Књижевне новине

ВА СУДБИНА КРАТКОГ ФРНАМА

БЕЛЕШКЕ СА ХУГ ФЕСТИВАЛА ДОКУМЕНТАРНОГ

И КРАТКОМЕТРАЖНОГ ФИЛМА

АКО ДРЖИМО до броја произведених филмова, на овогодишњем фестивалу документарног и краткометражног филма суочили смо се са импозантном бројком од 150 кратких филмова приказаних у три дневна термина, с тим што су — ове године први пут — сви учествовали у званичном фестивалском програму. Овакво решење је дошло као резултат свесног настојања организатора да се створи атмосфера равноправности у којој ће, бар на почетку, сви филмови и њихови аутори бити у истом положају. Повећани број филмова и производних кућа ове године поново чини _ актуслним _ прошлогодишње _ питање: због чега и за кога се производи овај задивљујуће велики број филмова2

Колико ће филмова виђених на овом фестивалу имати прилике да се пред публиком поново провере на биоскопским или телевизијским екранима2 Највише десетак, и то се може сматрати оптимистичком прогнозом с обзиром на досадашњу праксу дистрибуције и приказивања кратког филма. Као да се између стваралаштва наших документариста и публике испречио' непремостиви јаз неразумевања, парализе интереса, уског прагматизма приказивача филмова и опште духовне апатије. Друштвена ефикасност правог документарног филма је непорецива: његова журналистичка бриткост и кондензована порука вишеструко су значајне, поред тога што је и у самој природи савременог човека присутна жеља за аутентичним доживљајем из живота, коју документарац у потпуности задовољава. Непотребно је доказивати колику снагу има филмски докуменат као жива историја друштва на целулоидној траци, и као скупљач и чувар времена у коме живимо. Произведени кратки филм, међутим, остаје да живи у некој врсти безваздушног простора, безнадежно отућен и забункерисан, као роба која представља неисплативи баласт. Да ли постоји ефикасна „терапија“ која би продужила кратки век кратког филма м значила више од досадашњих прокламација о помоћи и подршци друштва — лепих речи које су остале без практичних резултата 2

За сада, цео процес који се одвија око кратког филма личи на савршено бесмислену работу: годишња производња краткометражног филма стаје друштво више стотина ми: лиона, а пошто су произведени, велики број филмова се онда цензурише, предикатизира, приказује на фестивалу у Београду у седмодневној смотри и, на крају — забункерише. У најбољем случају, у штампи, с времена на време, прочитамо вести да је кратки филм осветлао образ нашој кинематографији на фестивалима у Оберхаузену, Манхајму, Туру, Корку, Мамаји или на екранима њујоршког Музеја модерних уметности. На међувародним филмским фестивалима протеклих година, југословенски краткометражни филм односио је, у просеку, петнаест званичних награда! Странци у сопственој кући, кратки филмови живе на екранима готово свих светских земаља, док наши биоскопски екрани за њих остају обећана земља до које никада не стижу. Пракса предикатизације филмова у по четку је обећавала дужи живот бар најбољим остварењима, али је иза овога уследила неумољива догика дистрибутера и приказивача: приказивањем кратког филма упоредо са журналом и играним филмом смањио би се — по њима — број дневних пројекција у биоскопима, што би повукло ризик економског губитка за приказиваче.

Није ли бесмислено у таквој ситуацији говорити и писати о критичности ангажованог документарца, о ловорикама загребачке школе цртаног филма, о видљивом порасту квалитета кратког играног филмаг Филмови се, сем на фестивалу, код нас једноставно не приказују и тиме губе сврху постојања, а да и не говоримо о томе што се јавност преко филмова не упознаје са свим похвалним атрибутима које штампа и критика упућују ауто. рима кратког филма.

У оваквом облику (производње, дистрибуције, приказивања) подручје краткометражног филма личи на приватни полигон за вежбање синеаста пре преласка на филмове дуге метраже, или тачније, на процес етзекуције филма по кратком поступку. Дистрибутери их не откупљују, а када их и купе, приказивачи установе да немају рачуна да их прикажу. Филмске ролне се печате, и филмови Шканате, Штрица, Борђевића, Вукотића, Сремеца, Филиповића, Жилника и других 04" лазе у бункере да би се на светлости дана појавили поводом неког јубилеја или додељи“ вања неке међународне награде.

