Књижевне новине

VIZUELMVA DRAMATIK A

?3 OSTOJL dramaturgija

~ scenarija koja po sadr žajnoj liniji veže pažnju bioskopskih gledalaca, vodi ih kroz zbivanje eksponirajući karaktere, ističući osnovnu ideju filma. Pored ove sadržajne dramaftike (koja mora biti „zagarantovana dobrim manuskriptom) postoji i čisto vizuelna dramatika filma koja deluje na vid gledalaca, a preko njega na njihove emocije utičući, u velikoi meri, na prirodu zbivanja, karakte ve i ideju dela. Budući da sa držaj jednog filma doživljava ma prvenstveno preko Vvizuelnih percepcija '(u pozorišfu preko audilivnih), to je od bitne važnosti kakav je taj posrednik i koje su njegove Epecifičnosti. Jer, VOĆČ su pioniri kinematografije za Whljučili da je film slika do gađaja.

Razmatrajući ovo pitanje nominovno se susrećemo problemima slikarske kompa zicćije. a naročilo sa principima umetničke fotografije ko im, u osnov, koristi zahonec klasičnog i modernog slikanstva. Poznato je da kom?pozicija umetničke fotografije po seduje osobenosti kvalitativno različite od delovanja stvarnosti na gledaočevo oka i da ima daleko obimnije zna čenje. To se značenje proširuje u nekoliko vidova: fo Tmalnom (izrez fotografije kao deo celine kojoj Se nalazi izdvojeni predmet). iompozicionom (vizue]

ni sklad obuhvaćenog prosig ,

ra čiji se oblici zatvaraju u jedinstvenu celinu ili čimd otvorenu kompoziciju), a so cijativnom (veštačko spa ianje raznolikih oblika i pred meta iz stvarnosti koji simba lično dočaravaju izvesnu auiorovu ideju) i u najznačajni jiem dramaturš kom vidu (trenufni prizor kao zauslavljeno kretanje u prirodi i težnja izdvojenog detalja da se uklopi u neobuhvaćčenu ce linu).

ove karakteristike statične fotografske kompozicije menjaju se i još više proširuju u slici na bioskopskom platnu. čija suština teži ka dinamičnosti usled stalne promcne vizuelnog delovanja na gledaoce. Ta se promena vrši (1) u zavisnosti od položaja i kretania kamere prema objekiu koji se shima (kadriranje) i (2) u zavisnosti od menjanja odnosa između ljudi i predmeta unutar slike (mizahsten). Znači, vizuelna dra matika filma se postiže kreta njem kamere i pomeranjem aktera za vreme snimanja. Koji su estetski principi ding mične kompozicije filma?

2 ROBLEM statične kompozicije u lotografiji prilično je razrađen u mno» gim studijama i knjigama po znatih majstora fotografije koji su, učeći se uglavnom na umetinosti velikih slikara, stvorili čitavu Totografšku estetiku kako crno=bele tako i kolor fotografije, No, veoma je malo i retko obrađivan problem dinamične kombpozžicije. filmske slike. To je jedna potpuno nova oblast u ko joj še može samo u OSnOV“ nim elementima oslanjati na zakone slikarstva, p mora doći do novih zaključaka i principa specifičnih za .kinematografski međium i vi zuelnu dramatiku ekrana. Ko liko je nama, za sada, požzna-–

Studija linearnog poktireta

to, problem dinamične Rompozicije donekle se razrađuje u khjigama »Zakon gleda nja«(O»studije vizuelnog Dpoimanja oblika i stvari, prosto ra i kretanja«) i »Vizuelni jezik« (»sintaksa gledanja i ana liza vizuelnih utisaka koje u psihi izazivaju spolini oblici slvarnosti)«*). Prva knjiga na veoma znalački način prouča va zakone slikarske kompozi cije i mogučnosti niiihove pri mene u Toktografiji, dok :0 druga bavi psihološkom stra nom delovanja „raznih Fformj i kretanja na gledaočevo vizuelno percipiranje. U pojcdinim interesantnim zapažanjima koja nalazimo u ovim knjigama, naziru se ogromne mogućnosti koje pruža film

Igrač

za obogačenje čovekove vizu elne kulture. Naravno, tu je kulturu potrebno vaspitavati i to u velikoj meri kada se ima u vidu da ona, kod većine, nije dovoljna ni za poima nje osnovnih estetiskih vrednosti umetničke fotografije, a kamo li specifičnosti [ilmske slilće.

