Књижевне новине

ya Ia 4

PILO OR MOJ | e A PROBAO,

stvar ekranu

vaka dobija dušu, a ljudsko li-

na

ce, koje već ima dušu, pojačava svoje dejstvo i proširuje svVoOje značenje. Objektiv kamere odmah otkriva i najmanju laž u očima glumca. Zato se osnovni zadatak pozorišnih glumaca koji glume u filmu svodi na „bpojednostavljivanje izražajnih sredstava. To nije sve i to nije dovoljno. Biti jednostavan znači zadovoljiti osnovni zahtev filmske glume, a biti iskren to označava početnu tačku glumačkog stvaralaštva u filmu. Ne glumiti iskremost, već stvarno biti iskren. Ne samo govoriti iskreno dijalog, već iskreno doživeti ubedljivo napisan dijalog. Ne igrati pred kamerom, već živeti pred njom kao u životu, a kamera neka igra oko aktera. Ne nameštati glumca prema kameri, već kameru određivati prema glumcu. Tako smo, evo, došli do principa kojim se služe izvesni reditelji koji metod filma istine žele da primene u igranom filmu. Taj postupak već je korišćen u istoriji kinematografije. Svoj film „Do poslednjeg daha“ reditelj Žan Lik Godar smatra dokumentarcem o Žanu-Polu Belmondu i Džin Seberg, a ne igranim filmom (filmom fikcije) u kome glume ovo dvoje glumaca! Time je hteo da kaže kako se njegova uloga kao reditelja svodila na to da snimi reportažu o postupcima glumaca koji su se potpuno identifikovali sa svojim ulogama, ili su ih slobodno prilagođili sebi, ili su se za vreme snimanja još uvek borili sa likovima koje su imali da tumače. U tom slučaju, manuskript postaje samo inspiracioni pretekst za glumca koji ima punu slobodu da ga menja za vreme snimanja. Reditelj mu u tome pomaže i, zajedno sa njim, redđiguje i „piše scenario kamerom“, Glumac ne treba da stvara lik, da se transformiše u karakter koji mu je po određenim psihološkim karakteristikama stram, već ima da poveruje u date okolnosti i da spontano reaguje ma njih kao u životu, ne obraćajući ni malo pažnje na kameru. Poverovati u date okolnosti i reagovati na njih — zar nas to ne podseća na magično „kad bi” kojim je Stanislavski nastojao kod glumaca da izazove spontana osećanja u ođređenim dramskim situacijama? Namavno, Uz ovo pomagalo, Stanislavski je tražio od glumca da u sebi razvije čitav niz unutarnjih kontrolora koji mu neće dopustiti da reaguje haotično i suprotno. osnovnim karakteristikama lika kako ga je dao dramski pisac i kakav proizlazi iz dramske situacije. "U filmu ta ograničenja gotovo da nisu potreb= na, prosto zbog toga što se za interpretatora uzima glumac kome uloga apsoluino odgovara, ili što se lik iz scenarija vrlo lako prilagođava glumcu.

Na sceni ima smisla kada glumac igra ulogu koja mu ne odgovara, ali je on, ipak, majstorski glumi. Na ekranu takva kreacija gubi svako dejstvo na gledaoce, a disparatnost između interpretatora i lika doživljava se kao laž koju objektiv potencira do ogromnih razmera. Glumac na ekranu mora da se izjednači sa likom koji tumači, bilo da ga prilagodi sebi ako mu ne odgovara, bilo da scenarista, pišući sce= nario, lik identifikuje sa glumcem koji će ga igrati. BEkspresionizam je u stilizaciji premašio i samu pozorišnu teatralnost, pretvarajući glumce u marionete sa grčevitom mimikom na licu, šaržiranom maskom i mehaničkim pokretima. Neorealizam je, opet, koristio „naturščike“, ali isto tako i DpTOfesionalne glumee koji eu znali i mogli da reaguju spontano i da poveruju u jednostavne situacije svakodnevnog života. „Novi talas“ zahteva od glumaca maksimalnu iskrenost u reagovanju pred kamerom ma licu mesta. Ne samo biti jednostavan, nego biti i postojati pred kamerom! Situacija se potpuno obrnula u odnosu na tradicionalnu ulogu kamere: glumac ne igra pred objektivom, ne prikazuie se pred njim, ne nudi mu ništa (poznata je i česta rediteljeva primedba glumcu: „Daj malo više!"Q, već Je objektiv taj koji prati postupke glumaca truđeći se da prodre u njihov unutarnji život, Posledica toga oseća se u mizanscenu koji mora da je rezultat glumčeyog samoosećanja, a ne rediteljeve prethodne zamisli „kompozicije 'kadra. Kamera preuzima ulogu elastičnog posmatrača zbivanja i svojim kretanjem menja kompoziciju kadra. _ U pogledu glumačke improvizacije pred kamerom, najviše su postigli reditelji njujorške škole, naročito Džon Kasavetes i Širli Klark, Gedeon Bahman, jedan od teoretičara i zagovornika novog pokreta u američkoj kinematografiji, naročito insistira na činjemici da ti reditelji nastoje da „vazbiju barijeru koja postoji između realnosti i

