Књижевне новине
"ПОЗОРИШТЕ
ОСЛОБАЂАЊЕ
Поводом приказивања Есхиловог „Окованог. ; Прометеја“ у Атељеу 212
ВРАБАЊЕ ЕСХИЛУ пије, према. редитем.
ској замисли Слободанке Алексић, тек пука радозналост или жеља за формалним експериментом. Подстицаји оу, изгледа. много сложенији: можемо ли бити равнодушни према. човеку2 Није ли свако ограничавање његове слободе или чежње за бољим и хуманијим светом равно негацији људске природег Чиме се борити против насиља догматичности и конформизма»2 Можемо ди себе одбранити од несрећа које-се го-,
милају у данашњем свету2 Јесу ли нам.
Прометеји опет потребни» Како данас појединачно реагујемо на те сасвим конкретне, а и вечне проблеме живота и егзистенније Ова представа буди бројне асоција· ције и својом метафоричношћу издиже се изнад многих тривијалности текућих позоришних збивања. .
Да иза амбиција које испољава и узнемирења која изазива постоји прави теа; тарски доживљај више је него очигледно. У велику металну конструкцију лоптастог облика (што подсећа на прастаре глобусе) у потпуно празном и углавном неосветљеном простору смештен је у лику младог човека тај вечни бунтовник прометејског духа. Предраг Ристић је сценографски тако решио сцену да су кретње могуће у свим правцима па чак и у ваздуху. Ту гвожђурију што непрекидно шкрипи, шири осећање хладноће и окова, покрећу истовремено глумци или сам хор и група играча у стилизованим народним ношњама (нацрти Весне Радовић), уз музичку пратњу која је врло. ефектно аранжирана на-рустичне фолклорне мотиве (Бранко Миличевић). Паихолошки елементи и фактографске чињенице су сведене на полазну основу како би се игром и илузијом могао непрекидно да снажи и превазилази доживљај. Све што се чини на позорници, оставља утисак искушавања, довођења у сумњу влас“ ти богова, који проклињу Прометеја, и настојања да се чини и немогуће, При то. ме пада у очи да се сама ситуација не третира нимало патетично и трагично, већ као нешто сасвим реално чије оквире по цену највећих патњи ваља разбити. Зато Прометеј у овој представи, ма колико да су му тешки окови и ропство, настоји да надвлада бол и да се кроз лична искушкења непрекидно ослобађа и трансформира у нешто ново, узвишено али исто тако стварно. Јер, човек је тај који дефинише време, сагледава сву дубину патње, проблеме живота и кроз нужност налази пут до сло. боде.
Редитељ Слободанка Алексић центар своје активности преноси, у ту чудну куглу ко ју понекад тако осветљава да се чини као ужарено језгро. Маштовитост и метафоричност, према томе, не воде је у апстракцију, непрекидно је везана за Прометеја и људску судбину па цео поступак . добија облик упорног ослобађања и конкретизовања саме игре. Грчеви, крици, тужбалице и ритуали, понекад лишени музичке пратње, стапају се у сазнање да се човек, ако то заиста жели да буде, мора непрекидно да окушава у настојању да оплемени своју природу. Есхил је песник који осећа сву драматичност тренутака у којима се ме ња живот, човек лишава предрасуда и ботови нагоне на одрицање од тираније и власти над људима. Наравно, он тиме не подстиче .неодговорност и анархију и залаже се за усклађивање тежње за слободом у зависности од реалних друштвених при“ лика. Слободанка Алексић није се упушта ла. у подробнији дијалог са Есхилом и узела је из његовог обимног дела само оне фрагменте за које је веровала да јој могу бити од користи при комплетирању дичне слике о Прометеју. Она је, поред тога, сажимала ликове.и монологе тако да.се добила једна слободно компонована целина што се исказује у једном даху и траје тек "нешто дуже од сата. То је сасвим довољно да се осети оно исконско и величанствено у ~џдском духу и његовом супротставља њу ограничавањима и изопачењима, па су се скратили распони између Есхиловот и нашет времена. Илузија је до те мере потпуна да се добија утисак континуитета и традиције: јасно је да човек не може да брани своју личну егзистенцију ако се ис товремено, не бори и за ске одлике света који га окружује. Редитељ У изно. шењу таквог става, међутим, ипак помало доцира. Смета помало им маниризам у стилу ливинговаца, са конопцима који се потежу изнад глава присутних, Банији
