Књижевне новине
ME EE Cf NUNS NR: SOON OBU Alu LL LJ 5 MJ. | __f-_ in e
Nastavak sa 1. strane
nosti prestaju da budu realni ljudi u zamršenoj mreži analogija koja vodi do objektivno postojećeg sveta i izvitoperavaju se u neku vrstu silogizama izvedenih dedukcijom iz uprošćenih sudova o suštini čovekove životne situacije. . Uzmimo sada jednu tipičnu realističku dramu da bismo proverili ovo mi šljenje., Neka to bude Jegor Buličo». Gorki je u ovaj komad uneo raznovrstan materijal: naturalističke scene, sentimentalne anegdote, humorne defaije, mnogobrojne podatke o ruskom socijalnom miljeu s početka XX. veka. Ovi sadržaji, čiji je koren u stvarnom životu, dati su u obliku nerazvijenih, nemotivisanih i labavo povezanih dramskih skica (u Jegoru Buličopu gotovo svaka druga scena se završava naglim
prekidom i otpočinjanjem nekog sa svim novog „konflikta ili: dramskog
kretanja). Analiza, zatim, pokazuje da su Ove Scene, koje pokreću pažnju bublike u najrazličitijim pravcima, sastavni delovi zapleta kojim se podažavaju dva autorova suda formirana mnogo pre nego što je otpočeo broces slvaranja ove drame: zaključak da je rusko društvo u predvečerje oktobarske revolucije isključivo počivalo na sebičnosti, licemerju i lakomosti (1), i za aljučak da je celokupan psihički život ličnosti direktan proizvod socijalnih okolnosti u kojima se pojedinac nalazi (2).
· Gorki pomoću zapleta uopšte ne Droštruje ovu definiciju, čijim kracima je, ukoliko se može verovali Jegoru Buličopu, život obuhvaćem u celini, već je samo direktno ilustruje ili podražava ha indirektan način: Gorki postupa indirektno kad nastoji da zaplet sa svojim početkom (scene koje nas uvode u jed-
mu moralno degradiranu porodicu i Uu-
poznaju s čovekom kome predstoji bliska smrt), sredinom (scene u kojima se razgoreva borba oko nasleđa i ocrtava Jegorovo čudno ponašanje) i krajem (scene koje nagoveštavaju da će se porodica, jednom u budućnosti, na neki mačin ujediniti u podlosti) obrazuje jedan sistem odnosa u razvoju koji sam po sebi sugerira. da je ondašnje rusko društvo počivalo isključivo na egoizmu, pritvornosti i pohlepi; Gorki postupa na direktan način kad veštački sužava psihički život svojih junaka u želji da ga nasilno uklopi u karakteristične oblike ponašanja koji će ilustrovati sebičnost, licemerje i 1skomost svakog pojedinog člana ruskog društva onog vremena (otuda scene kao što je ona kad porodica saznaje da je JeBor bolestan od raka, ili one u kojima se pojavljuju doktor, trubač i vračara).
Istovremeno, Gorki strogo pazi da u karaktere svojih junaka unosi samo crte koje misu u suprotnosti sa onom unapred datom dvokrakom definicijom: Ksenija je zamišljena kao žena skučena duha, pritvorma i zabrinuta samo za svoje materijalno blagostanje; Zvoncov je naslikan. kao odvratan inirigant; Varvara je okarakterisans kao osoba bezdušna, podozriva i krajnje gramziva; Šura je data kao drska, gruba i, u etičkoj oblasti, izvitoperena devojka (Šura kaže: „Ja hoću da širim razvrat, da se svetim... Kad počne revolucija, ja ću se pusfiti..“), a Jegor
—— ) —_—__—_—_ _———~
Mastavak sm 1. atranes obličja devetstotina hiljada je vazlič“ nih oblikovanja i još svaka takva florska forma je u svakom cvetu, list, peteljei, stablu, grani... drugačija i raznija. I takva je fauma, I takva je geosfera. 1 sve u litosferi, i sve u hidđrosferi, i sve svuda dokle duh prodire, i takav jie i duh koji svakog trenutka drugačije formira sve što u njega može da uđe. Koliko je ćelija ı mozgu, da tako kažem, toliko je formnih reakcija na' sadržaje koji se stvaraju i dolaze i prolaze kroz ljudski instrumentari-
| jum.
