Књижевне новине

–

GODINA XIV NOVA SERIJA,

BROJ 180 . BEOGRAD 21. SEPTEMBAR 1962.

CENA 30 DINARA

Dramska dela antičke ili elizabetanske epobe obično nas dovode u dilemu: bruža li današnja popularnost ovih komada još jedan dokaz o superTiornosti njihovop „realizma” ili, možda, samo svedoči o urođenoj lenjosti ludskog duha, o našoj dubokoj privrženosti opšleprihvaćenim npavikama u mišljenju i osećanju? Izgleda da se ovo pitanje nc sme prepustiti uskom krugu profesionalnih istoričara drame, jer od odgovora na njega u mnosSomoe zavisi da li. ćemo razumeti modernu dramsku umetnost; suvišno bi bilo posebno dokazivati da ćemo znatno lakše objasniti mnogobrojne inovacije u savremenoj dramaturgiji ako prethodno uočimo iz kakvih se tradicionalnih oblika i formi ona razvijala; ovako moramo postupiti i zbog toga šio je svrha ovog eseja unekoliko suprotina, ili bolje rečeno komplementarna Mliotovom cilju u čuvenoj studiji Tradicija i individualni talemt: umesto da pokazuje u kojoj je meri prošlost umetnosti prisutna u njenoj sadašnjosti, ili da fiksira izmenjeni odnos: današnje publike prema delima starih realističkih majstora, ovaj esej će nasto-

Vladimir STAMENKOVIĆ

jati da ukaže ma postojanje bitnog ra-

umrak realizma

ILI ROMANTIČNI KORENI MODERNE UMETNOSTI

scepa između klasične i moderne dramske umetnosti koji, u krajnjoj liniji, određuje suštinu ove poslednje. Ovaj zadatak primoraće „nas, između ostalog, da bolje osvetlimo termin „realizam”, kome pribegavamo uvek kad govorimo o delima velike evropske dramske tradicije. Biće, naravno, još korisnije alo pri tom otkrijemo neke neizmenjlive principe na kojima počiva svako pisanje za pozorište i-formulišemo koliko-toliko objektivnu kritiku stvaranja vodećih dramskih autora naše epohe. Naglasimo, konačno, da se sledeća razmišljanja . zasnivaju na uporednom posmatranju Sofoklovog Cara Edipa, Šekspirovog Hamleta i Geteove Ifigemije ma Tavridi.

U početku bićemo skloni zaključku da je nemogućno doći do bilo kakvih preciznijih opažanja o prirodi dramsike umetnosti samo na osnovu upoređivanja ovih toliko različitih pozorišnih komada. Ali ubrzo ćemo se složiti da je ovim ftragedijama ipak svojstveno nešto zajedničko: prvo, da su sve fri drame u podjednakoj meri proizišle iz nepromenijivog čovekovog nagona za neposrednim podražavamjem života kroz igru, nagona u kome se manifestuju dve tako pnimarne i spontane sklonosti ljudske prirode kao što su potrebe za harmonijom i Kkreiramjem; i drugo, da je mogućna svrha ovih. komada u tome što ponovo sankcionišu, u jednom obliku koji pruža estetsko uživanje, izvesna bitna (moralna, filosofska i religiozna) iskustva ljudske rase. Okrenemo li se na trenutak dru-

goj tezi, zapazićemo da se u KEdipu i Hamletu ove dve mogućne svrhe donekle podudaraju, da se drugim rečima ispitivanje potencijala čovekove prirode i sveta u kome živimo preobražava u tajanstveno slavljenje misterije života, koje nam pruža potpuno estetsko zadovoljstvo. S druge strane, to nije slučaj i u Geteovoj Ifigeniji na Tavridi, u kojoj je komplikovana umetnička slika realnog sveta, neka Vrsta artificijelnog ejkvivalenta za naša najdublja iskustva, neprestano veštački Ograničavana i nasimo Uuklapana u okvire fikcije o samoodricanju kao osnovnom imperativu svakog postojanja, fikcije u kojoj prvo treba da otkrijemo veliku etičku dubinu, a potom i neslućenu umetničku lepotu. Otkud ova razlika? Nema sumnje da je položaj pozorišta u društvenoj zajednici bio sasvim različit u pomenutim epohama. Time se misli da su kako grčko tako i elizabetansko pozo= rište bili neka vrsta simboličnog ogledala u središtu svesti nacije, u centru kulture koja je na jedinstven način reflektovala „celokupnu čovekovu situaciju, dok je roman:iičarsko pozo= rište, u času kad su se eksplozivno oslobađali skriveni „potencijali individue i definitivno odbacivalo dotadašnje shvatanje kosmosa, moglo da pripada samo nekoj ekskluzivnoj manjini i da odražava više ili manje beznačajan isečak iz opšteljudske situacije. Za Grke i Klizabetance čovek „nešto između anđela i zveri” — mnalazio se u tradicionalnom svemiru, u

