Књижевне новине

о њи

САВРЕМЕНЕ ТЕМЕ

ПОЗОРИШТЕ

И ПОЗОРИШНА. КРИТИКА

Међународни сусрет позоришних критичара

ПРОШЛЕ ГОДИНЕ у Паризу је реорганизовано Међународно удружење позоришних критичара п театролога (АЈТСТ) и том приликом изабрана је нова управа, на чијем челу се налази пољски критичар Роман Шидловски. У међувремену створен је Савез позоришних критичара и театролога Југославије, који је, под председништвом Јожета Јаворшека, ове године, у оквиру „Стеријиног позорја" организовао у Новом Саду први симпозион ове међународне организације,

Два и по дана, од 29. до 31. маја, позоришни критичари из двадесет европских земаља разговарали су о свим могућим темама у вези са савременим позориштем и позоришном критиком и теоријом. Највећим делом то су биле личне исповести, проткане мање или више занимљивим анегдотама, сећањима и импресијама. Озбиљан покушај да се ове исповести, изазване обиљем тема које су биле на дневном реду, усмере у правцу неких важнијих питања учинио је Шидловски, који је инсистирао на трима темама: зашто се бавимо позоришном критиком, да ли критичар може да буде објективан и какву врсту позоришта желимо да подстичемог Али ни тај покушај није могао да унесе више реда у ставовима позоришних критичара који су полазили од веома различитих позоришних ситуација, искустава и циљева.

Највише распре изазвало је питање улоте позоришног критичара, Различита. мишљења су се, углавном, сводила на схватање да је позоришни критичар (а) новинар који о позоришним представама о бавештава читаоце листа за који ради, (6) сарадник позоришта као друштвене институције, који позоришту помаже да нађе најбоље путеве за решавање својих задатака (ву посредник између позоришта и публике, који не само извештава нето и васпитава како стварну тако и потенцијалну позоришну публику. Најбоље решење је, чини се, предложио француски критичар Бернар Дор, који је тврдио да. позоришни критичар има три функције: да буде судија или, другим речима, „ес тетски полицајац“, да описује и утврђу-

је шта се у позоришту збива у једном „времену и да,

као посредник између по» зоришта и гледаоца, регулише позоришну производњу. А занимљиво је било и мишљење познатог сопиолога уметности Жана Дивињоа да је време позоришног критичара који игра улогу друштвене савести прошло им, пошто је ту улогу преи“зело само позоршште, њему не остаје ништа друго него да анализира његове тежње и остварења.

Врло је различит био и однос критичара према драмској форми која би, по њиховом мишљењу, била најбоља основа. за савремени позоришни израз. Шидловски, полазећи ОД специфичне пољске позоришне традиције, излаз. из садашњег Борсокака види у постској драми. Јовап Христић, тврди да, на рачун етзистенцијалистичке драме слободног избора, предност треба дати трагедији као драмском облику који човеку даје праву мдеју 0 његовој ситуацији у свету. А израелски критичар Бмил Фојерштајн залагао се за поучну и моралну драму. УМ сваком случају, мали број критичара је показао предилекције за авантардизам У драмском и позоришном изразу, а врло често су многобројни токови савремене драме сво“ Бени само на један њен вид, против чега, се с правом побунио Слободан Селенић,

С ретким изузецима, У које свакако спада источнонемачки критичар Ернст Шумахер, на симпозиону се углавном ис. тицало да су позоришни проблеми у раз ним друштвеним системима У основи ис ти. То мишљење се, међутим, није. само декларативно износило пего се и на, делу показало на сличним ставовима који су о модерној драми имали Ели Финци и Фојерштајн или о позоришту као педагошко-моралној установи турски критичар Луфти Ај = мађарски критичар Бенеке

Тибор. Сличности су се запажале и прили-

ИМА МНОГО ЗАСТАРЕЛОГ Н

Б САМО НА ПОЗОРИШНОЈ СЏЕ

ком излагања тешкоћа позоришне критике, истицања националних - карактеристика пи иптернационалних тежњи позоишта и позоришне критике, као и при. ликом утврђивања односа позоришта и средстава масовне комуникације.

А основне разлике и конфронтације које су се током разговора манифестовале чини се да су долазиле највише од то. та да ди су, како је запазио Станислав Бајић, критичари наступали као пред“ ставници неке друштвене групе, коју на стоје да афирмишу и конзервирају и ра ди тога желе да мумифицирају позориште или, напротив, наступају независно 04 тих група и желе да позориште оонављају м по цену чупања корена који ту 00: нову спречавају.