РИСТО ВАСИЛЕВСКИ

Пошто се дестимулативни фактори налазе у редовима филмских посредника (дистрибутера н приказивача) и пошто су апели на савест биоскопџија бесмислен посао, треба апеловати на њихову рачуницу. Зато су многи помислили да је аутоматско решење увоћење филма у биоскопе пореском а не културном политиком, али се испоставило, на жалост, да и доношење закона и законских санкција не „регулише“ свест приказивача филмова којима се опет више исплати да им кратки филмови леже у бункеру и да за њих плаћају пенале, него да их приказују гледаоцима и тиме ремете ритам двочасовног размака између двеју филмских представа.

Откуда, најзад, то да кад је кратки филм у питању, трпимо или чак сматрамо нужним злом шићарџијску политику дистрибутера и приказивача2г Докле ће се толерисати пракса запостављања кратког филма и диспропорција између нивоа који је он у својим врхунским остварењима достигао, и места које има на нашем репертоару и у нашем друштву уопште2 Даљи развој краткометражног филма и његов квалитет у пуној су зависности од структуре и организације његовог приказивања, што овогодишњи фестивал у осетном паду квалитета јасно и показује. Тој матичној и запетљаној игри домаћим филмским ролнама не може се сагледати ни краја ни почетка,

јер трговачка прегањања и манипулације дистрибутера и приказивача својом прагматичном, ћифтинском логиком драстично угрожавају наш кратки филм.

Произвести филм им не приказати га, ствар је која се, пре свега, противи здравом разуму (осим тога што представља културну и економску бесмислицу). Сва позивања на култур“ ну, уметничку и васпитну мисију овог филмскот жанра остајала су резултата, а филмови без сале у којој би били приказивани. Наравно да су се дистрибутери оглушивали о све апеле и СОС сигнале, пошто се лако и неограничено богате без већег труда, а Од државе добијају девизе које користе за формирање чисто комерцијалног репертоара. Да би парадокс био још већи, девизна средства којима се купују страни филмови добијају се искључиво продајом домаћег филма у иностранству! Прошле године кратки филмови су донели нашој земљи девиза у износу од преко две стотине хиљада долара (цртани филм, чисти документарац). Ово практично значи да је статус кратког филма неприказивањем у земљи сведен на драстичне економске односе и да се озбиљно поставља питање његове заштите конститунсањем савезних прописа који би коначно регулисали постојећу ситуацију.

Продор кратког филма на телевизију осетно је успорен фијаском Берчићевог филма

„Девалвација једнот осмеха“, али би њихова међусобна сарадња значила — поред продора филмова у јавност — и позитивну ставку У обостраном материјалном интересу. Осим тога, поменутим регулисањем савезним пропи“ сима, кратки филм би добио свој економски и идејни резон, и поред тога што су већ одавно краткометражни и друштвено антажовани филм постали синоними,

. У противном, остаће отприлике онако како је негде рекао редитељ Душан Макавејев: Наш филм је друштвен, али наше друштво није друштвено!

Богдан Калафатовић ;

ПЕСМА Ф ВРЕМЕНУ

Песма нас је донела и била нам време пи сироти напг дом и све је почело чудним знаком:

Најпре смо ишли звезде миловали лајали на дан

(Неко је за нама грлио трагове и чувао сан)

Ишли смо тмурни псујући време кишу и крв нашу ; (Неко је за нама крао глади и — /

пунио вином чашу)

Тратали смо и псовали живот псећи птипама савијали врат у гнезду

далеко од помисли: њихова је крв вал што нам кроз вене језди

А било је дана: бол и јад прихватали и Му СИР као одавно знаке знане речи људске хватали смо и стављали као лек на ране

Онда смо ишли (тлас нас је неки | мамио) и јуришали на општрозубе хриди у тами Шкољка на левој и лук на десној страни почео је већ да тамни |

Вилели смо како се људи рађају и како умиру

ПОВЕРЕЊЕ

У3 ПРЕМИЈЕРУ ШЕКСПИРОВЕ „ЗИМСКЕ БАЈКЕ“

У НАРОДНОМ ПОЗОРИШТУ

ДОШЛИ СМО коначно до тога да на питање: шта је Шекспир2 савремени театар одтовара искључиво својим креативним поставкама. Подстицај за игру лежи у потреби да се открије сопствени смисао, објективне вредности учине личним, утврде праве ознаке за човека и време кроз које пролазимо. Отуда дух великог писца налазимо само у представама изузетне индивидуалности, снаге и аутентичности. Сусрет са Клифордом Вилијамсом и „ЗИМском бајком“ (у преводу Боривоја Недића и Велимира Живојиновића) охрабрује веровање да су само истински нове сценске визије ваљано објашњење зашто се увек и изнова враћамо толико пута играним и виђеним делима. и