LAZAR VUJAKLIJA: SLIKAR I MODEL „. dA i.

čvrsto hijerarhijski · „organizovanom poretku vrednosti, koji je imao božansku sankciju i bio donekle modifikovan ljudskim grehom i nadom «na iskupljenje, što je dopuštalo da pozornica, koja je na simbolički „način reflektovala celokupnost čovekove situacije, „bude i fizička i metafizička scena ljudskog života” i uslovljavalo da dramatičarev osmovni zadatak postane nagoveštavanje jedne široke mreže analogija između sveta veštačkih zbivanja u drami i objektivne realnosti „prirodnog“ sveta koja je okruživala čoveka i samo pozonište (drugim rečima, jedna od bitnih karakteristika ovog pozorišta bila je izvesna otvorenost prema ·stvamosti i tradicionalnom poretku u vaseljeni); za romantičare, koji su u kulturu stupili posle racionalista, za čijeg je vremena sloboda bila pretpostavljena ljubavi prema redu, a stvaralačka svemoć preneta na čoveka tako đa je čak i mudri Gete video helensko pozorište pre kao kreaciju umeinikove individualne volje, koja se nameće bezobličnoj haotičnosti sveta, nego kao .refleks neke objektivne percepcije ili verovanja, ta veza je bila raskinuta i bilo je neminovno da se potraži neka nova čvrsta tačka oslonca u kosmosu prema kojoj će se postavljati pozorišna umetnost. Ove misli sugeriraju ideju da je u pozorištu tokom vekova jedna potpuna perspektiva postepeno zamenjivana jednom „delimičnom pespektivom: umesto da bude uključeno u čvrst poredak vrednosti, oslonjen na opšteprihvaćene mitove i rituale, i da široko nagoveštava opštu sliku čovekove situacije kao za vreme Grka ili Elizabetanaca, pozorišno delo je za vreme nomantičara postalo jedna vrsta konačnog artifakta, hermetički zatvoren krug'prema spoljnjem svetu, samodovoljan mikrokosmos, mogućna supstitucija za izgubljene (zaboravljene i odbačene) moralne i.filosofske kodekse. Publika se tada odsudno raslojila i počeo je da dominira ukus za Nastavak na 5. strani

Milan DAMNJANOVIĆ

METAKRITIKA

umetničke Kritike

Ako već sama umetnost danas više aficira duh no osećanje, i više angažuje misao i saznanje no emocije, onda to tek mora važiti za umetničku kritiku koja se kreće u oblasti principa, u medijumu teorije i, još više i apsolutno, za metodičku interpretaciju ili samointerpretaciju kritike, čija je osnova nužno filosofska. Kritika same umetničke kritike, koja se može svesti na ispitivanje jezika umetničke Kkritike samo onda ako se jezik shvati kao celina psihološko-socijalne i egzistencijačne strukture govora, a ne samo kao „simbolična forma“ i puki konvencionalni sistem znakova, može se nazvati metakritikom. To je, u stvari, filosofska kritika, čiji se zadatak sastoji u tome da u ovom području teorije i akcije učini svesnim (zum Bewusstsein

Zu bringen) najviše interese ljud-

skog duha, kako je to Hegel formulisao. U ovom slučaju to mora biti estetika koja treba da odredi smisao umetničke kritike, jer se svaka kritika može podvrći daljoj kritici, ali krajnju i presudnu kritičku instanciju može dati samo filosofija.