Vizuelna dramatika filma zavisi od reditelja i snimatelja koji treba da pronađu naj bolju i najađekvatniju dinamičnu kompoziciju koja će u okvirivati izvesnu Scenu u toku njenog odvijania na ekranu. Tu kompoziciju potreb no je ne samo pronaći i odre diti (što Je prvenstveno posao reditelja), već i realizovati od početnog kađriranja do završetka scene (što je, u prvom redu, posao snimatelja). Problem se čini nevažnim i 5porednim mnogim filmskim rad nicima, ali, upravo je to ono zbog čega jedna tie ista SCcna, na sličan način koncipira na, sasvim drukčije deluje na gledaoce i dobija daleko veće umetničke vrednosti kada je realizuju, recimo, Džon PFord i Greg Tolend, ili neki bezimeni reditelj i, kamerman: Pravilno određen rakurs, celiskodan raspored pređmeta i alttera kao i njihovo kretanje, unutar kadra, inventivno r:omeranje kamere i usmeravanje objektiva. na određeni detalj, osvetljavanje i prome na svetlosnih valera u toku razvijanja scene, smenjivanje planova kako u okviru jednos kadra tako i putem mon taže — sve to daje filmu spe cifičnu vizuelnu dramatiku. TBiakursi uspešno izražavaju

unutarnju psihologiju karakiera i daju predmetima osobe no značenje, ·mizanscen i kompozicija unutar kadra obezbeđuju filmskoj slici estet sko.delovanje a odnose među ličnoštima očito ilustruju, po Rkretom kamere dramatično se napinje radnja i njen razvoj a pažnja gledalaca vodi u potrebnom smeru, osvetlja vanjima aktera, predmeta i ambijenta stvara se potrebna atmosfera, smenji . spajanjem različitih planova dobija se utisak poniranja u prenet i analiziranja njegovog spoljašnjeg izgleda. Sve ove fenomene kinematoprafske slike · karakteriše pokret, jer se sve odigrava u razvoju, ništa ne stoji,

golfa

završeno, već se ide napred,

ništa nije stalno razvija,

ILMA

ranjem i

sve je, jednom rečju, dina-

mično,

AJVBĆI filmski rcdite-

lji. i. snimatelji su oni koji u svojim đelima uspevaju da postignu vizuelnu dramatiku. Setimo se Ajzenštajnovih i Tiseovih simboličnih rakursa u «Ivanu Groznom« i »Aleksandru Nevskom+«, Vajlerovih duboko opravdanih i složenih psiholoških nizanscenskih rešenja u »Naslednici«, Hičkokovih dramatičnih šetnji kamerom u »Dvorišnom prozoru«, "Tolendovog funkcionalnog i plastič nog osvetljenju u »Građaninu Kenu«, De Sikinog efektnog a svrsishodnog kadriranja u «Čudu u Milanu« itd. itd, Analizirajući ove i druge slične filmove, uverićemo se u kolikoj meri tu na gledaoce deluje vizuelna dramatika, često više nego sadr*aj, odnosno, sadržaj dobija svoj puni smisao i vrednosti posredstvom vizuelne dramahike. A da bi se to postiglo potrebno je ne samo poznavali zakone sltatične slikarske kompozicije već posedovali smisao za specifične vizuelne principe koje stvaraocu nameće filmski medium.

