Књижевне новине

U POČETKU beše Grifit. _—. Da, već je postojala TC... na jednog francuSROB sanjara koji je voleo fantastične priče i maštao o putovanjima na mesec, o lelovima iznad polarnih predela i o neobičnim transforma– cijama bića i stvari. I smeJalo se haotičnoj slici sveta u kome su se kretale komičnc Tligure u vrtoglavom tempu šio je oslobađao energije Jos neviđene u našem univerzumu fizičkih i prirodnih zakona. I već su ubijali vojvode iza neprozirnih zavesa, a napuštene žene vršile su samoubistva Do nenarušivim lradicijama melodrame.

A ipak je sve počelo sa Gyifitom.

Njemu nisu bili potrebni Tantastični svetovi jednog Melijesa ili Mak Seneta. Nisu sa uzbuđivale plačevne tragedije prinčeva i žalopojke ostavljenih salonskih heroina. Pred njim je bio nepreSledni živi svet, misterija zbivanja u koju je trebalo prodretfi.

Grifit je bio prvi hirurg filma. Njegov pacijent — tek &#edavno rođeni medijum živih slika čijim su nejakim telom besneli toksini jevtinog: teatra i mađioničarskih trikova. Hirurg je zasekao u ikivo stvarnosti. *mezao ga nemilosvdno, Fm: đ:o ga i sastavljao, i stvorio džina osvomne snage, gigantski inTelekt veličanstvenih oblika, naičoveka koga su nazvali umetnost. filma.

Grifit je dao vid vidu nažih očiju i još jednu dimenziju gledanju na svet koji nas okružuje.

. «* *

JEEV SRI, šta je učinio?

Znao je da u pretstavi života koju mu daje filmska kamera mora pronaći i izdvojiti suštinu. Nasuprot onima od kojih je učio, nije bieo da sabije događaje u Okviru jedne jeđine, nepromoeniljive filmske slike. Naprotiv, rasprostirao je zbivanja po dalekim prostranmstvima, a zatim ih tražio i nalazio kamerom, Zavirivao Je

.. . u najskrivenije kuteve scene

đa bi otkrio gde je zabačena ona tajanstvena iskra koja je u stanju da iznenada zapali emocije gledalaca. Znao ie da je film fenomen koji iraje u vremenu, pa zato nije ni pokušavao da sve saopšti odjednom. Razvlačio je priču, govorio Je čas O jednoj, čas o drugoj stvar]. Jedna se mogla desiti u njego” vom rodnom Kentakiju, a druga u drevnom Vavilonu:

jedna u dalekom uglu sobe,,

a druga u samim očima junakinje. Umeo je da ih poveže, da ih naniže tako da se u njima ponovo otkrivao ZIvot. Razlagao je fizičke radnje, ođbacivao sve što Je slučajno, spajao bitno i tako gradio jednu novu stvarnost. Pronašao je da je vreme re-

KNJIŽEVNE NOVINE

List za kmj!ževnost. umetnost |! iulturu

Direktor? TANASILI E MLADENOVIĆ

Ođgovom: urednik: RISTO TOŠOVIĆ

Uređivački odbor: | Oto Bihali-Merin _ Dušan | Matić, Tanasije , MladenoM vić Vicko Raspor, Dragoslav Adamović ı Risto Tošović M'ehničko-umetn)čka Oprema Dragomir Dim:triievlć

novinsko-Izđa-j|

is đaje POO NOM „KMKnjižev-

vačko preduzeće

ne novine", . Beograd Kran-

čula 7, tel. 21-000 tek.

račun: 10 — K. B, — 32 Žž — 9308

List Izlazi svake druge nedelje. Pojedini broj Din. 40, Godišnja pretplate Din 600. polugodišnja Din. 800, za inostranstvo dvostruko