Кроз три тодине позоришни критичари и театролози Европе поново ће доћи џ Нови Сад. Већ је одређена и тема њиховог будућег разговора: „Позориште ин земље у развоју"! Ова тема је, међутим, од малог интереса за европске позоришне критичаре и она зато веома мало 0обећава. Редакција позоришног часописа „Сцена" ће неке од говора са овог симпозиона објавити У посеб. ном броју и она нам јеставила на располагање оригиналне реферате које су јој товорлици досад предали, Да би своје читаоце упознали са овом контроверзном али занимљивом међународном културном манифеста цијом код нас, редакција „Књижевних новина" је изабрала три карактеристична одломка да их овом при ликом објави.

Роман Шидловски

Поетека драма и задани критике

КРИЗА САВРЕМЕНЕ ДРАМЕ је очевидна. Позориште апсурда и његова драматургија нашли су сеу Борсокаку; новину није донела позоришту ни политичка драма, мада га је извесно време оживљавала. Кра тко време позориште је било галванизовано психолошком неонатуралистичком драмом, повезујући се својом вивисекцијом људ ске свести и подсвести са Стриндбертовом драматургијом. Шта остајег Да ли само позориште без драматургије као подручје биодошко-сексуалних опита и опсесија савременог човека, приказаних на потки кла сичних текстова који се произвољно оораЊују или пак без текста уогиште, ослањају“ ћи се једино на редитељев сценарио»

Мислим да нисмо осуђени на позориште без литературе, на култно или сексуално позориште. Излаз из ове ситуације, опасне и тешке за позориште, видим У повратку на поетску драму, која је стара колико и историја књижевности, чија традиција иде до грчке књижевности, од ве“ лике епске и драмске уметности Есхила, Софокла пи Еурипида, до генијалне песни чке и сатиричне жице Лристофаћа.

Велики пут поетске драме води преко дела Шекспира и елизабетанских писаца, драме Калдерона и Лопе де Веге, стваралаштва Молијера, Корнеја и такође Расина, Гетеа и Шилера, Грибоједова, Љљермон това и Пушкина до Брехта, Натуралистичка „драматургија друге половине девет. нестог и почетка двадесетог века уништила. је везе између поетске драме и паше епохе. Садашњи задатак је да се обнови та веза, да се нађе пут ка поетској драми не помоћу реконструкције на музејски начин, већ установљењем живог дијалога са овом формом драмског изражавања.

Зашто поетска драма; Пре свега, зато што се помоћу ове форме данас може изразити сурова истина нашег времена. Диренмат се питао да ли се савремени свет може изразити у облику тратедије. и дошао је до закључка да. је одсада. могућа, само форма комедије. Лам заборавио је да је комедија. само једна од форми. отуђења субјекта, једна од могућности да се сачува дистанца према ужасним стварима нашег времена, А поезија може да буде а и јесте друга форма тог отуђења.

Она проблеме свакидашњице уздиже у више сфере људске мисли, омогућује да се ова боље разуме и да се њоме овлада. Служећи се уметничком формом метафоре

НИ, ВЕЋ И У ПОЗОРИШНОЈ

КРИТИЦИ

· онај сјај пи

она. се приближује, 2 удаљујући се она ослобађа. од непријатног и жестоког осећања физичког бола који осећамо у позоришту илузија, гледајући окрутности којима је човек изложен. У позоришту свирепости Антонена Артоа и у покушајима да се помоћу позоришне представе изазову узбуђења и шокови има нечег мазохистичког. Људи који се подвргавају овој терапији осећају прилично чудно задовољство кад их у позоришту муче. Поетска драма и поетско позориште постављају, пак, себи врло различите циљеве: желе да олакшају човеку стварање јасне и одређене мисли о битним проблемима човечанства, желе да му дају мудрост и лепоту, које уздижу чак и кад говоре о патњи.

Сукоби имагинација саствараоца пред. ставе не могу се елиминисати. Опи објективно постоје м, у одређеним условима, могу чак и да обогате позоришну представу. Ипак, неопходно је створити јединство супротности, да би се оне дијалектички превазишле. А поезија може да буде најефи Масни начин за постизање тог циља.