Poznato je da se mnogi rediteljii u svojim filmovima in spirišu postupcima velikih sli kara. ali ih pri tome moraju 'ransponovali iz statične u di namičnu kompoziciju. Da na vedemo samo dva primera: filmove: »Izlet«a, i, »Mulen Ruž«. Renoar je u svome fil“mu dočavao onu istu almosfe ru koja izbija iz slika njegoVOZ oca: no, dovoljno ic uporcditi sliku »Doručak na fravi« sa užinom kako ju je Renoa?-sin realizovao na 'elcrnanu, pa3 da se vidi koliko je no vih elemenala morao da unese reditelji u osnovni počefni raspored ličnosti, na koji sa je ingpirisala 'Čuvsna slika. Džon Hjuston je,sa druge strane, koristio platna, 'Puluz-Lc{rela, ne samo za' kom boziciju kadrova već i za nji hov. kolor, kako bi što, više dočanrao almosferu vremetna-i stil koji karakteriše velikog slikara. Pa- ipak, jedino smo tu i tamo konstatovali sličnost sa "Tuluz-T,otrekhovim kompozicijama „njegovim ba lejinama i enflerijerima pari-

skih kabarea, dok smo u Opštem doživljavanju celine fil ma imali utisak da prelistava mo slikarev album i da živimo u njegovom dobu. Pomislimo šta je sve morao da

učini reditelj da bi nam do- ,

čarao određenu almosferu, 1e nam se čini kao da ruka umetnika slikana prikazuje vlastiti život. Moglo bi se na vesti,još mnogo sličnih primera iz istorije kinematogra fije u kojima su tvorci filmo va gotovo bukvalno prenosili na ekran kompozicije velikih slikara i posle ih »oživljavali« u dinamičnu kompoziciju, trudeći se da ostanu Vetrni stilu autora, kao što je 10 učinio Vinsent Mineli sa plat nima francuskih impresioni-

sta u filmu »Amerikanac u Parizu«.

Potrebna je, dakle, vizuelna kultura, potrebno je udubljivanje u specifičnosti film skog mediuma, potreban je smisao za slvaranje vizuelne dramatike filma, Jedino će ta da film ostati veran samome sebi. -

OLI, *) Gyorgy Kepes: »Language of Vision«, 1951; Wolfgang MetzgeT: »Gesetze des Sehens«, 195: knji-

ge se nalaze u Biblioteci Jugoslo venske kinoteke.

Frano Vodopivec snima

ebe tamo

Pronaci

gde je najteze

ie omjere u kretanju ljudi, duboko proživljavajući njihove skrivene boli, on ih je

A POBTSKI razvitak Vodopivčeve ·kamere, koja se tako senzibil-

n i narcisoidno uzgibala nad vodenim lokvama naših jesnjih, ogoljelih baruština i čistuncima jezerskih spek-

takla — karakterističan je upravo njegov period rada od snimanja »Plitvica« do »Crnih voda«. Obzirom da već sve znamo

vođama«, da su njegova canmska i pulsl.. nagrada »Arena« jedno vanredno priznanje za afirmaciju upravo te faze stva ranja — a da se film o »Plit vicama« još uvijek najavljuje — bilo. bi potrebno reći bar toliko, koliko se ova dva filma međusobno vremenski i tematski nadopunjuju, baš u samom stvaraocu. Tim Vvi-

c »COmim

Frano Fodopicveć od »Plitvutica«

do »Crnih voda«

še što su »Plitvice« trebale biti uvod a ne recimo sredina „govora Vodopivčevih leća, što su one osnažile u njegovoj stvaralačkoj ličnosti tyi glavna elementa: svi jetlost, koja upija i koja razara. materiju; ritam, kojim se dolazi do života te materije; boju, koja SsVOjom intonacijom omogućuje da se jedan detalj uoči u svojoj najimpozantnijoj situnciji. Osjećajući šum i gibanje, iražeči takve »plain-aire« situacije, što izoštravaju sli-

— A matezsič fidm

A KO HOĆETE sopstve-

nom kamerom da snimite fim od 10 mimuta za koji ste obezbedili dobrovoljne admnike i besplatne glumce potrošićete na traku i hemilcalije nekoliko mesečnih plata. Amaterski film zbog toga često nazivaju skupom igračkom. Međutim ia »igračka« u razvijenim zemljama štedi velaka sredstva za obuku novih kadrova. Sredstvima koja se utroše ma izradu profesionalnog filma od deset minuta trajanja, amateri naprave oko slotinu filmova iste dužine zahvaljujući besplatnom radu i izboru pogodnih tema za jeftinu realizaciju.