Ad infimitom idu forme, jer ad inf,
| se zbivaju i sadržaji, a to su dve slike
i prilike jedne iste pojave. Bezgrami~
| čam je, kažem, pronalazački dar priro-
de i života, i takav je i niz mogućčmostii
za primanje-izražavanje, za Mutisak-
izraz, za impresiju-ekspresiju.
Umetnikovo je da dosegne do svih tih formi, On može da dosegne samo do onih koje se mogu u našem pređodređenom instrumentarijumu da prime i
| Stvore.
Tn summa, i u poslednjoj amalizi, ceo je sistem svetski i ljudski jedno večno oformljavanje sadržaja, koji se zbivaju u duhu i van njega, vam njega ali po njegovom pođobiju i liku. Sve što postoji, postoji kao forma; kao forma koia znači i koja je sadržaj. Celo saznanje iestestva duha i svesti je saznamje ma plamu simbola: jer oblici i nisu ništa drugo do simbolički prikazani sadržaji,
| Počev od najobičnijeg gesta jednog Bu-
šmana pa sve do najeteričkijih prikaza stvarmosti, i nestvarnosti, i nadstvarnosti, i podstvarnosti, sve do Poloka u
| slikarstvu, Mura u vajarstvu, fon .Ve-
bema u muzici, Isidore Denkan u balefu...: ceo je taj sistem prikazivanja datosti duha jedđam niz uspešno izražemih simbola | ma planu impresija~
ekspresija, Sve ljudsko stvaramje DpDo-
TONI :Ž:E:VIN:E NOMV.LNE
POIORNICA ILIJE} REMINOST
je ocrtan kao cinićan, nasilan, razvra= tan čovek kome je bilo glavno da zadovoljava svoje niske nagone. Unutratrašnji život ovih ličnosti određuju jedan ili dva motiva; one me osećaju potrebu da se potvrde u višim ciljevima i ne tragaju za istinom, smislom ili dostojnijom ljudskom sudbinom, one su ravnodušne na način mentalno defektnih osoba prema zlu i dobru, ljubavi i mržnji, prirodi i svemiru; konačno, one su nedovoljno komb»bleksne (ili statične u svojoj dovršenosti) jer se ograničava-– ju samo na racionalno postizanje svojih materijalnih ciljeva.
Ipak, u Jegoru Buličovu ima nekoliko scena u kojima Jegor i Šura stiču obrise stvarnih karaktera: to su epizode u kojima su oni postavljeni izvan kruga života omeđenog Kkracima one po= četne definicije. to su scene kad se ove ličnosti neposredno suočavaju s ljudskom bpbrolaznošću i sagledavaju svoju dotadašnju egzistenciju u novoj ironič-
noj svetlosti. Tada, za jedan kratak trenutak. ovi karakteri bivaju obavijeni tajnom i njihova skrivena suština
sve se više ističe u nekoj vrsfi duhovmog reljefa, jer se oni nalaze u mnogo
širem kontekstu Života neo što su ski
čemi okviri buličovljevskog salona bez ičeg vidljivog iznad zemaljskog horizonta. Kakav se zaključak nameće? Da se u Jegoru Buličovu nezavršene scene, il; fragmenti stvarnosti, neizbežno pojavljuju i kao osnovni elementi reali-
UMETNICI MMI
OIK —— __ TPG (0 stoji samo in hoc signo. Ceo ovaj veliki ljudski „dodatak“, vrsta izraštaja na prirodi i životu, to očovečenje pri=rode, stvoreno u· laboratoriji duha, što je, jednovremeno, i najviše što je ljudsko uspelo da daš, začinje se, rađa i stvara u takvom procesu. 4
Delo, opus, čovekovo je stvorenje i stvaranje objektivne kao i „neobjektiv“ ne“ datosti na planu odnosa i „sukoba“ dveju datosti, dveju „stvarnosti“ binoma čovek-datost. Ono je, delo, očovečena datost, subjektizirani objekt, ponovo i ponovno ostvarivanje „Stvari” sa obojenošću i senkom čovekovog kompleksa. Čovek je prirođat, additus, jednom jestestvu. To jeste je nađeveno ljudskom građom noseći svoju sopsbvenu materiju. Nisu to jabuke, nego su to Sezanove jabuke. Nije to Ahil nego je to Omir. Nije to meso volujsiko, nego je to Rembrant, Ti konji.na rizu
stičke dramske strukture i kao orgam– ski delovi one sužene parcijalne slike sveta sa ograničenim vremenskim dđejstvom pomoću koje autor izražava u apsolutizovanom obliku svoje trenutno shvatanje života. I da ovakav dramiturški bostupak proizlazi koliko iz piščeve želje da kritikuje određeno dru štvo toliko i iz nemogućnosfi da se jedno ograničeno individualno iskustvo uklopi u neku širu sintezu koja će na= poveštavati ljudsku situaciju u celini.