štampa „Borba”, Beograd Dečanska 81 Uređništvo, prima svakop |B

a 14 adnog dana od 12 đo | U čašova Rukopisi se ne · vraća.jU ·

(»overle})ping«e) nu Sceni

Jeđan od Kklasičnih primera

montažnog

specijalno A e Ajzen-

»rasklapanja muosta«ć

·štajnovog Ima »Oktobar«

lativna stvar, da se može zgušnjavati i razređivati, da se trenutak može, pretvoriti u večnost. Čitave 'epopeje kondenzovao je u nekoliko slika koje su se smenjivale jedna za drugom a banalne frenutke kada automobil dolazi u pomoć heroju preobrtao je u đuge, teške časove nremetosti. Bio je čudotvorac. Kompleksnost,živote,shvatao je kao puki relativitety a svaki” njegov' delić smairao

ie apsolutnim: Ako bi freba-

10 da aların zazvopi”na UZbunu onda. bi na celom svetu postojao samo taj aların koji zvoni, sve vidljivo apsorbovalo bj seu,njemu: Kad VO ljenog, mladića osuđuju na

vešala, nema ničeg drugog do

prstiju Me Marš koji se stežu i lome. Oni za trenutak dominiraju ekranom; ništa više nije: potrebno. Svet postoji samo kao skup detalj

različitog intenziteta, koji svi

pripađaju jednoj jedinstvenoj radnji. O haosu ne može biti ni govora, jer sve povezuje nevidljiva, moćha nit 1o_ gike dramskog zbivanja,

TVARNOST · Grifitova

je stvarnost u kojoj se odvijaju drame. Lepota je sinonim dramatičnosti. Krajnji smisao svih stvari, jedina funkcija svega vidljivog je da se pokrenu okamenjene forme čovekovog bitisanja. Zato je Grifitov metod razlaganja i kondenzacije bio univerzalan: mogao se primeniti na svako doba i-

· storije. Naravno, i na slože-

ne događaje našeg vremena. Dramatičnost ovog veka naročito je privlačila Grifita. Na savremenim raspinjanjima proverao je snagu sVOga metoda. Grifit je bio prvi realista sedme umetnosti. Grifit je bio Učitelj.

*. * *

ESETAK godina kasnije pojavio se Sergej Ajzenštajn. Pojavio se Pesnik.

Ajzenštajn je naučio sve što je Grifit mogao da mu pokaže. Treba li prodirati u stvarnost? Prodirao je. Analizirati je, kondenzovati? Činio je to. Stvarati drame čiji su kore: u Životu? Dramatizovao je svoj svet bolje no iko drugi. ||

U drami pronaći lepotu? Tu je Ajzenštajn drugačije.

mislio

•*. * *

IO je pravi sin Revolucije. Ne zato što'je pri_ čao istoriju Potemkina i propagirao kolektivizaciju i grdio menjševike. Neka mi 0oproste oni njegovi poštovaoci kojima je sociologija ključ za vrata umetnosti: istim temama, na ovaj ili onaj način, bavili su se i drugi. Pudovkin i Dovženko pre svih ostalih. pa Rom i Vasiljevi, i Jutkević i Donskoj. A ipak je Ajzenštajn ostao jedini ,veličanstven i nedostižan, Nešto drugo je po sredi, Grifit. je delio stvarnost, rastavljao je u komade. Ajzenštajn ju' je mrvio do najsitnijih čestica, do atoma. On je sve uništavao da bi sve iznova stvorio. U tom u prah razorenom svetu više nije bilo živih i mrfvih stvari. Postojala je. samo iđeja o kretanju. Ostalo je bilo glina kojoj je trebalo „udahnuti božanski dah. Kad je taj dah jednom bio udahnut, sve se pretvaralo u život. “Kod #Ajzenštajna nema mrtvih predmeta, U drami podjednako učestvuju anonimna masa, mašina za pravljenje maslaca, ljudska lica, traktor i kameni lavovi iz Odese. Mislite li da su u sceni u kojoj seljaci očekuju da iz mašine za pravljenje maslaca poteče mlaz bitno napeta ljudska lica? Mislite li to u ime Rumanizma, u i-

. Mkadtiar

iz ilalijanskog dokumentarnog

me Velike Uloge Čoveka u umetnosti? Varate se. Negde

ste daleko, negde pre Ajzen- '

štajna. Drama, ljudska, univerzalna tinja u odnosu čoveka i predmefa, u sukobima svih elemenata stvarnosti. Jeste, pobeđuje čovek, ali to je rasplet. A drama podjednako zavisi i od mrtve stvari i od živog bića. Ima, li ičeg humanijeg od božanske sposobnosti da ulivamo život. svemu što je u našoj blizini? Pilm nije ništa drugo do dramatizacija odnosa čovek-priroda. A da bi se mrtve stvari podigle na nivo živih učesnika u radni bio je potreban Metod.

Metod Grifitov, doveden

do ekstrema.