Tiilm .koji je, u svoje vreme, mladom slikaru i fotoprafskom pomoćniku Slavku Vorkapiću otvorio vrala Holivuđa snimio je Greg Toland u njegovoj kuhimji uz pomoć jedne lampe od 400 sveća. Bio je to film »Život i smrt holivudskog statiste — broj 9413« koji je stajao svoje autore samo 99 dolara. U listama autora značajnih ama-– teskih filmova mogu se na-

ı ći mnogi docniji profešsionalci. Elia Kazan je napr. po-

čeo filmsku karijeru zapaŽženim amaterskim filmom

»Pita na •iebu«, a naš Oktavijan Miletić istakao se između dva rata filmskim parodijama Faust« i »Zagreb u svetlu velegrađa«. Iz tih filmova vidi se kako je jednu nevolju i nedostatak ama=terski film pretvorio u svoju prednost: 'oskudica sredstava niije neprijatelj amatera već potstrek stvaralačkoj mašti.

Kao nekada Vorkapić, ia ko je pretprošle godine Ljubljančanin Boštajn. Hladmik iskoristio ·. terasu i dvorište svoga doma da snimi poetski film o ljubavi lopte i čigre po Anderssnovoj bajci, sa kojim je postigao lep uspeh na festivalu u Kamu.

Poređ Hladnikove »Priče o ljubavi« na Četvrtom fe valu amaterskog filma imaćemo prilike da vidimo eksperimentalne filmove Miho„vila Pansinija, mladog zagrebačkog lekara, mosioca BaKarićevog pehara za najboljes individualnog amatera 1955. To su »Osuđen«, dra-

matična priča o sudbini jednog petla koji će biti zaklan, »Brodovi ne pristaju« i »Smi rena predvečerja« vešta filmska analiza Stančićevih sumornih slika o Varaždinu.. Pored eksperimemata, parodija i amaterskih reportaža biće prikazani filmovi »Priča naših dana«, originalna hronika jedne pronevere, koju su radili novosađani Đraniko Milošević i Slavui Hadžić i »Metamorfoza«, film o preobražaju jednog Nemca i sudbini jednog šlema, koji su radili beogradski studemti Marko Babac i Aleksandar Petković,

Četvrti festival okuplja jaku konkurenciju autora iko ji su već prikazanim filmovima na „prošlogodišnjem, zagrebačkom. festivalu izveli domaći amaterski film iz pelena porodične hornike i zaslužili širu pašnju javnoSti. Dušan Makavejev

* U Beogradu 19, 20 i oktobra održava IV. Savezni stival amaterskog filma.

se 21

{e-

inemaskop e,

ik snost. ugrožavanje jedne osobene vrednosti fil ma, a to, Čini se, nisu dovoljno istakli autori napisa *o ovom novom poslupku što su ih objavile KNJIZEV NE NOVINE (D. Makavejev: Vrata u zidu, K. Novine 13 i D. Stojanović: Zvulr u pokretu, K. Novine, 15%). Još od samog početka, film se pokazao kao n i skučena, u prete

svom delu, reprodukcija iz,

vesnih površinskih odelja&a stvarnosti, Takvi su bili prvi snimci btaće Limijer, „a takvi su ji skoro svi fil movi koje danas gledamo. No pgrananju fenomena filma uvek- je postojao jodam ogranak, ponekad nedovolj no vidan, što ga sačiajavaju adela onih stvaralaca ko ji se nisu zadovoljavali samo time da u gledaocu pobude divljenie sličnošću iz među predmeta i njihovih nestvarmih odraza na ekranu. Oni su težili da daju

nešto više, da zađu iza površine, da pronađu suštinu ili je: bar nažru, upućivali

su se neumorno, sa ditljivom verom, u potragu Za magijom filma. Sinemaskop ugrožava baš tu mogućnost sadržavanja nečeg magičnog što u filmu postoji, protivrečno i zato još drago cenije. Ovaj novi postupak kao da a čoveka, sva. kog čoveka sposobnosti da, uz pomoć tvorca filma, viđovito sagleda „karuce ma deumovima neba, salon na dnu jezera« (Rembo), one karuce što su se tride setak godina po Remlboovoj smrti i&venule iskidamim, klimavim hodom preko nacrtanih nebesa Melijeovih filmova, lišava sa dakle mogućnosti da i sam saučestvovanjem svojim, predavanjem- delovanju filma, bude ,na nekoliko trcnutaka pesnik.