Ali, ovakva vrsta analize nije dovoljna jer ništa ne kazuje o identifikaciji gledaoca s dramskim junacima bez koje se ne može zamisliti potpun doživljaji u realističkom pozorištu. Za trenutak nas ne zanima kako dolazi do procesa identifikacije, već šta je identifikacija po svom karakteru? Identiflikacija nije samo jedan od kvaliteta sa kojima se srećemo u realističkom pozorištu. Identifikacija je sama po sebi jedan velik Kkraj,· suština bez koje realističko pozorište jedva da bi imalo nekog smisla i opravdanja. Ovo će postati razumljivije kad se podsetimo da se realističko pozorište obraća modernom čoveku koji s teškoćom stiče svoju moralnu ličnost, kad se podsetimo da je identifikacija uvek plod težnje određene ličnosti za uspostavljanjem. vlastitog identiteta, mehanizam za tlisposlavljanje tog identiteta. Konačno, identifikacija je ta koja pomaže da realistički komad neograničeno traje u nama bilo u obliku neke nove crte našeg moral– nog karaktera, bilo time što nam omogućuje da se trajno uzdignemo iznad nekog nagona ili situacije u čijoj smo se vlasti nalazili do maločas. Kako, s druge strane, do identifikacije dolazi samo ako zbivanje na pozornici pruža gledaocu iluziju stvarnosti, realistički dramatičar nameće publici utisak da kroz ključaonicu ili uklonjeni četvrti zid gleda zbivanje u nekom „stvarnom“ salonu. On na sceni pedantno reprodukuje sliku jednog fakvog salona pomoću stvarnog nameštaja, funkcionalnog o= svetljenja, autentičnih kostima, likova čiji su profili dati s fotografskom preciznošću i zbivanja koje nikad ne izlazi iz kruga neposrednog reagovanja. Tako dolazimo do sheme pozornica-iluzija=
realnost. U ovoj shemi implicitno su sadržana dva najvažnija estetička verovanja svakog realističkog dram-
skog pisca: uverenje da su pozornica i realnost oštro suprotstavljeni kvaliteti (1), i ubeđenje da scensko zbivanje počinje dejstvovati tek od časa kad se gledalac bez ostatka zagnjuri u svet il: zija (2). Dosledno prihvatanje iluzije kao najvažnijeg elementa pozorišnog doživljaja nagoni nas da svoje komplikovano osećanje realnog sveta i vlastitog života postepeno zamenimo jednim artifaktom: veštačkim svetom pozoernice pomoću koga autor ilustruje jednu svoju definiciju (ova supstitucija, između ostalog, omogućuje proces iden-= tifikacije, ali je o njemu već dovoljno rečeno), Jako, dakle, prividno izgleda da pisac rcalističkog komada nema drudog dilja osim da faktografski verno rekonstruiše stvarnost, očigledno je da se 1 središtu njegovog dela Tislazi jedna apstraktna infelektualna konstrukcija, ono što nazivamo iskustvenim objašnjeniem sveta, U tom pogledu nema nikakve razlike između različitih tipova pozorišta u našem vrementi. Doriše, sistem umetničkih simbola i nji hov odnos s realnošću može se s lako-
a —— | ——: 1 r——= ___—_ —_ — o ——— ——— ——
su Praijksitelovi. Nije to „prava“ Nataša nego Tolstojeva Nataša. Nije to prava kukavica u Pastoyrali, nego Betovemova,
Nisu to ni reprodukcije, mi opona-– šamja, ni prikazi i prikazivanja, ni reprezentacije, ni reflektovamja, mada su i to donekle, vrlo, vrlo donekle, nego je to preobražaj, praproizvođenje, ponovno stvorenje i stvaranje, ljudsko oblikovamje, druga priroda prve prirode, orisinal po originalu...
vI
Postoje dva materijala, dve građe koje stoje jedne prema drugima: materijal đuha i materijal prirode. Oba su, jeđam i drugi, primarni za stvaramie sveta na ljudskom planu, Osmovni je ovaj duha, spiritusa, iako je prirodmo 'da je on proizvod onog prirode i, falođe, da on mora da proizvodi na način, po metodama i po podobiju, ove velike, i mnedokučive, i nenadmašne prirode, sveta, vasione.
