; ona ga ispija, ka- ko bi spasila sina. Olivjer je, osim toga, prihvatio tumačenje najznačajni-" jeg savremenog šekspirologa Dovera. Vilsona, prema kojemu Hamlet zna,. da se Polonije služi Ofelijom da mu” izmami istinu. Nadalje, mnoge su ri'ječi zamijenjene savremenim engle'skim izrazima, razumljivijima od Šek- spirovih arhaizama. Dakle, izmjene” nisu: neznatne. No imamo li na umu” savremenu “(općenito jedinstvenu) . građansku englesku koncepciju o »Hamletu« kao o »đrami naših dana«, jer »civilizacija danas proživljava fazu melankolije u starijem značenju · ove riječi« (dr. Rodžer Menvel), vidimo da je Olivjer uspio filmskim sred-" stvima tu koncepciju uglavnom sna | žno ostvariti, postignuvši svojim 'izmjenama znatnu dramatsku koncen-" traciju. Neki monolozi, izvedeni načinom +zv. unutrašnjih monologa, UZ suptilnu muziku Viljema Voltona (ko- ji je komponirao muziku i za »Henri" ka V«), postigli eu veliku poetsku su-. gestivnost. Kroz čitav film postignut je titrav memir. U službu te osnovne ideje Olivjer je stavio sve, i sliku, i | muziku, i ritam. Uz sve kritičke primjedbe i načelne ograđe prema indi- vidualnom shvaćanju i interpretaciji, ovog klasičnog djela, činjenica je, da je ovo filmsko prilaženje Šekspiru – dosad najozbiljnije i najumjetničkije. O tome uopće nije bilo diskusije.

No diskusija se kretala irugim pravcem. Ako možemo upotrijebiti op. ćenit termin »publikas, onda je ona zaista svuda wu kultumom svijetu”

„prihvatila ovaj film. U razdoblju od

dvije godine film »Hamlet« gledalo je više ljudi, nego što je gledalo dramu od njenog postanka. A film je zaista ) ofilmliavanjem Šekspirove pcezije. Na tom putu Olivjer je učinio. "kk korak naprijed, Ustanovljeno je, | da su mnogi lju34 u raznim krajevima svijeta prvi puta posredstyom oVvOS filma doživjeli, Šekspirove atihove O sudbini nesretnog danskog princa, da – ne govorimo o onima koji su prvi pu” ta imali prilike da čuju pristojno iz govorene Šekspirove stihove. Spomi- nje se čak vic, da ljudi po knjižarama traže »dramu prema filmu »Hamlet«, Tu činienicu ne smijemo . ignorirati. Ovaj film, kao i svali istinski umjete nički film koji čovjeku govori o Čo" | vjeku, vrši veliku misiju propagiranja M umjetnosti. A ovaj, osim toga, Sugestivno i potresno upozorava ljude, da osim kobasice postoji i Šekspir. hf

+

No engleski pisac Majkl Bel (Michael Bell) postavlja uopće pitanje opravđanosti ekranizacije književnih

djela, napose kazališnih djela, Pred mogućnošću da oduševljeni gledal”

(Nastavak na desetoj strani)