на ствара форму у којој су сједињене све противречности, она постаје парентеза која обухвата све различите елементе представе у хомогену целину, мада пуну противречности. Она такође помаже успостављању моста између сцене и сале. Језик поезије уистину ствара јединствену 3аједницу мисли и осећања, оно затворено кибернетско кружно кретање, у којем тензија и интензитет кретања мисли, слика и осећања одлучују о вредности, снази и сугестивности представе.

Често се данас чују апели да се позориште врати ритуалу култних представа, култу који је претходио његовом стварању. То су позиви да се створе вештачке форме, празне јер су без аутентичне садржине. Кад једна религија умре не може се враћати ритуалима култних представа, јер без емоционалног проживљавања везаног за веру они могу да изгледају само смешно и бизарно. Религија савременог човека. је поезија, која уздиже његову мисао и њега самог. И зато поезија може и треба да замени култ и да да форму ономе што је некада била култна представа, сна треба да постане култ човека нашег доба.

Сложена структура савремене драме и

позоришта поставља критици нове захтеве. Раније, критичару је било довољно да добро познаје литературу, да уме да цени рад глумца, да има изграђен уметнички укус, да поседује општу уметничку културу. Затим се томе придружила потреба познавања специфичности редитељевог рада и разлучивања његових заслуга м грешака од заслуга и грешака глумаца. Данас су задаци критичара осетно тежи и захтевају познавање различитих области савременог света. Позоришту научне епохе мора да одговара им критичар ове исте епохе.

Тако данашњи критичар мора, поред познавања литературе, у великој мери да асимилира знања о свету и о савременим друштвеним односима, мора да познаје историју и садашњост с њиховим односима класа и њиховим условима, да би мотао да процењује, с гледишта истине и живота, истину драме и истину позоришта.

Ели Финци

Опасност од распада позоришне критике

У ПРВИ МАХ, модерна анти-драма појавила се, не као театарска, него као књижевно-драмска авангарда. Ослањајући се па неке видове и мотиве бизарних и ексклузивних дијалошки писаних дела из бли же и даље прошлости, као што су „Краљ Иби" Алфреда Жарија, „Тирезијине дојке" Гијома Аполинера „Деца на власти" Роже Витрака, младалачки. опус Жана Кок тоа, неколико младих, дотад углавном не. познатих писаца, у првом реду Семјуел Бекет, Ежен Јонеско и Артур Адамов, уз мно те друге који нису успели да се пробију, по чело је да врши наоко лак, у ствари необи чно сложен посао: претварање драме у не што што она није, преокретање драмске уметности у своју сопствену негацију. Да. се то није дало извршити без једне убитачне ироније, без саркастичнот односа и према самоме себи, и према чину стварања, и према самој уметности, без једног тотално нихилистичког односа према човеку и животу уопште, то се лако може закључити ако бацимо само летимичан потлед ма оне текстове из тог „херојског доба" авангарде који су се одржали до наших дана, као што је то очигледан случај са већ „класичним" „Чекајући Годоа" или „Белавом певачицом".

Рекао сам херојско доба авангарде, термин који многи критичари и историчари театра употребљавају. Али, без „обзира У којем смислу ми тај термин употреоили, у безазленом одушевљењу или с ироничприм подемехом, остаје чињеница да авангардна драма, од тога времена па до паших дана, никада више није имала, ни онај квалитет, којима је располагала на самом почетку. Ако је истина да за све то време, а оно није ни тако мадо, није написана нп једна озбиљнија. драма у традиционалном смислу речи, која на неки начин не подразумева. искуства и методе анти-драме, исто је тако истина да су се могућности које је анти-драма отворила врло брзо показале, у пракси показале, као ограничене, недовољне за свестрани развитак драмске уметности, готово у првом налету прилично исцрпљене, Ако је од тројице родоначелника драмског авангардизма нашег времена, само Бекет остао веран првобитним начелима свеопште негације свега, једном безнађу без граница, ни он сам више није. могао, суштински, _ измислити _ ништа ново; м „Крај партије", и „Срећни дани", и „Последња врпца", само су тематске варијације оне исте филозофске, не кажем ми

али, мего емоције, ако тај израз има не. ког смисла; само понављање оног нихилистичког искуства. које је било темељно испцрпљено у -„Тодоу". Пред тим истим искутнењима, довитљиви Јонеско је скренуо према. булеварској, а трагични Адамов пре ма ' социјалној драми.