mašte, stvarajući kod gledalaca utisak · prigustva i saučestvovanja u zbivanju na ekranu, uvlačeći ga u vadnju umesto da mu idu u susret“, „Bez snima“teljakih trikova, bez dekoracija izgrađenih u studiju, film se vađa kao eksperiment, iz glumačke, improvizacije, sve je u njemu prožeto aromom da se dogodilo samo jedanput, SV daje utisak neponovljive, trenutne To akcije koja se gubi u ponovljen rijantama“. TI rediteli i glumci” 1 na kartu: „prvi put ili nikad više“!

'tradicionalnom igranom filmu gluma

6

REM ISTINE ı HIMSKA GLUMA

EMANUELA

RIVA: „OČIMA KAZUJBM VIŠE

NEGO REČIMA“

LICE PRED KAMEROM

se zasnivala na dublovima radi korigovahja, usavršavanja i đŽiksiranja glumačkog izraza zadatog u scenariju, određenog rediteljevom. koncepcijom i pronađenog na probama pre snimanja. Sada glumci često dobijaju samo opšte instrukcije o liku i situaciji u određenoj sceni, što im dozvoljava da slobodno improvizuju ne samo mizanscenske kretnje pred kamerom, već i sam tekst. Ako se i pravi dubl, on mema za cilj da popravi grešku prethodnog snimka, već da dovede do nove improvizacije i još spontanije i adekvatnije reakcije. Time se, razumljivo, dobija na iskrenosti u glumačkom izrazu, ali se gubi u umetničkoj određenosti doživljaja i njegove funkcije u kontinuitetu razvoja radnje; detalji su neposredniji, živoiniji, istinitiji, ali nedovoljno čvrsto uklopljeni u celinu, labavo povezani sa onim što im prethodi i što sledi. Scenario postoji i tretira se samo kao putokaz, inspiracija za glumačko stvaranje ma licu mesta.

fil-

edan od najnovijih

onda

Diskutujući sa Bahmanom N. Abramov dokazuje da se primenom. metođa filma istine u igranom filmu potemcira kontradiktornost slična onoj koja nastaje iz činjenice da pojedini reditelji njujorške škole „dokumentarme kadrove ozvučavaju i montiraju kao da su snimljeni za igrani film“, S druge strane, u igranom filmu, oni kadar

Vladimir PETRIĆ

tretiraju kao dokumentarni snimak, a radnju u njemu kao autentično zbivanje. Da bi postigli dokumentarnost kadra, oni od glumaca zahtevaju adekvatne životne reakcije. Glumcima nije lako, jer, s jedne strane, moraju da govore određen dijalog i da postupaju često onako kako nikađa u životu ne bi postupali (čak i kada improvizuju), a sa druge, treba da postignu utfisak kao da je u pitanju autentična

Komično tragični

dramsika težina u filmu. dobila odgovarajuću

dokazao #iveliku transformacije, fakturu, pre

sposobnosit i Đemmi je izvanredno koristio svoj istan-

životna istina. Ima u tome istine, nanočito kađa je manmuskript rađen na osnovu nekog literarmmog dela.

S druge strane, Džon Kasavetes je u „Senkama“ imao potpuno odrešenc ruke i mogao je da dopusti glumcima da ' slobodno improvizuju pred kamerom, postižući, često, rezultate koji su premašavali zamisao reditelja i smisao zadat u mamuskriptu-podsetniku, Kasavetes je, zato, i rekao da je glavna odlika metoda nove grupe što rade svi zajedno, sinhronizovano, i što se svi osećaju istinskim fvorcima filma! Reditelj diktator je um?To, glumci su pred kamerom pokidali komce kojim su ih reditelji držali kao da su marionete! Ipak, postoji jedna očigledna opasnost: glumci lako mogu da odu u naturalizam, tj. da ističu beznačajne pojedinosti i detalje koji ne pomažu otkrivanju suštine psihologije likova 3 odnosa među njima. Ta opasnost prefi, jer se sve žrtvuje osnovnom zahte-

vu: lice pred kamerom mne sme đa laže.