Te dve činjenice stoje jedna „premn drugoj sa svojim aparatima okrenutim jedna prema drugome. Sve što postoji na ljudskom plani, na čovečjem ekramu, nastaje i postaje kao rezultat ogledanja i ukrštamja te dve kamere, Čas ljudska kamera emituje prirodu, čas je tumači, ponekad preobražava, vrlo često skoro samostalno stvara, ponekad joj okrene glavu, pomekad iz kamere ispadmu stvani koje nemaju veze. sa onim što se „slika“, vaja, priča...
Gledaju se i ogledaju, bore, ukrštaju mačeve, izazivaju iskre, munje, gromove, te dve protivstavljene pojave, taj pozitiv i negativ, taj pozitiv-negativ, to, možda, jedno i apsolutno, i pašte se da se iskažu kao nešto „freće“ koje je simbioza i sinteza ta dva „činjenična stamja“.
Da se dođe do ostvarenja celog tog procesa, da se dođe do opusa, čitav je niz izražajnih sredstava duh stvorio iz sebe i saveta, jedam „nov“ simbiličan
'
ćom racionalno defimisati jedino ako je u pitanju realistički testar, dok tako nešto gotovo uopšte mije mogućno čim zađemo u oblast nerealističkog pozorišta. Ova razlika potiče otuda što moderno realističko pozorište teži ds izrazi ograničeno individualno iskustvo, koje se uvek svodi na po neku racionalizaciju, dok savremena nerealistička drama smera da izrazi ono arhaično, primitivno, zaboravljeno kolektivno iskustvo ljudske rase koje izvire, kao što je Jung bokazao, iz oblasti nesvesnog i koje, zato, zahteva da mu se pristupa na komplikovaniji način. Izgleda, najzad, da su nam danas obe ove umetnosti podjednako potrebne: kao komplementarni delovi onog složenog mehsnizma koji modernom čoveku pomaže da stekne kako svoi ovozemaljski tako i svoj kozmički identitet.
Ostaje da kažemo zašto se realistička struktura pojavila krajem prošlog stoleća, U izvesnom smislu realistička scena, sa svojim glomaznim dekorom i junacima fiksiranim u času konačne racionalne realizacije, otkriva dva bitna aspekta pozitivističkog pogleda na svet: veru u mogućnost definisanjs5 ljudske situacije samo pomoću opisivanja maferijalnih činjenica i aspiraciju da se čo= vek prikaže kao neograničeni gospodar u kozmosu. Dok se veza između pozitivističke filosofije i ukusa realističkih majstora za doslovnost ne mora Dpo= sebno dokazivati, dotle će tvrđenje da je romantizam uticao na formiranje o= graničene scene modernog reslističkog pozorišta naići na otpor od početka. Ali, kad uvidimo da je prvim realističkim pokušajima u pozorištu neposredno prethodio slom romantičarskih težnji da se na drukčijoj pozornici sankcioniše čovekovo novo saznanje o poretku u kozmosu, postaće verovatnije da je razvoj realističkog pozorišta otpočeo time'što su romantičari, posle kratkotrajnog neuspelog izlaska u fantastičan predeo, otpočeli očajnu potragu za sređinom u kojoj će oslobođeni čovek imati bo= žanske prerogative i otkrili da je gra= đanski salon upravo jeđan takav ideaları okvir o Rome su neprestano sanjali; posle toga su stvari manje-više išle svojim fokom: romantičari su olako pristajali da sužavaju raspon svog junaka, verujući da će ga tako lakše smestiti u skučene granice doslovne scene, ali su ubrzo bili prinuđeni da konstatuju kako se iz romantične čaure, koju su dobrovoljno odbacivali, ukazuje leptir sa oštro ocrtanim realističkim profilom. Čak i tađa romantičari su umeli da u pozorište