Dosad snimljeni filmovi u sinemaskopu pokazuju da se ovaj postupak primenjuje, bar za sada, na naijprimitivniji način koji najviše ističe sve njegove ncedostatke. U izduženom, Ogro?n! nom okviru mehanički 56 pokreću lufike, a problem koji zahteva svu. pažnju

Sinemaskop i magija filma

pre svega, pretnja i opa~

filma jeste: kako taj prostor? Vetroda će "nam OVI filmovi sobom doneli nešto od magije filma, od onih, istina ret«ih, ali tako bogato nagrađivanih DO hoda u tamne predele fan tastičnog, ili od onih naglih suočavanja sa Kkrištalnim smislom stvarnosti čiji smo deo i sami, žalosno je ma-– la. Ne radi se samo o neminovnoj pometenosti DOsle revolucije kao što je to bilo po pronalasku ton-f.lma: posle nje. su ubzo Uusledila dela koja su dokaza la opravdanost: i mužnost tehničkih novina. Činjenica da je ova najubedljiviia potvrda o celishodnosti izostala u slučaju sinemaskopa dovolino ic nečita. T ukoliko je neminovno da film ubuduće znači smema skop treba se ı dati ramo u pojavu genija kroz čija. LA dela, film živeti uprOS svojoj sputavajućoj. tehnici, uprkos Ssinemasko-

pu.

autora ispuniti vatnoća

Branko VUČIĆEVIĆ

ku i pomažu stvaraocu da psihološki prenese njen izra:, Vodopivec je snimajući »Plitvice« započeo .najsmjelij „borio se za realizaciju: kako unutamje „uzbuđemje i doživljaj tolala ili detalja prenijeti na mrtva stakla op tike i oteti trenutak života prirođe za zatvorene prostore i oči koje nisu imale sre= "Ću da to vide u prirodi. Zato su njegove* slike misli; one govore o drami ili ljubavi re cimo jedne obične grame ili detalja figure tijela, one su često puta simbolika i dubina koja traži duboko porijeklo tuzi i smrti, one tragaju za "tarošću motiva i progovaraju svojom drhtavošću. Njegov čisto tehnički efekt: obrnuto snimanje refleksa objekt... nad vodenim ogleda lom, ne ostavljaju utisak samo preloma i pastelne mekoće, već otkriva jednu novu tajnu u rukama i licu, ili 1 orjenu stabla.

»Plitvice« koje su započet-_ prije »Crnih voda« nalaze se upravo u sredini rada Vo dorivca na »vodenim temama , ali su one sigurno početak uspona koji će kasnij. na određen način sazrijuvati u »Crmim vodđama«. G..e su izrasle više na čisto lirskoj transpoziciji. Ljepota Plitvičkih jezera je upravo tolika, da su za svaku umjet nost teško pristupačne i zato ie Vodopivec, i to je vjerojatno mogao i morao samo on , koji je uvijek našao spo razum između srca, tehnike i misli, pošao tim putem: da je totalima, uz nekoliko legendi i nekoliko minijaturnhih zahvata u cvijeću leda i prpošnosti vode, došao do jednog snažnog govora kontrasta crno-bijele fotografije. »Plitvice« su svijeilije, njihove slike pjevaju, zrak ie oštar i pun sunca i čiste maglice. »Cme vodđe« bile su svakako veći ispit. Tu je trebalo reči, koliko je bola u zapuštenim vodama i čovjeku, koji se bori na rubu za svoj život i da su fekuć:ce sagrađene na lopočima (simYolično), i da je tu pitanje života. koliko veliko tolko i sporedno pitanje. Tu je izrastao dramafurški čvor sasvim Zreo i za jedmu jaču G amsku formu: dokumentarnost je tumačena evokacijom slike koja se otkidala od svog objekta kao život, da bi nas svojim dimenzijama i Tormom naprosto pri5ilila na uočavanje jednog šireg emotivno-psihološkog zbivanja. 3