о Го а ин пи пп о

Велики је број оних критичара који су, у анализи м оцени дела авангарде нашег времена, покушали да примене, и примењивали, критерије и аргументе, методе и упоришта које је критичка мисао изградила на искуству стеченом у ранијим временима, у сусрету са уметношћу сасвим друкчијих интенција, циљева и структура. Верујући у универзалну _ ваљаност својих схватања, они су и не хотећи себе довели у положај, нимало завидан, у којем су се нашли присталице п приврженици Аристотелове теорије у време када више нико, нико од дара и маште, није писао трагедије и комедије какве су постојале у Аристотелово време. Та забуна у мерилима критике, као. што знамо из историје, трајала је вековима, и требало је много духа, смелости и маште да се она искорени. Значи ли то да би, из оправданог страха да не огрезнемо у конзерватизму, авантардну“ драму и, шире од тога, за авантардану уметност нашег времена уопште, требало изградити нов критички систем вредности, нову критичку методологију испитивања и анализе, који би били саображени самом духу и карактеру модерне уметности Чини ми се да би сваки такав покушај систематизације искустава, уколико би био само теоријски или практични израз наглашене ексклузивности мо дерне уметности, — а. не треба заборавити да је таквих покушаја било и да их још увек има, — нужно одвео критичку мисао у ћор-сокак. Стваралачки нихилизам авангардне драме, авангардне уметности уопште, који и по програму и по пракси тежи потпуној дезагрегацији и самоубилачком уништењу, прихваћен од критике и примењен и у њеном телу и у њеном духу, нужно би довео и до распада критике, било као научне, било као стваралачке Аисциплине,

Ернст Шумахер

Одговорност позоришне критике

У „ДЕСОЦИЈАЛДИЗОВАНОМ" | позоришту, које је постало обично место за забаву, жртвовано склоности ка оригиналности им бекству, укратко у позоришту које је луксуз, као што може да буде у капиталистичком поретку, критика нема разлога да се осећа особито -одтоворном, а, уосталом, ни она није потребна позоришту. Само у со. цијалистичком · друштву, које позоришту као и свим осталим уметностима, у оквиру система културе, придаје значајну васпитну и друштвену функцију — а понекад, изгледа, у том смислу исувише очекује од њега и то врло брзо, јер, најзад, иако социјалистичко, позориште не може да буде, дидактичка установа — само у томе друтитву одговорност обе стране може сфикасно да дејствује. И онп случајеви кад је позориште уважило критику о позоришту уопште или о раду једне посебне куће, и када су инкриминисане слабости биле поправљене, догодили су се само у содцијалистичком позоришту.

Што се тиче одговорности – критичара трема, читаоцу или према позоришту, треба прво знати да ли је читалац идентичан с тледаоцем, а уз то опет да ли је реч о потенцијалном или стварном гледаоцу (исто се питање поставља кад је реч о радио или телевизијској критици, у односу на слушаоца или гледаоца). Критика се углавмном обраћа реалном или претпостављеном тледаоцу. Али м када је задатак критике да васпитава, да формира уметнички укус, ома мора: да мисли и на потенцијалног гледаоца. А овај случај је мотућан само у небуржујском позоришту. Али ова дијалектичка; веза још увек остаје: чак и кад критика' треба, пре свега, што је савршено Логично, да полази с тледишта потрошача, што значи да провери да ли је представа која. јој се нуди корисна. п вредна, потребно је такође да испита и сазна да ли им сам начин производње остварује најбоље што може, јер потрошач, природом ствари, зоог монополизације м релативне картелизације производње позоришне уметности има мало избора. '

Ово је тледиште које силом прилика мора да усвоји критичар нарочито у социјалистичком поретку у коме су сва срелства за производњу у рукама народа и где, због тога, не може бити свеједно да ли једма тако скупа установа као што је позориште производи добру или лошу робу. У капиталистичком поретку, овај вид одтоворности према читаоцу постоји само у оној мери у којој овај држи до тога да буде обавештен према свом укусу у новинама које купује и где повезаност интереса унутар капиталистичког тржишта упућује сваки лист на то да пази да „писање истине" (у форми позоришне критике) не нанесе зло критикованом позоришту како оно не би поднело тужбу (с тог гледишта, систем капиталистичких међусобних односа је савршено киберпетски: он је саморегулисан). Уосталом, само прави „еротомани" позоришта, изузимајући критичаре, били би у стању да служе искључиво позоришту. Такву љубав позориште не узвраћа, а критичар би требало да буде у срећној ситуацији Карла Крауса, који је имао свој Хист, да би могао да да пуну слободу својој страсти (често љубави-мржњи).

КЊИЋЕВНЕ НОВИНЕ 5