* * *

Takva je dakle, bila drama kod Ajzenštajna.

Ali, kao što smo rekli lepota nije u samoj drami. Drama, štaviše, nije i ne sme biti sama sebi cilj. Ne samo osnovni dramski sukob u ce-_ lini, već i najmanji konflikt dva kadra mora da iznese neku ideju,”' neki ·koncept. Ajzenštajn je dakle dramu smatrao :Wnmo Za Dpovod, za kostur na koji treba nasaditi živo meso estetskog i intelektualnog doživljaja. Drama je priča sa tezoni —

ostaje da se vidi kako će biti ispričana. “U njenoj Osnovi leži radnja, dakle — kretanje. Pokret treba organizovati tako da svojim vibracijama, porastima intenziteta, odnosima površina, promenama i suprotstavljanjima nepromenljivih stanja uzbudi gledaoca. I da otvori vrata čovečjeg srca i uma poruci koju nose sadržaj i drama.* To je estetika drame — baleta u uokvirenoj površini slike, u kome učestvu_ je celokupna organska priroda. O lome:

Grifit nije mišta znao. i

uĆnosgs}

(Nastavak sa devete strane)

pitanju neka borba, ili jurnjava! Taj interes je zahtevao pronalaženje novih, scenariski složenijih sadržaja, a tek onda i nove formć.

Od Ajzenštajnovih 1800 ka drova u »Oklopnjači Potemkin« do Hičkokovih deset u »Konopcu« prošlo je dosta vremena i, ma koliko žalili za »zlatnim dobom« kinematografije, nikada se Više ne možemo vratiti apsolutno montažnoj koncepciji filmske umetnosti. Tako smo trenuĐno svedoci nedovoljne umeiničke snage prvih filmova rađenih u sinemaskop tehnici (da i ne govorimo o Sineram:!) koja. još nije izgradila svoju vlastitu estetiku, moramo prihvatiti činjenicu da će, usavršavanjem, ta teh nika još više uticati na promenu filmskog izraza. Kao što danas mnogi reditelji sa oduševljenjem gledaju velike neme filmove, ali svi pra ve zvučne, tako ćemo i u budućnosti „gledati jedino sinemaskop, ili sineramu, a uzdisati za klasičnim ekranom! Eto, toliko je presudan uticaj tehnike u sedmoj umetnosti, i toliko promenljiv, da upravo u'ftrenutku kada se na jednom stadijumu razvitka usavrši mjen izraz, ona ga negira i primora stvaraoce da iraže drukčije načine korišćenja izmenjenog izračžajnog sredstva. Ali upravo zato što te promene misu rezultat samo težnje za efektima. već i po-

filma u Rhinemaskoypu

trebe da se što modernije i složenije izrazi život i sve što se u vezi s njim javlja, te se promene nameću kao neminovne i iz fehnič'h prerastaju u estetsko-umetničke, Prema +ome, ostaje nam jedino da. ih prihvatimo i, u okviru njihovih mogu– ćnosti, da potražimo nov način izražavanja kako bismo se uverili da su to, ipak, pro mene na bolje i pored svih tvrdnji i proračunavanja kako klasičan izrez ekrana naj više odgovara čovekovom vizuelnom percipiranju.

AN-FOKUS i dugi ka-

dar bili su samo prethodnici ili. vesnici sinemaskopa i sinerame. Već.smo istakli kako je upotreba dugog kadra. počela da eliminiše spoljašnju montažu, jer su se sada javili problemi koji gotovo nisu postojali u nemom filmu i koji su imali da zamene montažne makaze; to su: mizanscen po dubini i mizanscen po horizan tali filmskog ekrana, praćenje radnje kamerom i povezivanje velikog broja simultanih i sukcesivnih zbivanja, izdvajanje detalja iz celine upotrebom krana itd. U sinemaskopu se ti problemi još više nameću i Dproširuju. Kako rasporediti lica u ovkiru širokog ekra-

na, kako pomerati kameru, kako izdvajati detalje? Ako na i ova pitanja odgovorimo da je sva ta pitanja već rešio klasični film, onda nismo ništa učinili. Naprotiv, rešenje tih istih problema u okviru nove tehnike može gledaocima da pruži celovitije i dublje poimanje umetnički oblikovanog sadržaja. Na primer: kolike se ogromne stvaralažke mosućnosti pružaju reditelju kroz po vezivanje plastičnosti zvuka sa plastičnošću slike? Ili, pifanje kompozicije širokog ekrana koje omogućuje da se menja izraz ekrana, da ga sužava ili produžuje (što ie

