Наша књижевност

272 ; 5 Књижевност

Мислим да се то може рећи за већину филмова из те серије. Они су прогресивни зато што се појављују као супротност тадашње „фабрике смеха“, која је тражила од комичара само ексцентрично, само низање трикова који изазивају смех, и то само онај смех који је свим силама настојао да живот и стварност прикаже бесмисленим. Чаплин је очигледно дошао у сукоб са том, да тако кажемо, капиталистичком „фабриком смеха“, али не зато што је свесно ишао за тим да тражи комичне ситуације које имају одређени социјални правац, него најчешће зато што је, изучавајући методе комичног, продубљујући их, разрађујући у својој сценској пракси технологију комичног поступка, дошао до закључка да се трик ради трика, ексцентричност ради ексцентричности, фарса ради фарсе, не могу одржати као метод комичног, јер се масе гледалаца све мање смеју апстрактним, бесмисленим триковима, а све више комичним ситуацијама које имају свог корена и подлогу у сукобима и супротностима друштва у коме оне живе. Ова повезаност Чаплина с публиком није била случајна, нити је она била само срачуната на изучавање метода комичног. Не треба заборавити Чаплиново сиромашно порекло, његов тежак животни пут од лакрдијаша до уметника. Дајући кроз своје филмове лик малог, презреног, неспретног и злосретног човека, он је често давао исечке из свог сопственог живота.

По себи се разуме да су они филмови који су били направљени од таквих „комада живота“ неизбежно морали да разоткрију и стварну суштину тог живота, па, према томе, и суштину капиталистичке цивилизације, макар то било и без одређене политичке усмерености њиховог аутора. Тако је смех Чаплинове публике постепено постајао смех који, по речима Гогоља, обасјава стварност, а престајао да буде само смех који за десет или петнаест минута одваја човека од текућег живота.

Друга етапа Чаплиновог рада сматрам да почиње 1918 године, са филмом „Псећи живот“ и траје до 1941, до филма „Велики диктатор“. То је етапа великог успона Чаплиновог талента. Филмови снимљени у том међувремену: „О десно раме“, „Дечак“ или „Малишан“, „Пилигрим“, или „Ходочасник“ „Потера за златом“ или „Златна грозница“, „Циркус“, „Светлост велеграда“ и „Модерна времена“ прославили су Чаплина широм света и постала су класична дела светске кинематографије.

Које је заједничко обележје ових филмова и шта их одваја од ранијих Чаплинових једночинки и двочинки2

Узмимо прво метод комичног у тим филмовима. Видели смо да се Чаплин досад углавном служио методом спољашњег комичног, тежећи да путем оштрих и неочекиваних контраста развесели и насмеје гледаоце, али се при томе све више одвајао од механичке, каламбурске „фабрике смеха“ Мек Сенета, у којој су филмске фарсе претстављале само тежак занатски рад, сасвим далех од истинске уметности, и без оног животног, људског момента који је Чаплин уносио готово у сва своја филмска дела.

Са филмом „Псећи живот“ метод комичног знатно се мења. Промена метода комичног морала је да наступи услед промене сижеа које је Чаплин сада почео да тражи за своје филмове. Чаплин, човек и уметник, није могао да остане на фарсама и скечевима. Нова, шира тематика привлачила га је све више, захтевајући и нове филмске облике. Зато он од кратких филмова пре-