Ovako shvaćenu metftakritiku, treba razlikovati od drugih kritika umetničke kritike, koje, bilo da su izvedene iz heterogenih razloga ili ne, uvek ostaju na pv~uvršini i predstavljaju samo meta-kritike (ovde meta ne u značenju grčke, već italijanske reči) tj. ad hoc spravljene po:ukritike. Takve su moralističke kritike, · koje s pozicija boljeg morala kritikuju onu kritiku što podvaljuje drugima i sebi, hvaleći svesno, . svejedno iz kojih razloga, nešto što ne valja itd. Takve su ideološke kritike, koje ne prave razliku između ideologije kao „lažne svesti“ i ideologije kao regulernog oblika društvene svesti. Takve su istorijske kritike koje kritički sud izvode iz upoređivanja i uopštavanja umetničkih oblika, njihovih međusobnih odnosa i njihovog razvoja. Ova poslednja vrsta Kritike može poteći bilo iz heterogenih razloga, kao onda kada se smatra da neumetnički istorijski milje potpuno određuje umetničko delo, bilo iz autogenih razloga, kada se uzmu u obzir samo ima–nentni zakoni razvoja umetnosti. Imanenitne umetničke · kritike mogu, opet, biti kritikovane kao impresionističke, u smislu besprincipskih subjektivnih kritika; kao racionalističke, u smislu do-

gmatskih principskih kritika; kao formalističke ili kao isključivo tematske (sadržajne) itd.

Neophodnost filosofske kritike umetničke kritike, ili neophodnost estetike za umetničku kritiku, proističe već iz činjenice da umetnička kritika, da bi bila kongenijalna s umetničkim delom što sadrži u sebi filosofsku nit, i sama mora biti principska. Pravi principi mišljenja su uvek filosofske zasede,

Ovaj postulat može izgledati

neopravdan onima koji veruju da su neposredni kontakti s aktuelnom umetnošću i znanje istorije umetnosti dovoljni kKritičaru za izricanje vrednosnih sudova; da je tzv. sfudio approach · dovoljan i samom estetičaru, i da je empirijski pristup naročito neophodan u zemljotresnoj zomi modeme umetnosti. Misli se, pri tom, da objektivnih Kkriterijuma nema i da, u nedostatku kritičkih standarda i normi, treba priznati da istorija umetničkog dela pripada samoj njegovoj suštini: od suda koji se izriče o delu zavisi ne samo to da li će se ono tačno shvatiti, već i šta će od njegn biti, kakvu će „sudbinu doživeti“. Subjektivnost koja se tako ozakonjuje ipak zahteva odgovornost kritičara koji, u svom slobodnom vezivanju za umetničko delo, mora voditi računa o tome da sudeluje u istoriji tog dela koja predstavlja nje govu suštinu (W. Weischedel). . Čak i iz teze o apsolutnoj subjektivncsti kritičkog umetničkog suda, iz teze o neophodnosti apsolutnog oslonca na umetničko iskustvo u izricanju kritičkih sudova, proističe tako zahtev za odgovornošću kritike. To tek mora važiti za teorije koje estetski sud (sud ukusa ili vrednosni sud) kritičara umetnosti žele da uzdignu u sferu racionalnosti, da ga iz subjektivnosti uzdignu do univerzalnosti — problem koji je formulisao još Kant i koji i danas ostaje otvorem.

Zahtev za filosofskom promišljenošću ili metodičkom samointerpretacijom umetničke kritike može se održati čak i bez rešavanja Kantovog problema, ostajući u pukoj subjektivnosti kritičkog suda vrednosti. Ali i samo uzdizanje takve subjektivnosti do principa poriče ovu poziciju: u apsolutnoj subjektivnosti ne bi mogao važiti nikakav princip, pa dakle ni princip subjektivnosti.