За редитеља је битно — да је цео овај необични текст саздан од чулног материјала. То је управо оно што га чини необичним У

самом опусу: песнику нису битне личности, фабула и сукоби колико сама реч и могућност да се она преобрази на сцени у израз емоционалних хтења. Једна медитација над оним што _је прошло, исповест самом себи, осећање дужности да се људска савршенства траже у схватањима и захтевима времена, или потреба за нечим вишим — добила је тако моћ да преобразу сасвим слободно ликове и доводи их у реалне односе. Душан Ристић је, побуђен тиме, сам простор учинио поетичним стављајући га између реалног и имагинарног: коса и кружна основа позорнице је брижљиво обрађена у белим и свим патинама, тако да сугерише некакав пусти месечев амбијент, а истовремено и кретање. На њој опстојава само један стуб попут неког тотема, стене коју су вековима шибали кише и ветрови или стабла отпорнијег него што је и један људски живот. Извесни призори су обликовани до своје коначности — па чине атмосферу ми стварност неопходну за даља истраживања путева којима ће се доћи до синтезе са потпуно иреалном | садржином „Зимске бајке“. Вилијамс управо инсистира. на органској повезаности тих контраста и чини могућном сваку мисао или поступак самог писца,

За Вилијамса се модерни редитељски по-, ступак не своди на супротстављање Шекспиру. Између аутора и сцене треба уклањати супротности — а то се битно разликује од помодних _ адаптација и егзибиционизма. Шекспир живи у своме свету и није потребно разрушити га да би се суочили са његовом субјективношћу. Зато се и инсистира на интегритету комада с тим што се акценат ставља на суочавање са истином и самим доживљајем, док не увидимо да смо међусобно повезани управо самом позорницом. „Зимска бајка“ није улешшана, нису скривени утицаји, а није ни изобличена. Све је овде природно и једноставно, тако да је тешко раздвојити поступке од схватања и емоција што на све стране врију. Чини се на тренутке да им је чак природа замењена тако да се не могу свести на појмове и објективизирати. Редитељ стога и највише инсистира да духовним и субјективним агенсима појединих догађаја. Зато "се представа и намеће као сасвим рационално истраживање, сан или интимни доживљај. Када треба, покрети су латани и готово нечујни, кретње смирене или сасвим бучне, призоРи стилизовани или потпуно реалистични, у античком стилу или камерног састава, силовити и благи, трагични у својој чињеничности и комични у перспективи, а цело збивање тако распоређено да се таласа и испреплиће неколиким својим токовима од којих је у првом плану увек онај који је у одређеном тренутку за представу најважнији.

ХМ основи свега лежи говорни ритам до којег је редитељу било посебно стално као везивном ткиву свих ирационалних и стварних

једнима крила лепршаху другима руке у празно дитнуте почиваху безбојно у миру

Злостављене речи вриштале су и тражиле мир безобзирно свуда по свету

ко бели барут прскале су убијале људе и птице у лету

Видели смо плач престо смо видели крв и сузе ко да роса роси аА' нисмо видели мир у очима и 1 тодине

са цветом у коси |

· А пролазе дани и спроти дом су нам и живот нам значе а још време траје са истим знаком што се давно џаче,..

мотива „Зимске бајке". Јер, у њему, по Вилијамсовом схватању, лежи она енергија којом се једино може повезати свака Шекспирова мисао, асоцијација и прича. Начин говора је тиме пндивидуализиран и конкретизован, тако да сви призори, без обзира догаВали се они у Бохемији или на Сицилији, припадају једном одређеном стању. У њега су укључени и глумици, па се уопшле не осећају прелази између појединих локација. Чак ни време није остало пострани, па смо добили изузетно дДИнамичну целтну препуну узбуђења, догађаја, личних преображења која пису могла да гледалиште оставе равнодушним. Вилијамс је успео да се поезијом дистанцира од свега спољног и ефемерног и целом спектаклу да сасвим одређене духовне вредности. |

Представа пе објашњава само писца него и редитељеву личност: ванредан познавалац театра и Шекспирова дела, префињеногт укуса и осећања мере, пимало склон празним ефектима и пномодниој површности, сигуран у свему, савремен у изразу, једном речју уметник великих могућности који себе показује кроз писца и глумце. Све што се може приметити на позорници везано је или условљено његовом индивидуваношћу — тако да пред нама супериорно егзистира целина саздана Од изворних сценских квалитета. Ансамбл има стила и то оног правог, шекспировског, тако да се осећа сигуран и у пајделикатнијим троменама: појединци просто излазе из себе и комуницирају међусобло емопијама и мислима на начин који је доста редак па нашим позорницама, Овде нема оног нашег традиционалног опонашања театра са фанфарама, заставама ин спољним ритуалима — па је све крајње спонтано и поетично.