. Grifit još u doba ncemog fil-

ma pokušao da ostvari zamračujući krajeve kadra da bi što bolje istakao visinu zida niz koji se spušta čovek pomoću konopca)! Ili problem izdvajanja detalja koji se sada više ne mogu istaći rezom, pa čak ni približavanjem kamere, „već, možda, koncentracijom svefla ma određeni predmet ili različitom bojcm, „Najzad, pitanje unutarnjeg monologa kojim se sada, pomoću plastičnosti zvuka i niegove raspoređenosti u biskopskoj dvorani, gledalac može dovesti do potpune identifika=– cije sa svešću i mislima junaka, kao što ga subjektiv-

Kađar iz Ajzenštajnovog film. »Oktobar« (1928), koji 56 sada po prvi put prikazuje u Jugo-

slaviji, u okviru retrospektiv| nog ciklusa Jugoslovenske kino teke : < A ipak je i to došlo kao plod njegove veličanstvene zamisli — pođeliti živi svet na čestice i spojiti ih u uzbudljivi doživljaj.

* • *

ČENIK :JE, dakle, pocr-

peo znanja učitelja i

otišao dalje. Uzbudljivosti

peripetije suprotstavio je

čulno uživanje u kretanje

formi. Filmu — drami dodao je film — pokret.

Grifit je mukotrpnim naporom pionira stvorio ne pravac, već čitav jedan: jezik, čitavu umetnost. Od njega nam je došlo ono što je osmovno i ono šlo je jedino bitno. Njegov jezik postao je bazični filmski jezik današnjice. Aijzenštain je otišao korak dalje. On je zasnovao školu. Na njenim izvorima napajali su se S&tvaraoci avangarde mnogih naroda. Ali on nije

nromenio sušlinu filmskog stvaranja. Naprotiv, on je evadio na Grifitovom isku-

stvu. Dilema postoji još i danas. Ona glasi: Tradicija, koja ie često komercijalizam. ili pvangarda, koja je često eksperimenat.

Dušan Stojanović

*) Sam Ajzenštajn je insistirao ma ovoj konceptualnoideološkoj Tunkciji plastično ritmičke organizacije, naročito u svojim ranijim Yadovima. Medutim, nasleđe koje ie od njega

primila međunarodna avansarda i estetska vrednost piastičnog 1

vitmičkog elememta na koju je on prvi ukazao kao i njegova teorija sinhroniteta slike i zvuka Wakvu je praktikovao u NEVSKOM, bacaju ovu intelektunlističku Koncepciju montaže u drugi plan. Mislim da se danas može reći da je. plastičnoiitmički doprinos „Ajzenštajna filmu važniji od idejno-simbolističkog. Ovako su značaj velikog stvaraoca shvatali i njegovi sunarodnici kada su ga obasuli kritikama zbog »formalizma, mada bi bilo logimije i sVvrsishodnije po:same njihove intencije da su iskoristili onaj drugi, ideološki potencijw Ajzenštajnovog doprinosa.

uporno

iınemaskopa

na kamera može da identifikuje sa sudbinom dramskog lika.

Fric Lang je rekao kako sinemaskop može dovesti do toga da na platnu gledamo jedino vojničke strojeve u maršu i krokodile kako plivaju rekom! Kada se pojavVio ton u filmu se samo pevalo isto kao što danas u sineranii jedino doživljavamo letenje avionom, ili imamo utisak da nas gaze noge čopora divljih zveri. No. to ne može dugo da potraje, jer svi tehnički pronalasci i efekti moraju u filmu da služe umetničkom izražavanju sadržaja, moraju moraju da, shodno svojim osobenostima, progovore na načim koji će odgovarati tom izmenjenom, tehnikom usavršenom, filmskom muedijumu. A jasno je da sinemaskop tehnika pruža mogućnosti da se zadovolje ti estetski principi. Potrebni su samo falenti koji će shvatiti bit novog vižuel1,o-auditivnog medijuma na koga mi još primenjujemo zakone i merila koja je on prevazišao ili, u najmanju ru ku, od kojih je otstupio. Treba otkriti te nove zakone, jer se u njima krije budućnost sinemasl-opa.

Vladimir Petrić