Сматрајући да су глумци само елемен"ти овакве метафоре а не и њен прави жи, вотни простор — режија је игру прилично стилизовала, пригушила и У доброј мера лиштила изворног интензитета. То се: посебно односи на Прометеја У Бранка Милићевића. Овај "млади глумац врло прикладне спољашности, својом неж ном природом, сетним погледом, изванред“ но прилагођеним покретима, крицима и певањем обећавао је ефектну игру. Али, његова реч, ма колико да је искрена, није досегла лепоту и песничку снагу без Мр је тешко п замислити. а камоли Ми о овако сложену и атрактивну роду. Прива тизирао је стихове, тежио је Ја" страсти, а без страсти, речи банализир 5 удаљујући се тако од тежњи којима ] представа инспирисана. Премало је У њему снате и талента за модерног При Остали актери морали су да се прилато 1 ликама тако да је Слобоју оваквим при у Е % Марковић играла осећајно и ОМ МАНЕ, Власт Иљу, Хоровођу, а Петар Бо-
– ад , ' . Јовић — Силу, Океан и Хоровођу. Њих је
као Хефест пратио Бранимир Зоговић,
|
пештеатонне 9
интерпретацији |
СЦЕНА ИЗ ЕСХИЛОВОГ „ОКОВАНОГ ПРОМЕТЕЈА" У
_ За овако фасцинантну поставку ваљало је пронаћи суптилнији и моћнији глумачки израз. Овако је на моменте редитељева метафора деловала као илузија, као кугла иза. чијег блеска нема правог срца и Есхилове поезије. · у
„Оковани Прометеј“ је ипак веома занимљив и драгоцен подухват који џверава у способности Слободанке Алексић и указује на нове. могућности и амбиције Атељеа 212. Мосле Мађелијеве поставке „Дивова са планине“ и ове представе •могуће је очекивати нова изненађења на. овој сцени и охрабрити у себи веровање да ће сезона бити провокативна и стваралачки надахнута. Атеље, изгледа, налази у себи анаге да начини заокрет и да свој израз обогати новим вредностима — а то је оно што већ дуто и са нестрпљењем прижељкујемо. |
Петар Волк
ФИЛМ
Балада као филм
„Хасанагиница“ — наш први филмски сценарио
ЗА МИНУЛА два века, колико траје у нашој културној историји, „Хасанагиница“ је оставила видљивог трата не само у домаћој драмској књижевности (нуде
"Ћи многим југословенским драматичарима,
све до наших дана, обиље мотива за обраду), већ је оставила известан траг и у домаћој филмској уметности (мада су досад остала забележена само два покушаја да се ова балада и екранизује): српски сликар Мића: Поповић, као што је познато, дао је 1961. године, на екрану, своју интерМр ИИИју не народне баладе, као „је дну могућност" виђења ове песме — међу. тим, мање је познато да је хрватски драмски писац Милан Огризовић, још 1919, године, написао комплетан филмски сцена рио по мотивима „Хасанагинице", по коме филм никада није снимљен (па, ако је Поповићева екранизација „Хасанагинице“ пр. ви и засад једини целовит покушај у томе смислу, Огризовићев филмски сценарио за „Хасанагиницу“ представља, коли“ ко је познато, наш први_ филмски сценарио уопште). Тако се „Хасанагиница", захваљујући Огризовићу, нашла не само у темељима нашег народног песничког стваралаштва, већ и у темељима нашег кинематографског искуства.
Сваки Од споменутих покушаја, и Поповићев и Огризовићев, има своје специфичности, у чијем контексту (културно. часторијском и ауторском) треба сатледати и праву природу њихове везаности за „Хасанагиницу“, имајући на уму и то да њихове покушаје екранизације „ове баладе деле пуне четири деценије! ђ
Као сценариста, Мића Поповић се, у својим првим филмовима. („Човек из хра стове шуме", „Рој“, „Хасанатиница“) веома упорно ослањао на традицију нашег ус меног народног предања (изјед клорни мит са реалношћу, он је сва своја сценарија пројектовао драматуршки кроз архетипске обрасце израсле из народне књижевне традиције) — тако је „Човек из храстове шуме", између осталог, и једна. народна бајка, (о уклетоме човеку "из „тамнога вилајета“ отхрањеном на ко. зијем млеку, који тражи „окривено блатог), а „Рој“ је једна филмована наро. дна прича (јер представља рашомонско низање различитих паралелних исказа! о истоме догађају, датих у стилу епске нарације). После „бајке“ и „приче", Поповић се, спонтано, окренуо и „народној пе сми", снимивши „Хасанагиницу“. Као „ре дитељ, притом, Мића Поповић је обраЋао посебну пажњу ликовним и пластиИМ вредностима, · желећи увек да и џа експресиван начин изрази епски и народски АУХ својих филмских прича, бајки
и балада. Са искуством ликовног ствара; оца он прилази материјалу од кота „ваја кадрове у својим филмовима — па, ако је у „Човеку из храстове шуме основни: материјал призора у кадру, било шумско др. веће, пањеви и гране које сабласно штрче ка небу (да би се дочарала тајанствена атмосфера шуме, У којој се рађа летенда» „бајка), тако је у „Хасанагиници "основни материјал призора у кадру шкрти стеновити пејзаж и распукли камену зидови ме " Ђу жојима се збива драма, (Јунаци су, да“
.
