Књижевне новине

'"привидној

ЛИКОВНА УМЕТНОСТ |

ПРИНИЦИМ ОПШТЕ ||

ПОВЕЗАНОСТИ

Младен Србиновић; Слике, 1968—1974, Галерија Културног центра Београда |

НАЈНОВИЈЕ "Србиновићеве _ слике

ооухватају време од 1968. до 1974. носе све

значајке његових ранијих тражења, али и

један нови садржајно-формални квалитет,

етова поетика је обогаћена, продубљена

Мала још увек није исказана дефинитивна = :

Србиновић је једна од оних личности према којима се и несвесно заузима став; он се прихвата или не прихвата, али његово сликарство је увек активно окренуто према садржајима наше свести. То на свој начин разрешава онај привидни двоструки недостатак актуелности у његовом деАу: формални и садржински. Он не жели да по сваку цену следи помодна ликовно-естетичка кретања и да у тим оквирима формира израз својих исказа. С друге стране, садржај његових интересовања није у директној веза са структуром времена и друштва као одређене историјске категорије. Као што анализа формалних елемената слике (ликовних средстава) показује једну супериорну комбинаторику вишезначних супротних елемената зачетих у неким другим стиловима (од Византије до сецесије и експресионизма) као суштински процес: синтезе, тако улажење у садржинску структуру Србиновићеве слике отвара питање јединства времена и бића, непромењиве суштине човекове, традиције и савремености прожете критичком свешћу сликара. Заиста су ретки сликари који тако свеобухватно интерпретирају смисао човековог односа према самом себи као делу историјске свести која

"се поклапа или не поклопа са историјском

стварношћу, па чак и стварношћу митске структуре свести.

Али оно што је најдрагоценије то је не само могућа прихватљивост Србиновићеве слике сасвим њеним структурама у времену које није њена једина колевка, већ битна условљеност вредности интензитетом про буђених чула која, су одавна замрла и изгубила способност примања импулса лепоте унутрашњих гласова смисла човековог ољстојања. Србиновић управо и јесте мајстор џ томе што слику гради на принципима опште повезаности ствари, јединству субјекта и објекта, онтолошког и антрополошког, етичког и естетичког, условљеном чврстом сликарском логиком као битним одређењем духа који не признаје време као садашње и прошло нити прихвата законе физичке структуре света (близу далеко, волумен-силуета, простор-плоха, горе-доле). Слика је свет у свету (не свет-по-себи), уточиште свести која је прима и извориште осећања оних који јој прилазе, радост за око и немир душе — тајна.

Србиновић је превасходно, колорист, сликар који боју познаје и чува као драгоцено ткиво смисла слике. Боја на његовом платну има функцију елемента конструкције садржинског одређења слике, вредност симбола и носиоца јаке емотивне напетости. Србиновић са. великом храброшћу улази у дуел са великим форматом, великим површинама које су увек опасност за сликара. Боја је верни пратилац његове мисли и његове логике, без обзира да ли је у потезу који описује облик или у хармонијама површина које стварају онај густи, непоновљиви, поетски штимунг незнаног порекла.

Свака нова слика за Србиновића је нови проблем: он као, да увек полази од почетка. Због тога скоро да нема две слике које су исте али све заједно личе на Србиновића. Свака нова слика увек је изнова тражена целовитост; То је, по неком закону парадокса, јединство концепције у или стварној супротности елемената стилске целовитости. _Док слика, он тражи, разумом и духом. И чулом по. етске осуђености на лепоту непознатог. Понекад у мраку јаке чулне опијености. Због тога је он сликар синтезе а не конструкције, мисли а не размишљања. Због тога су му ваљда слике и агресивне према нашој свести и нашим чулима, не нападају само дно нашег бића. Оне су густе у ткиву материје и ткиву смисла јер сажимају и исказују непознато времена и непознато „ја“. Ослушкујући пулс време на али не упуштајући се ни у једном тренутку у отворени дијалог са пролазним истинама, Србиновић отвара (а не ствара) смисао слике могућим садржајима нашег времена. Зато. она (слика) тражи дужи, упорнији и сложенији приступ. Она се по. лако отвара као чаробна. кутија У којој су заробљена чуда говора, песме, заборављених митова, бајки, давно одбачених

вештина. , Срето Бошњак“

које

· Ћки ту устрепталу "је на земљу, готово у

СЦЕНА ИЗ „ПРЕДСТАВЕ „ВУЧЈАКА" МИРОСЛАВА КРЛЕЖЕ — НА САМЦИ: СЛАВКО СИМИЋ, ИВО

ЈАКШИЋ, АДЕМ ЧЕЈВАН И МИХАИЛО ЈАНКЕТИЋ

ПОЗОРИШТЕ

Крлежа и редитељека колебања.