prokrijumčare svoju najvažniju ideju o oslobođenom čoveku koga okružuje „bezglasna praznina kozmičke noći“, jer su uspeli da i realistički pisci prihvate kao konačan fakt postojanje rascepa između scene, te oaze „golog“ života, i onog ostalog sveta oko pozornice. S izvesnim pravom možemo zaključiti da se roman–tična pobuna nastavljala u bitno izmenjenom obliku prema bitno drukčijem cdlekoru. Izgledalo je, ipak, da st se romantičari upleli u sopstvenu zamku: izgledalo je da će nepovratho nestati u maloj preciznoj -fotografiji- građanskog salona, koju su nam sami bosredno nametnuli kao neku vrstu antikozmosa. Oni su. međutim, umeli da se odupru i tai minijaturni antikozmos ubrzo je eksplodirao iščezavajući u košmaru,
Vladimir STAMENKOVIĆ
svet, jedam „ireći“ svet. On se zove jezik, boja, pokret i šta sve ne iz vremenskog i brostomog viđenja i doživljavanja., To je treći elememt koji ulazi u dejstvo 1 procesu i stvaranju stvaralačkog ljudskog alta: treći materijal, treća kamera za snimanje stvarmosti duha, stvamosti sveta i, sad, i stvarmosti OVOE trećeg materijala. .
Nastaje, sad, čim dela, nadgradmje, čovekovog oplisa, procesa pri kome se takmiči s prirodom, i stvara, iz ta tri elementa, opus homini, akt umetnosti, Postaje, sad, treća priroda u koju se ukrštaju priroda duha, priroda prirode i priroda izražajnih simbola „čovekove prirodne provenijencije: čovek pred prirodom, priroda pred čovekom, priroda ljudske odražajnosti,
U celu tu igru ulaze i upliću se u kolo elementi čisto ljudski: navike, mode, novine, običaji, ftemperamenti, karakteTi, večna želja za promenom, umor od jednog sistema, iscrpljenost jedne škole, arcis-tezis etc, do večitog sukoba „starog“ i „novog“ ma temelju Kurte i Murte... i tako se i ma osnovu toga, kroz istoriju, misli naizmenjuju realizmi, romantizmi, klasicizmi, immpresionizmi, simbolizmi, ekspresiomizmi, apstrakcionizma i tako do svih nekih sedamdesef načina prikazivanja čoveka i prirode za samo ovih nekih osamdeset godina. Svi bi načimi, naravmo, dešavali su se od Altamire na isti način za ovo nekih seđam milenijuma pomatih civilizacija, tamo od Sumera i Gilgameša. Neprestamo se podražava prirodi, tuma– či se ona, oblikuje, preobličava, oformljuje, rasformljuje, preinačava, rašćlanjuje, upredđa, raspreda na celom rasponu od Altamire do dadđaizma, od Imhoteta egipatskog u arhitekturi do američkog Rajta etc, ad. inf.
Nastavak u sledećem broju
Branko: LAZAREVIĆ
NAI ZABFLESKAMA
Milutina Bojića
PREDA MNOM je nekoliko knjiga koje je Bojić dobio na poklon kao ođličan đak gimnazije. Prva je Srbija u slikama, a dobio ju je kao svršeni učenik trećeg razreda gimnazije za odlimo učenje i primerno vladanje 15. juna 1905 (ovu knjigu velikog formata, ispunjenu ilustracijama, priredio je Đ. M. Stanojević). Druga knjiga je LazaTica, koju je priredio Sr. J. Stojković (Beograd, 1903), Bojićev direktor gimnazije. Ovu knjigu je Bojić dobio za odlično učenje i primerno vladanje, m potpisao je, kao i prvu, Sr. J. Stojković 15, juna 1903. Knjige Rodoljub od P. Burda i Šta ćemo i kako ćemo od P. Aršinova (obe izdate u Beogradu 1908) dobio je Bojić kao svršeni učenik realke, takođe za odlično učenje i primerno. vladanje, 15. juna 1908. u Beogradu, Na obema je potpis direktora realke S. Antonovića.