Umetnička kritika, kao što je odmah u početku rečeno, nalazi

Nastavak na 2. strani

mesta koja volimo

Draško REĐEP

Na crtežima Georga Grosa sve one crfie i reze slučajnih namernika, prenete sa zidova ko zna kakvih sve svratišta i, pisoara, klubova i krčmi, imaju jedan viši smisao, ali svakako i jednu nazubljenu, naknadno uobličenu invektivu. Na zidu studentskog kluba u Gdanjsku te cnte i reze, ti kolaži i kaligrami, te POO i ta do trivijalnosti jeftina simbolika Dr ljubavi, postoje pred okom Boba. NO a improvizacije. Valjda se još iza svega, iza Šo o vidne i ne mnogo bnižljive veštačke Pa bajagi oronulog zida, jasno ROE SBOEE pisaljke ili pijana arabeska ruke koja e ž o je držala čašu. Čitav taj ambijent BOE je gotovo slučajno, još nedovršen, a di pr Dušten gostima da bi, i oni, mogli rip Bojih i ca Plain, alka Sida. Bu ge, odi u i poroznom TtkIVU · se, O e Ldkotrano agečački bezbrižno, REJ Bi bije vim slovima, ispisuje poruka TOO i Rva o stigla, i tu se, odmah naporedo, be Po VapiCi bez srama, ispisuje kletva koja, po ZOO šna, pomalo neporozna u dugim POO eca protiču posle njenog izricanja, o Š Pa OEOLL i svima znana. U studentskim klu ida. y ske stolovi, ti včeni, krausovski za o tet Dm fanski stolovi, plove u noć u e oceniti, Tilmu, huliganskih raspojasani od tag. oDGD.E Oni i jesu centar tog noćnog sVela, a RBORIS

a i čežnjivo, rastap cveta koji se, meko i čežnjiVO, zato što, raz-

le, ih Oni i postoje baš ti ima DJ Ne neumorni, pružaju svojim gosti

3 ; i i dugog, divno ne-

izvi utovanja u i noć tave allantide mašte, a zakasnela aa ia stiže, očinski mudro i požrtvovano, a

GDANJSKK

svega. Da svemu doda još i fon svoje neizvesne i neobuhvaltne svesti. \ Ali u- njihovom bliskom susedstvu, na tim razvijenim zidovima sa kojih bi, kao sa nadrealističkih kolaža, ili i fotomontaža, savremeni poljski plakat mogao da uči i da se, možda i u većoj meri, inspiriše, stoje i pretiču se u trci za duhom (i sa duhom) nekakvi dekomponovani sistemi dama. Razuđeni za svagda i neprilično otkriveni žutom, · „potajnom svetlu kluba, obavijenog u zelenu alkoholnu baru. Jedna noga, eno, korača u neizvesno. Jedam satirični aforizam, prerađen i zavitlan iz ko zna kojeg ugla svesti i nezaborava, ispisuje svoju poruku visoko gore, u živom stakato ritmu. Jedno oko, šeretsko i zariveno u vas odlučnom, žustrom *kretnjom, razgolićuje vas bez prekida..Jedna lirska strofa traje, takođe visoko, nikome čitljiva i nikome dostupna. Jedna brkata, dalijevski komponovana žena bpočinje, na istom tom zidu, svoj striptiz bez nastavka i bez gesta. Iz jednog mađioničarskog šešira izviruje bošovski isceren svet jeze i sna. Jedan novinski podlistak, sav opervažen ljubičastom bojom, leluja iznad dima, u dimu, neprekidno. Jedno srce, surovo istetovirano na plećima tog istog zida, vanira sentimenfalnu temu izletničke idile, a čitav vidokrug, a čitav ansambl fe građevine od reči, i drži se na okupu jedino zahvaljujući rečima i nekakvim vertikalnim, u maniru Bifea izraženim figupama koje temenom dodiruju plafon, a ispod stolova, među nogama, među igračima, iščezavaju u tami, bezlično utopljeni i beznadežno zaustavljeni u pokretu. Sem njih, sem tih krokija koji bi da odu nebu pod oblake, a koji

su, međutim, podržavani neveštom rukom i još neveštijom invencijom sfvaraoca, i ne positoji ništa. .