начавајући историју са легендом, а фол
»
ИЗВОБЕЊУ АНСАМБЛА АТЕЉЕА 212
· жле, доведени у прикладне сликовите амби-
%
јенте, што доприноси стварању одговарајуће атмосфере и експресивних штимунга с дубљим · метафоричким — значењем).
ући ка митском и ванвременском, Поповић се ухватио за „једну могућност" коју му је балада о Хасанагиници пружала он је своју јунакињу распео између жудње четворице различитих мушкараца: Хасанате, Имотског Кадије, слуге Џамоње и њеног брата бега Пинторовића, од којих је сваки жели на свој начин (но, тежећи ка митском и ванвременском, а занемарујући постојеће мотиве у овој наро: дној балади, Поповић се прилично удаљно од саме песме, тежећи форми јапанског играног филма, који се такође присно додирује са митом). Подлежући „филмској моди" свога времена (почетак седме деце. није, појава интелектуално-оубјективистичког ауторског филма на нашем тлу), Мића Поповић је дао једно своје, екстремно и субјективно, виђење народне баладе.
Под сасвим другачијим околностима и у друго време, разуме се, писао је Огризовић свој сценарио — он је сценарио за „Хасанагиницу“ написао у гепоси немог филма, у време кад су се филмови снимали углавном без писаних сценарија, само нај! основу опширнијих синопсиса, па и у томе погледу његов потхват делује изузетно и неочекивано.
Кад је оригинални рукопис Огризовићевог сценарија био откривен и'поклоњен Кинотеци на ање, у часопису. „Филмска култура“, из 1950. године, појавила се белешка потписана иницијалима А. В. (веро. ватно: Александар Вучог), у којој сео Огризовићевом сценарију каже: „Наша Централна кинотека обогатила се једним интересантииме документом, који ће свакако остати као најстарији писани траг у че: торији наше сценаристичке литературе, Прибављен је рукопис Милана Огризовића, књижевника, који носи наслов: „Хасан агиница" — драма удешена за филм -у че. тири чина, написана у Загребу, травња 1919. тодине" ... Белешка се завршава кон“ статацијом: „Рукопис „Хасанагинице' претставља за историју нашег филмског сценарија значајан документ, јер се по форми и начину излатања филмске радње не разликује много од савремених сценарија, са том основном разликом само што су у ње му дијалози замењени натписима на филмском платну... (Овај драгоцени руко. пис, на жалост, тренутно је негде затурен, вероватно у кинотечкој архиви, током сеобе, али постоји нада да није и заувек из губљен!).
Пишући сценарио „Хасанагинице", са искуством драмског писца и биоскопског тледаоца из епохе немог филма, Огризовић је своју „Хасанагиницу“ поделио на чинчове, а чинове на слике (сценарио је, тако, имао четири чина, а чинови око 250 слика). Аутор је, притом, замислио да филм почне једним уводом у коме ће се „опћинству редом приказати главни јунаци филмске приче: Хасанагиница („у свечаној свадбе. ној одећи"), Хасанага („у потпуној бојној опреми") и Имотски Кадија („у Јједноставној дугој судачкој одећи и са бијелим саруком око главе,'с тамбурицом у руци“) — очигледно, већ својим костимом и'лојавом, дакле сликом, главни јунаци драме требало је да буду представљени и као одређени карактери, па се у то ме погледу осећа Огризовићево настојање да и читаву баладу одене у прикладно визуеано _ рухо (занимљиво је, међутим, да су основне карактеризације којих се држе и Поповић и. Огризовић — сличне!) Огризовић, додуше у загради, сугерира ро дитељу. и друту варијанту увода: „Може се евентуално изнијети и аутор у писаћој соби, како узима народне гусле и почиње гудити своју драму." (и на тај би се начин, метафоричком сликом, успоставио директан контакт између савремености и мита, између тусала које су баладу створиле и писца који се, у новоме медију, враћа
мотивима изворне народне песме). Драма.