„Зимска бајка“ је одувек представљала велики изазов за редитеље. Вилијамс није нашао само успешна решења за оквир пред. ставе, него је на најбољи могућни начин разјаснио дик Леонта — ту загонетку и мост преко којег се ретко прелази као победник. Користећи се искуством савремене науке он доказује да језик психоанализе не умањује поетску лепоту и шта више да је чини приступачнијом и ближом данашњем човеку. Ако је у овом комаду Шекспир рационалнији него “ многим другима, зашто би Леонта требало приказивати и данас као сомнабула који „пометњу у себи“ налази ван себе у неким нељуд“ ским имагинацијама. За Леонтову експлозију и наступ љубоморе постоји фројдовско тумачење (потиснуто снажно сексуално осећање из детињства према пријатељу нагло преокренуто у агресивну мржњу ради оправдања сопствене кривице), али се на њега Вилијамс није уопште обраћао. Он ово психичко стање прихвата као чињеницу и ни једним гестом не показује радозналост за некаквим подсвесним мотивима. Овај лик, који подједнако припада литератури и психијатрији, са великом озбиљношћу и сигурношћу тумачио је Милош Жутић. Ритам реченица, градације и реагирање на сопствене одговоре (параноик слуша само себе и тако следи своју сумануту идеју) учинили су да ова улога добије одреЂени ток све до тренутка када, Леонт запрепашћен смрћу сина не сагледа све изнова у једном другом светлу. То што он говори о гневу Аполона који га уразумљује нема значаја, јер по глумчевој интерпретацији свима је јасно да је одједном дошао к себи после догађаја који је изазвао властитом кривицом. Жутић је у одсудним тренуцима испољавао велику зрелост, задржавајући непрекидно моћ контроле над унутарњим покретима у превирањима кроз која је пролазио.

Милан Пузић је Поликсена представио као мужевна и заводљива човека који наивно верује у Леонтово пријатељство. Иза његове искрености постоје ипак дискретни и тешко ухватљиви наговештаји једне друге природе. Тиме се и оправдава одлука Антигона (смирени и изражајни Љуба Ковачевић) да Леонтово дете однесе на тле Бохемије где је овај краљ. У осталим сценама Пузић је свој лик учинио још пунијим и животнијим. Вера Чукић је као Хермиона вешто ускладила спољну лепоту и унутарњу емотивност са пуно интензитета у, за њу, доста сложеним призорима. Паулину је Мира Ступица играла у свом познатом стилу простосрдачних жена са локал ним колоритом, Павле Минчић је био највише Енглез од свих, или чешки сељак како га овај замишља: игра пуна контраста, комичних бравура и задивљујуће лежерности. Аутолика је представио Мија Алексић сигурном игром са типичним сицилијанским манирима (покрет малог прста, поглед искоса који открива крајњу проницљивост и плиткост у исти мах) и са полетом који му је омогућавао да од сваке своје појаве направи веселу, шармантну и бравурозну сцену. Васа Пантелић је у лику Камила био проницљиво опрезан, дискретан али веома убедљив и умешан. Стари пастир је у виђењу Ратка Сарића био потресно наиван и глуп, Бранка Пешић (Пердита) деловала је као реинкарнација једне Офедије, дворски префињене, сензибилне у пастирској скромности. Њен лик је допуњавао својом топлином и непосредношћу Петар Баничевић (Флоризел). Милка Лукић, Станислава Пешић и Северин Бијелић заједнички су дочарали разуздано расположење дајући читавој пасторали јарке и масне тонове. Свој прилог представи дали су још: Миша Волић (Чиновник), Мирослав Петровић, (Архидам), Богосава Никшић (Емилија) и Зоран Ристаповић.

Костими Душана Ристића дати су мајсторски у кроју и боји. Музика Војислава Костића складно се уклапала и деловала веома функционално,

„Зимска бајка“ — није само велики успех драме Народног позоришта, потврда високог уметничког мајсторства Клифорда Вилијамса него и најбоља представа која је виђена ове сезоне у нашој позоришној средини.

Петар Волк