Dakle jedno je uočljivo: da SL ove dvije ·teme izrasle i urasle jedna u drugu: one su određeni kontinuitet dozrijevanja i' sasvim jasna iiustracija stvaralačke mašte autora, koji se zaista na svoj način, gotovo usamiljemo, bor: za svoj optički jezik, što

zn Za Svoj i naš stil. U tom naporu Vodopivec se

srelmo spasio šablone i čiste snimateljske geometrije, On je uspješno združio fazu čiste poetizacije psihološkom dramskom fabulom, da bi na taj način Foo Više upozorio na prisut-

pejsaža sa

nost i postojanje čovjeka i

to od edenog i našeg čovje! „koji se naslućuje i tamo gdje je ostao samo njegov 'Pražeći sve

ia:vačio i otkrivao jednim ingenioznim uglom kamere uspostavivši uvijek mnmaglaše= ne veličine i razmjere izme6 žive figure i pejsaža, tako da nikad nije izostavio pitanje: kakav je odnos Života pod nekim podnebljem i kakve su bine veze između nas i zemlje, između jedne ljudske moge, koraka i staro zacrnjelog duba (»Crre vode«), čija starost i forma te starosti dosižu granice iedne snažne simbolične vizije atmosfere straha i tragedije. To je upravo time zn čajnije što je riječ o krat kometražnim filmovima u kojima se legenda i dokumentarnošt isprepliću, i koji su u svakom slučaju najviše ovisni o sposobnosti kamere da ih shvati i protumači.

Nije na odmet da zabilje-

žimo i nekoliko njegovih misli i riječi. Prije svog odlaska u Italiju, Vodopivec mi je rekao ovako: »Od početka se borim jednakom

si ašću da nikoga, pa mi sebe ne ponavljam, a što je u stvari i nemoguće. Jer svaka tema ostavlja jedan novii du pi psihološki izraz i boreći se za njegovo oblikovanje ja ga u tim granicama i ekspo mniram kao nov doživljaj i ljepotu koja se mora otktiti 'i svakom predočiti. Želim da uvijek progovorim samostalnim jezikom, koji mora biti završno dramaturška jezgra svih generalnih priprema i obrada jedne teme. Jer ma kako još uvijek mnogi mislili da kamera treba da »samo registrira«, pod određenim i propisanim geometrijskim uglovima s dovoljno svijetla 'i čistoće zraka ona osim toga mora imati srca i uzbuđenja, ona mora isisati.sve svoje strasti da bi se grčevito borila sa slikom, kako bi je prisilila. na pokornost, dala joj svoju Ooptičku ljepotu ma jednoj genc-ulnoj Kkoncepcijiscenarijsko-režiskog zbivanja. · Kamera je. doduše instrument, ali vjerujte ako joj ne date punau svoju toplinu i impuls i ako je ne mosite kao vlastito srce ona će ostati samo kamera...

Da, zapišite, da se još uvijek osješam usamljen, ali ne i razočaran. Najljepše je p”onaći sebe tamo gdje je to najteže... „»

Čedo Prica

KNJIŽEVNE NOVINE

List za književnost, umetnost i kulturu

Direktor: TANASIJME MLADENOVIĆ

Odgovomi uređnik: RISTO · TOŠOVIĆ

| Redakćioni. odbor: Oto Bihalji; — Merin, Radomir Komstantinović, Dušan Matić Tanasije Mladenović, Miođrag Pavlović, Vicko Raspor Dragoslav Adamović i Risto Teošović, "Tehničko-umetnička oprema

Dragomir Dimitrijević List izđaje novinsko-izdavačko preduzeće „Književme novine”, RRDAKCIJA i A DMINTSTRACIJA: Mrancuska “7. tel .91-000. Sve uplate vršiti na

tek. rač. 102-T-208,

Cena pojedinom broju Din. Gođišnja pretplafa Din. polugndišnja Din 8 _ inostranstvo dvostruko, izlazi svake đruge

nedelje,

- 600 za List

se mne vraćaju.

štampa Novinsko-isdavačko

preduzeće „Eorba”, Beo građ, Dečanska 31

Rukopisi