' Поводом извођења „Вучјака“ Мирослава Крлеже _

на великој сцени Југословенског драмског позоришта

НЕПОНОВЉИВА ПРЕДСТАВА „Вучјака“ у режији Бранка Гавеле и чувена креација Вике Подгорске у лику Маријане Мартетићке већ пуне две деценије представљају изазов за многе наше редитеље и драмске уметнике, Ово дело језпосебно пос-' тало привлачно у сезони када прослављамо јубилеј Мирослава Крлеже, па је стога разумљиво интересовање за госто. вање познатог загребачког редитеља Дина Радојевића у Југословенском драмском позоришту. -

Цео амбијент је у знаку гломазних, ча-. Бавих и савијених греда које - асоцирају на трула поткровља, сеоске избе и ствари које у својој натуралистичкој разголићености ·притискују човека и стварају атмосферу _ тескобе, очајања и пометње. Дино Радојевић у разради свог редитељског концепта и полази од оваквог утиска па већ у уводном призору који се догађа у редакцији листа „Народна слога“ инсистира на што детаљнијем показивању интелектуалних мизерија. Јер, сав тај про. седе треба да замути крв у глави растројеног Хорвата и наведе га да оде далеко од те лажне слике стварности у чисту, непосредну, генералићевски наивну заветрину. У том уводу у психоаналитички театар редитељ поклања доста пажње глумцима, инсистира на многим детаљима, вешто гради поједине призоре тако да се постиже атмосфера мучнине и одвратно сти. Ту је Стојан Дечермић као Полуган

„направио праву студију у којој су покрет,

начин говора, спољни изглед и мисао ус-

- клаћђени до те мере да делују готово сим-

болично. Уз њега је Петар Словенски, као доктор Златко. Стрелец, са„својим елегантним манирима, презривим' смешком и задивљујућом лежерношћу. Зоран Ристановић, који, на нашу жалост, ретко игра, остварио је Венгера-Угарковића, бившег акционара и новинара а сада пропалог и поремећеног човека, са драматичном потресношћу у изразу који за њега лично значи нешто ново и вредно. Над њима као зао дух лебди сигурни, сурови и маниризирани Шеф-редактор парадног изгледа у упечатљивој игри Млађе Веселиновића, Шипашића је млади Ирфан Менсур пред ставио као заплашеног и осећајног човека. Међутим, у описивању и детаљисању ове сцене, поред безброј литерарно лепих запажања, редитељ није био доследан себи тако да је оставио потпуно необрађене пасаже са статистима који улазе или излазе. По костимима, кретњама и речима које говоре немогуће је идентификовати целу групу нити разазнати да ли су то новинари, слагачи или људи са улице.

Већ у првој сцени се показало а касни-

оје и потврдило да Радојевић не прилази · „Вучјаку“ из једног глобалног концепта и

да све решава на парче, односно од детаља до детаља, од глумачког задатка до задатка и већ према појединим ситуацијама. Управо зато у другом чину, где се дочарава ноћна пијанка у школском стану Маријане Маргетићке, расположење је такво да више асоцира на чеховљевску него на крлежијанску сцену. Али, режија ни у томе није доследна па, с једне стране, имамо реалистички силовитог и глумачки зрелог Мирка „Буловића као Пантелију Прнковића и његовог момка Митра (врло приметан Зоран Јовановић), а с друге нешто руски стилизованог и лакејски замишљеног конобара у игри Бранка Миленковића. Целом овом ситуацијом доминира Виктор Старчић, као стари директор школе Вјекослав Кадровић, својим благим товором и покретом, несвакидашње виђеним мајсторством, снагом година и убел. љивошћу која бије из целе личности, Завршни призор овог чина, између новог учитеља Хорвата и жене бившег учитеља Маријане Мартетићке, редитељ је разбио тако да се дијалог између њих води са два краја сцене, тако да публици остаје нејасно зашто долази до тако наглог еротизирања ова два несрећна бића и љубавног чина, У оваквој поставци Маргетићка је лишена, оне елементарне сензуалности у изразу и читавом обнаженом телу па је неразјашњено — да ди је та жена заиста преврела од страсти и пожуде, односно, није ли занесена изгледом и чедношћу Хорвата, или је то тривијални прорачунг Гавела је својевремено подстицао Вику. Подгторску да што више оплемени и људ. ски објасни овај трагични дик који раз диру самоћа, трубост, немаштина и неизвесност, Ралојевић није видео у Маргетисензибилност, стуттта блато, и као да јој