U ovoj belešci zadržaćemo se ha Ovim poslednjim dvema knjigama, na čijim je marginamns Bojić ispisivao svoje britke opservacije i utiske, Te njegove marginalije za nas su višestruko zanimljive, jer pokazuju proces pesnikovog unutarnjeg duhovnog sazrevanja. Ovaj niz oštroumnih kritičkih primeđaba pisao je Bojić kad je već imao nekoliko napisanih pesama i nekoliko drama.
U knjizi Rodoljub od P. Burda, povodom podnaslova „Strance i sunarodnike ne možeš podjednako voleti“ (pod brojem 8), Bojić piše na margini: „Nije istina, Donekle se to može pravdati, ali pravi čovek je pravom čoveku uvek čovek, a čoveka, ma kojoj narodnosti pripadao, treba ceniti i voleti“ (str. 10). Malo dalje, ns strani 12, Bojić nađovezuje misao: „Čovek može voleti otadžbinu kao što voli prijatelja, zemljaka, rođaka, ali nikako da bude fanatista (a Đo ovom liči da G. Burđ to traži). Čovek ne može bez otadžbine prema današnjem stanju stvari, ali ftreba pogledati u budućnost“. Ova izvanredno progresivna, humana i internacionalistička misao našeg pesnika, i upućivanje da treba pogledati u budućnost, impresionira svojom sadržajnom zrelošću i dalekoviđošću,
Na Burdovu konstataciju da „ako se koji odvoji od svojih sugrađana, tvrdeći da je prvo građanin celoga čovečanstva pa tek posle svoje otadžbine, taj ne valja ni čovečanstvu ni otadžbini“, Bojić razložno zapisuje: „Razumem da neću priteći u pomoć strancu krvniku, ali strancu prijatelju hoću. Ništa na zemlji nije apsolutno, pa prema tome se ništa ne može postavljati kao apsolutno pravilo“ (str. 13). Na 14. strani dodaje: „Čovek mora imati nacionalnog ponosa, ali to ne sme ići do šovinizma“, Tumačeći Burdov podtaslov „Sreća u lepoti“, Bojić daje ovakav prilično problematičan stav prema pojmu lepog, estetskog, da se, naime, „lepota može okom videti. A ko nema oko, ne zna za lepotu. Prema tome, lepote nema u čoveku, može biti samo dobrota ili nešto. slično“, Ova neprecizna Bojićeva misao suprotna je Njegoševim misaono bremenitim stihovima;
„Ti mijesi slijep, igumane. Budale su s očima slijepe. koje vide, "a, zatudyu, vide“.
Tačna je Bojićeva misao ispisana na margini na 37. strani: „Ima ljudi koji sve što im je nerazumljivo nazivaju» glupošću ili ludorijama“.
Na 6. strani Burd kaže da treba žaliti one koji su se lišili Braka, a Bojić dodaje: „Možda nije baš sve ni tako“, a na 70. strani, iznad Burdovog naslova „Jačina duše“, zapisuje rečečenicu dr Laze Kostića: „Moja je crkva u meni“,
Povodom destimulativnog, s moralne tačke gledanja, Burdovog podnaslova „Ako ne uspeš, uteha ti je da si činio svoju dužnost“, Bojić duhovito primećuje: „To znači biti na svetu samo jedna individua koja se rodi, živi i umre, ne ostavljajući za sobom nikakva traga. Zahvaljujem za takav Život. To nije život, to je muka, pakao“. Ovo su, zaista, vrlo karakteristični Bojićevi pogledi na život i rad koji se ogledaju i u njegovoj poeziji: jedna od prvih njegovih pesama, Vrane, ima poentu: „Te večeri volja rodi se u meni“. U drugoj jednoj pesmi poručuje da hoće intenzivno da radi „ne gubeći vreme“ i da se u budućnosti ne požali kako su njegova pleća bila „nejaka“.
Na 75. strani, gde Burd ističe vrednost bogatstva za ljudski život, Bojić kaže da je „ zacelo slava, zdravlje /a mesto bogatstva/ zadovoljstvo najviše što čovek može poželeti“,
Na 83. strani, iznad Burdovog naslo= va „O radljivosti“, Bojić je pomalo mladalači nespretno i pretenciozno išpisao redove: „Za mene je cilj života: 1. znati sve i 2. proslaviti se časno“.
Iako je ova misao izraz pesnikove stvaralačke ambicije, pojam „znati sve“ zadrži genezu Bojićeve pesme Mladost
Nastavak na 3, strani
7 jE i O ”