Ti zidovi otvaraju se najednom, u brzom pokretu, kao veliki, ogromno raskriljeni prozori u baltičku noć koja, naokolo, u vremenu jula, traje stolika i bezbrižna. Od koncerata u Olivi, gde se Bahove fuge, u organističkom slavlju, ponavljaju svakog utorka pred brojnom publikom, pa do fog klupskog zida koji se, neoptoran i bizaran, kruni i osipa u sitnom malteru, u nečujnom nailasku prašine, fa ista noć ima šarm nekakvog severnjačkog, nigde reklamiranog i nipošto javno decidiranog karnevala. Jer to «je, zaista, jedna MRarnevalska vreva koja vas, u samu ponoć, zaustavlja, na trgu, raspojasana i bučna. I to je zaista zadocnelo pokladni trenutak u kome se, bez reda i bez regula, obavlja ritual igre i muzike, svejedno kakve i čije. IT to je pijana noć iza: koje, može biti, ne postoji ništa sem izvitoperenih figura plesa i nekoliko urnebesnih studentskih viceva koji lete, koji proleću do zvezda. Tako je mlad i tako raspoložen čitav taj ambijent koji zatičem ispred onog oslikanog zida i koji je živa slika i prilika tih dekomponovanih sistema što nailaze sa improvizovanih crteža, lakomisleno i najčistijim gestom likovnosti prepuštenih pogledima dolaznika i prolaznika. Ali tako je sve fo, pred stolovima koji, beznadežni i optimistički raspoloženi istovremeno, plove bez prestanka, i u jednoj ostvarenoj, ni od koga ometanoj liniji plovidbe, Dugo u noć. 7

Ti amaterski, ti u stvari nevešti i hiljadama različitih poteza i još različitijih namera realizovani crteži što su, zapravo, tek puke igrarije mahinalno građene ili kapriciozno sktilizovane u dosadi, kao što su bez sumnje i izvrsna svedočanstva za psihoanalitičara i sociologa, ti likovni gestovi kojima gosti saobraćaju međusobno i koji imaju, vazda, obeležje privatnog, stranim gostima zapravo teško razumljivog rukopisa, — to je dekor noći, Po

Iza ia e aa O u IL

dnevnom svetlu, bez tih prigušenih osvetljenja što dopiru iz uglova a u sredini sobe najednom se pojavljuju drukčije oblikovani, sve bi to, verovaino, izgledalo neinventivno i neprerušeno diletantski. Sve to što je, koliko sinoć, bilo i ostalo neizbežan dekor uzrujanog dansing prostora. Ne freba se ponovo ni vraćati njima. Oni su, po svetlu dana, drugi. Oni su prestali da budu isti. Oni su iščezli, pokladno zaneseni, u svoju noć. Nigde i nikako ne možemo da ih sretnemo, bezbrižne i laje.

Nosimo ih u sebi, turistički lakomo, na jug, daleko na jug gde bi, na način vrlo jasan, mogli da imaju drugi zavičaj. Ali nisu li oni kratkovečni i neubhvatljivi poput Papiniijevih imaginarnih spomenika od dima, od magle što traju tek neki trenutak, a u drugom se već predaju vetru i visinama, rasplinuti i pretopljeni u azur, u tamu? Niti ih možemo zaustaviti. Niti ih je, zapravo, vredno konzervatorski ili fotografski sačuvati za budućnost. Oni su i sazđani baš zahvaljujući tom beskrajno efemernom rukopisu kojim pišemo iz dana u dan, ali koji nije jeđam isti. Mogao bi, na onom do cigle razrivenom zidu i Gdanjsku da vidi, da ih zapamti jedan novi Georg Gros. Ali da li bi to onda bili oni? Ili bi se to, varljivo i lažljivo, umešala franspozicija i modelovala dalje, po svojim regulama, nove crteže i kompozicije?

Kada su me pitali šta sam {io poneo iz Gdanjska, šta sam to nerado ostavio na njegovim starim trgovima, u njegovoj izuzetnoj arhitekturi, ostao sam bez odgovora. Ja sam, pouzdano, mislio na jedan klupski zid s kojim sam se sreo gotovo slučajno. Ali posle kojega mi je umnogome prirodnija i prihvatljivija geneza najnovije faze poljskog slikarstva. Mislio sam na njegovo oslikano lice, nezaboravno, bezmalo u najboljoj tradiciji nađrealističke škole ostvareno, jasno sad vidim. Nisam odgovorio ništa, i nisum ni damas uveren da bi moj jedini odgovor prihvatili bez zaprepašćenja i nekakve akademske konsternacije,