· потпуно неразрађена. Славко

све време сугерише да је она саставни и

неразлучиви део Вучјака, односно њего-_

вих уцењивача, шверцера, пијанаца, дезер» тера, изопачених сељака, војника, прљавих чаршава, киселог вина и загушљивог дима. Маји Димитријевић, због таквих ограничења, није преостало ништа друго него

"да истраје на карактерној.игри и реали-

стичној убедљивости. Да то није случајно види се и по томе што је редитељ главни обрачун између Хорвата и Маргетићке реализовао тако што их је поставио да седе на два краја дугачког стола и на нивоу натуралистичке свађе карактеристичне за село и за крчму, а далеко од оног правог, драматичног и карактеристичног обрачуна између мушкарца и жене који Крлежа сваки пут у својим драмама интерпретира на другачији али не мање страстан и заинтересован начин. Маја Димитријевић је изузетно дисциплиновано следила карактер овако конципираног лика, испод њене сукње видела се подсукња која се у том дуелу чинила толико важна и примарна, наглашавани су карактеристични гестови, инсистирано на простоти, саможивости и хистерији, и ниједног тренутка није довођена у питање слика коју село, односно поједини актери драме или сам „редитељ имају о овој жени. Редитељ непрекидно инсистира на свом уверењу да, је он доследан Крлежи, мада писац у самом тексту дозвољава могућност и другачијег прилаза овом лику, јер то је суштина целе драме. Зар Маргетићка мора да буде овакваг Зар она не подноси многа искушења изљубави према Хорватуиније ли тај

сукоб много дубљи и трагичнији него што.

споља изгледа2 Редитељ је настојао да оптерети и једнострано прикаже и лик Хорвата као болесног неурастеника, али му се одупро Миша Јанкетић и издигао изнад болесне неурозе до људске немоћи која га баца у очајање из којег је тешко видети излаз. Све оно што се традиционално. приписује овом лику избледело је пред чињеницом да је та неумитност пораза резултат стицаја околности а не резултат расцепа између његових интимних жеља и психотраума. Креација Мише Јанкетића пуна је узвишене племенитости и искрености, УМ свом гаумачком сазревању овом улогом Миша Јанкетић је обогатио нашу представу о његовим изражајним могућностима. Управо због овакве игре Јанкетића потпуно је депласирана слика сна, поготово што визуелно представља донекле понављање чувене визије из Крејчове поставке „Иванова“ где сахрана и млада у белини остављају далеко упечатљивији утисак, јер пролазе сценом уз звуке сва. дбеног Менделсоновог марша као предсказање једне чисто магбетовске експлозије. Овде то зауставља збивање, иако је сама сцена за себе пристојно одиграна захваљујући присуству Невенке Микулић, Бранке Петрић, Љубе Богдановића, Петра Словенског, Млађе Веселиновића, Стојана Дечермића и осталих. Фројдовске психоанадизе биле су у моди када је Крлежа стварао „Вучјака", али су и у литератури и џ театру па и медицини одавно превазиБене као начин којим се једино аутентично може објашњавати све оно што се догађа у човеку и са човеком. Психопата не може да. поседује друштвену етику, нити да се испољава у одређеним ситуацијама како то Хорвату налажу прилике и сама њетова природа. Јанкетић је то имао у вилу и тако је до краја сачувао своју етичност. Да је редитељ дозволио Маји Димитријевић да Маргетићки придода више срчаности и страсног љубавног заноса, а потисне оголелост и примитивизам _ средине

који „је гута, читава драма била би издитнута ДО снажнијих трагичних импулса. Зачуђује контрадикторност Дина Радојевића. Час је прецизан до педантерије а

час опет немиран до равнодушности. Једна

од најзанимљивијих сцена у овом комаду а то је обрачун Хорвата са члановима школског одбора — остала је редитељски имић (Ста. раш), Адем Чејван (Лукач), Иво Јакшић (Грга Томерлин) и Тони Лауренчић (Јуро) настојали су свако према свом унутарњем виђењу, експресивности и искуству да оправдају ове ликове, али им' Радојевић није поклонио посебну пажњу и богатији мизансцен. Лазара Маргетића, човека који се враћа из заробљеништва и мртвих тумачио је узнесено, потресно и са мером Морис Леви.