тичар је, очигледно, настојао да мисли „филмски“, прихватајући метафоричност ин стил новога. медија — а како се налазимо у пуноме јеку немог филма, десетак година пре: појаве звука, карактеристични јесу за Огризовићев текст и традиционални натписи који треба да помогну гледаоцу да прати не само филмску радњу, нето дај помоћу њих открива особине и ка рактере појединих лица драме (тако, у тре нутку када поред Хасанаге пролази родље, које предводи „обијесна Черкескиња“, на платну, треба да се појави натпис; „Чер“ кескиња — ватра жива!"). –· 55
" Суочавајући се са. језиком новог меди“ ја, Огризовић настоји да пронађе и нова "решења — проблем „крупног плана" реци“ мо, он предлаже да се решава помоћу АУР-
_ бина: у једном напетом моменту, кад се
гласниккоњаник приближава кули и кад
,
РЕКА
| „И дубоко за жеђи. наше. 4
| доксата десно"!). Огризовић, на тај начин,
. један из 1961. године (из времена кад су
" Слободан Новаковић |
Азем Шкрељи ПО љУАА
Речи
Пи
Једино · ћутање Мудро, мисао без зебње
- Е. Ти знаш нешто плаво
Ако протичеш зажелимо, ти Реч ону као брега брег.
Реко драга како | . С тобом да течем и не старимр
ПРЕКЛАЊСКО ЛЕТО _
Сиће с времена С молитава. Откуд не зна. се
И зелено се замисли Над белокапама врхова и брђана
Оде и изворе покрену Плитке међу плећи њихове
И нарасте пахуљасто На класју и прстима ·девојачким
Једноћа дана, стиже _ Потмули јаук. Однесе га
људи рекоше јесен. Лица и речи убледеше
Лето преклањско Ти јадно што те више немамо!
СПОМЕНИК
Ето шта си. Сам. Самцит. С речју Скривеном од ствари које је не чују. Од вода Што не знају за стару мудрост отицања Подневима. Ето шта си, Сам самицит Међу курјацима самоће. Како шкргућу Зуби ћутања. уоколо. И мало по мало празнина Гризе те и расте. Милошћу сивом сумње Загушује ти дах. Чуј како њена Звона звоне и како се један за другим · руше Зидови бескраја, Ето шта си Сам. Самцит. Мален и жут Међу вихоре што пушу негде изнутра Што негде дубоко дувају, дивље и жалосмод Дивље и неумитно и сударају бесови' Степама свладаног стрпљења. И гледају те Свњ, а не виде. Јер људски је, кажу, Да живиш или умреш горко и непокајно За било шта. И ћуте. А вихори дувају Степама стрпљења. Подижу умни прст Ка твојој бури Лутања. Подижу прст . « гвоздени И стављају на уморну ти слепоочницу мисли Као да кажу Нек ти је прост заборав, витеже других 3 прилика.
РЕЧИ
Слажем вас камен на камен и с вама
Дижем кинески зид моје вере у људе
У сенку своју и ствари што ме не знају
Слажем вас камен на камен
На мисли, на ћутање којем не верујем
На неизречено слажем вас
Камен на камен, на бол стрпљења
На умир крви и на трагове
Што их злим путем не оставих и на
5 у кривицу
Што је немах никада ; Е 4 У
Спрам вас. Слажем вас камен на камен
На моја рамена, на хлеб што се не гази
И на године окапане оца мог
Слажем вас камен на камен
На све што немам и све што не могу
Слажем вас камен на камен на своју главу и заричем
Не страхујте никад од пакла грехова
мојих!
(Са албанског превео Есад Мекули)
треба, у трку, да принесе: трубу до устију и да затруби, писац сценарија сутерише да гледаоци ову радњу треба да виде „увеличану" кроз „дурбин од бимура". Схватајући значај филмске експресије у Араматуре шком контексту, Огризовић се, пишу
сценарио за „Хасанагиницу“, веома бринуо и о филмскоме декору. Тако, у седмој сали ци („Кула Хасанаге"), описујући двориште у агином двору, он каже; „Капија лијево отрага, с доксатом десно и танчицом ку. лом отраг у средини; десно је сприједа. ојеница с каменом клупом, а лијево су врата у одаје двора". (Но, оптерећен властитим сценским искуством, Огризовић снимање у декору замишља искључиво на позорници, што је у то време и била пракса тадашњег „снимљеног позоришта", па додаје да би ову сцену требало снимити у Београду, јер „загребачка позорница нема
мисли у духу филмских конвенција свога времена, мада покаткад покушава те конвенције и да крши... >
Два досадашња потхвата с филмским интерпретацијама „Хасанатинице', настала у две различите епохе, један из 1919. године (из времена владавине немог филма) и.
европски аутори почели да изграђују своје „субјективне" филмске поетике), носе печате времена више но што носе печат саме баладе — тако да „Хасанагинаца" остаје и даље само „једна могућност" нашег филма па је само питање времена када ће се домаћи филмски аутори и сценаристи поново вратити мотивима ове изузетне ба ладе, настојећи да јој на нови начин поно“ во утисну савремени печат! 1
.