DERMWMI

nije meprijamo, na projekcije zaključujemo, kad nazmislimo:

miju, kraju posle

muova italijanskog redi-

telja Pjetra Đermija, „Razvođ ma italijanski · način”, povod je za diskusiju na temu Romičnog tretiranja tragičnih sadržaja.

Radnja Đermijevog filma odvija se na današnjoj Siciliji, u ambijentu opterećenom tragičnim komtrastima u majdrastičnijem vidu. Davno je pnošla vaina trenutnog zanosa barona Ćefalu. Ostao je usamljen, gušeći se u pepelu skoro zaboravljenog nekadašnjeg hira, pored priglupe Žene koja se potpuno, po svim pravilima, uživela u ulogu supruge. Bezizlaznost situacije postajala je u baronu sve nepodnošljivija: razvod braka je nemoguće dobiti u Italiji. Kad su mu žena i njene nežnosti postali nepodnošljivo odvratni i mrski, a bezdan pakla još dublji i bezizlazniji, na dohvat baronovih očiju našla se njegova dalja rođaka, sinota i čedna Anđela, nevina lepotica sa oreolom neprobuđene putenosti. U baronovoj glavi rađa se dijaboličan plan krunisan uzajamno izrečemom ljubavlju između „Amđele i njega. Plan je perfidan O svojoj izopačenoj perfidnosti: ukloniti svim sredstvima i po svaku cemu suprugu mRozaliju — ubiti je (naravno pod Uuslovom da mu fo ne pomuti planove o sreći), i tako otvoriti sebi put do novog braka,

Ovaj zaplet, koji se u stvar ri razrešava ulistvom, ima sve klasične uslove da budđe tragedija. „Možda ne kao

kao posebna vrsta italijamsko-mediteranske filmske dna me u kojoj su. elementi tragičnog izmešani sa elememtima komičnog u vidu tragikomedije, tragične komedije ili komične tnagedije i u kojoj elementi jednog ne isključuju elemente drugog. U Moničelijevoj komediji „Veliki ratć ginu stotine ljudi u ratu, a ma kraju i oba neodoljivo komična protagonista, No okolnosti u kojima ginu duboko su tragične i njihova smrt ostavlja tragičan dojam i ne izaziva smeh. Pitanje je u kojem vidu i da li uopšte nečija smrt može da bude komična. Smrt lika koji je nosilac najantipatičnijih radmji u drami, iako sama po sebi nije trage dija, može da se javi kao razrešenje tragičnog zapleta i da leko je od toga da bude komična. To uzajamno egzistiranje komičnog i tragičnog, foliko karakteristično za neke italijanske filmove, ta.sprega i smena grčevitog smeha i suza u stvari znači uspelo jedinstvo suproftnih elemenata.

Đermi, koji se ranije nije ogledao u komeđiji, snimio je svoj film „Razvod na italijamski način“ kao komediju sa elementima groteske, I dčkazao je da ima izvanmedno osećanje za elemente komičnog i za komične pojedimosti, U tome nije zaogtao, „možda, iza mnajboljih predstavnika italijanske filmske ·komeđije. Potpomognut odličnom · glumom Marčela Mastrojanija u ulozi barona Ćefalu, koji je

ITALIJANSKI BRAK

čan smisao za vizuelno filmsko uobličavanje i montažni ritam. I svoju odličnu ničku spremnost koristio je u postizavanju grotesknog efekta: neke scene, u Č#jkojima Mastrojani trči, smimao je sa osamnaest fotograma u sekundi da bi, prilikom projekcije filma, postigao groteskno ulrzanje. Otkrivši mogućnost komičnog sagledavanja nekih elemenata zapleta, učinio je sve da pojedine čak i groteskno podvučq, svestan prisutnosti dramskih i tragičnih elemenata. On sam kaže: „U stvari, bili smo počeli da radimo na filmu, u fazi pisanja knjige snimanja, u mmogo ozbiljnijem tonu, iako ne potpumo “(bilo je u stvari i humorističnih elemenafta)“. Na kraju, bez obzira na raz=loge koji su ga rukovodili, Đermi je napravio po formi komediju sa elementima groteske, tehnikom iskusnog i veoma talentovanog poznavaoca sedme umetnosti.,I publika se smeje od početka do kraja, ili, navođena je ma smeh, pa čak i u sceni grotesknog ubistva ma kraju filma, ubistva „koje ne vidimo neposredno na ekranu, Ne vidimo ga, jer bi snimljeno i viđeno ma mkramu „pmazbilo falkluru isključive | komedije, bila bi dovedena u pitanje forma “7„fopsimane Komedijegroteske. Ovako posle dvoča= sovnog navođenja na smeh, koje mam, zahvaljujući Đer-