Петар Волк

"и разумљив једино када

"ТЕЛЕВИЗИЈА ·

ФОЛКЛОР ___

НА ТЕЛЕВИЗИЈИ

НАЧИН којим се телевизија бави, фолклором, углавном ]Ј униформан и досадан, извештачен и лажан. Третиран У

а тв-студија фолклор мора да од ари а па делује бес-

говори његовим захтевима 3 Бена укочено, хладно. Х амбијенту тв-студија све је поништено: простор и време, спонтаност и личност. Фолхлору се ре сме прићи површно јер је садржајан

је гледаоцу АО-

ступно његово порекло — онај збир суптилних нити од којих је саткан. Његову изворност не чине само место (простор) и време настајања већ, подједнако, и из весне психичке компоненте. Историјска, збивања, услови живота, конфигурација. тла, поднебље у ширем СМИСАМ Ја РЕЈ утицали су на фолклорни израз, одликовали се и испољили хроз игру, песму, му. зику, ношњу, причу. Фолклор је према томе израз људског духа, и као такав има свој одређени простор, и своје одређено време,

Узмимо као пример кола; црногорско оро и словеначку полку. Оба кола су поскочице, стреме ка висинама, настала су у брдовитим пределима, Оро се игра уз песму, мушкарци. и жене су одвојени, мушкарац је доминантан висином скоко-

не испољава доминант-

ва, али он њима Е ност над женом, већ снагу ратника и

чувара дома. То је узроковано нуждом: потребна је снага за борбу, треба хитрим и снажним скоковима освојити стрме мн суре врлети. Песма је, при том, прича која говори о храбрости и дивљењу пре ма њој, о кукавичлуку и презиру према њему, она је савет и претња, љубав и поштовање. Полка се, међутим, игра уз му зику, у паровима, мушкарци и жене обухватили су се рукама, подврискује се од раздратаности и разбибрите, мушкарци током игре подижу своје партнерке. То је испољавање снаге и мужевности, али у игри учествује дрвосеча, сељак брђанин, ловац а не — ратник. Њихова игра је поскочица чији ритам намеће музика, а не сваки играч понаособ, као у прногорском Ору. 12

Неопходно је мноштво индикација које би тв-камерама могле да се. забележе, индикација из живота тих људи којима би се фолклорна игра допунила. А све нам те индикације, на разне начине уплетене у фолклор, остају далеке и нејасне под блештавим дименкама тВ-рефлектора које треба да нам замене сунце. И као што бисмо на примеру разлике између ора и полке донекле могли да уочимо утицај историје и конфигурације тла на природу фолклора — на бројним примерима можемо да уочимо осиромашење фолклора од стране телевизије, Узмимо као пример утицај поднебља на ношњу Сремаца. Боје. (то, дабоме, важи само за телевизију у боји), које доминирају су: жута, црна, бела. Жута — то је боја зрелог жита, сунцокрета, кукуруза, она је прекрила простор у недоглед и зато је присутна у свим интарзијама ношње. Црна је боја земља, она је хранитељица, "отуд црна капа на глави и црн прслук _ око груди. Бели су и широки кошуља и панталоне, јер врућине су и јара. Равница је — корак је кратак, спојен са тлом и ритмичан, препрека нема. А затим, у хладовитим предвечерјима, хада се после по-

рада поврати снага, када емоција несена задовољством испуни човека, он је претвара у музику, игру, песму. И,

тај кратак корак постаје још ситнији и необузданији (који би инструменат то боље могао изразити од тамбурице!2) човек у заносу радости жели да се одвоји од земље, да залебди.

Једна од Особина фолклора је да У себи садржи и надметање. Субјекат је одувек у њему био признат и цењен. амбијенту природе он се примећује, осеБа се снага личности и уочава се разлог што је тако. У телевизијском студију субјекат се губи у скучености простора. Инсистирање камера да га „издвоје" и „потенцирају“ нарушавају његово значење у односу на скуп и значење скупа у односу на њега. Значење субјекта у односу на скуп често није везано за сам фолклорни чин — оно може да проистиче из његовог свакодневног понашања, изузетног подвига, наглашене характерне црте, Све то може да буде доступно филмској камери и кадар по кадар може се осмишљено уграбивати у финални израз фолклора.

Мното шта у фолклору треба дешифровати. Тамо гле је настао — упркос животним условима и друштвеним нормама који га навелико превазилазе — тамо где не постоји сећање на његово порекло, он се одржава као неко наслеђе које се подразумева и временом се претвара у нешто друго. И зато, није довољно само походити места и у амбијенту природе правити филмску кореографију (често пуке туристичке разгледнице или комерцијалне играрије), већ је потребно реконструисати услове у којима би се симбоАдичко значење фолклора могло остваривати и тим поступком понирати у време. Самим „тим што је проистехао из живота и услови за његово опстајање су у животу. Филмска камера има могућности да сачува аутохтону лепоту и значења фолклора — само, не треба губити време. Јер, како смо почели, ускоро ћемо веровати да је фолклор настао у тв-студију и из потреба туризма.

Тома Јоттановећ

КЊИЖЕВНЕНОВИНЕ 58