PRED JAVNIM MNJNJEM

teh--

ipak je najperfidniji „zločin to što je učinio PerdinandQq Ćefalu. Drugo ne bismo mogli ni da zaključimo suočeni s8s takvim ~” zločinom. Međutim, naša osećanja su, tokom projekcije, angažovana sasvim drukčije u odnosu na tragiku samog zločina od onoga kako ih docnije angažuje naš razum razmišljajući o tom istom zločimu. Emotivno-estetska komponenta filma došla je u sukob s racionalno-etičkom. Ovaj sukob dolazi do izražaja docnije, zahvajujući Đermijevom majstorstvu. Đermi ga je svojom kreativnošću jednostavno odgodio. To odgađanje može za nekog da bude kraće, za nekog duže. za nekog možda potpuno, pa ipak ono postoji. U suštini ovaj nesklad je dovoljan da razbije jedinstvo forme i sadržaja. Nisam siguran da „Američka · fragedija“ · nije

mogla da bude snimljena za film i u khomičnom ključu.

Samo, šta bi onda ostalo od „Američke tragedijeć?

Ako je razvod u Italiji nemoguć, čak i zakonski, apsurdan iužasan u svojoj zločinačkoj varijanti kao u Đermijevom filmu, da li je taj i takav razvod đZ\„alPitaliana“, grofteskno-komičan, ili Wuboko tragičan? Da Mi je to „Italijanska | komedija“ ili „Italijanska tragedija“? Odgovor može da da svako za sebe!

Predrag DELIBAŠIĆ

Dubrovnika

DUBROVAČKI SLIKARI, Đuro Pulitika i Antun Masle, usvojili su boju, i to često maksimalno intenziviranu, kao osnovno izražajno sredstvo. Međutim, ukoliko je ova formalna odrednica i zajednička, njihova su ostala obeležja sasvim različita: od motiva i njegove opservacije preko ličnih senzibiliteta do slikarskih problema.

Đuro Pulitika je neposrednije vezan za ambijent koji ga okružuje pa i za sam objekat što sačinjava „njegovu slikarsku tematiku: za primorske prizore i rekvizite mediteranskog podneblja. Ovakvoj tematici on prilazi bez ambicija da bude naročito „savremen, Pulitika, u stvari, pribegava već proverenim „likovnim „principima, bez strasti da reskira, bez ličnih ideja. On je racionalna priroda, insistira ma jasnoj i logičnoj organizaciji slike u kojoj se dekorativne površine, najčešće crvene, plave i sive, smenjuju u širokim plohama bez veće unutrašnje temperature. To je tako i bez obzira što je često upotrebljena čista boja, jer su njen sjaj, njeno dejstvo i akcija, znatno umrtvljeni samim postupkom koji je izveden špabitlom.

Otuda njegovo slikarstvo, iako korektno, pa i ne bez izvesne ekspresije, nije u stanju da nas potpunije animira. |

Antun Masle je sasvim drugačiji temperament, smeliji je i subjektivniji, on je za čitav korak 'otišao dalje. Njegova „naivna” vizija vitalnija je i neposrednija a transpozicija inventivnija, Na njegovim platnima — „DevoJ-

čica sa pticom“, „Motiv iz Pariza”, „Toranj”, „Glava dečaka” — ogleda se ona poetična svežina pitoresknosti, svojstvena naivnim slikarima koji ne znaju za principe i zakone, pa čak kad su u pitanju i oni najelemenfarniji., Masle se služi širokim roegistrom boje a upotrebljava je po osećanju obilno i šaroliko.

Masle, budući da je akademski slikar, a tim pre mu i zameramo, nije uvek u stanju da funkcionalno tretira fakturu. Njega očigledno „interesuje faktura kao pikturalni fenomen, on je konstantno potencira ali se ponekad i guši njom iz prostog razloga što u ova– kvim slučajevima ona deluje izgubljeno, deplasiranmo i nesadejstvuje neposredno u slikanju. Naime, dešava se da preko njenog reljefnog sloja Masle slika tačnije rečeno crta bojom. Otuda mu „potez“ nije homogen sa slikarskom materijom, on ne izrasta iz nje, bez daha je.

Kada Masle bude radikalnije rešio ovaj problem, njegov linizam će dobiti u celovitosti a naročito u čistoti izraza.

Vladimir ROZIĆ

VINJETE NA 6. I 7. IZRADIO

STRANI MOMO KAPOR

KNJIŽEVNB NOVINE