Наша књижевност

Хроника 273

лази на дугометражне, у које сваки пут уноси све продубљенију садржину. Промена сижеа захтевала је, са своје стране, промену лика главног јунака. „Лик који дајем у својој глуми изјавио је Чаплин мислећи на филмове из ове друге етапе — изменио се. Постао је трагичнији и тужнији — нешто мало организованији: Изгубио је лакрдијаштво“. За овакав лик главног јунака није више одговарала она прилично сиромашна скала комичног која се могла извући из ненормалних, незгодних ситуација у које је упадао субјект пуком случајношћу или својом неспретношћу. Чаплинов обновљени главни јунак тражио је ширу, богатију скалу комичног, која се може развити само из психолошки продубљеног и формираног лика тог јунака, из његовог карактера. По себи се разуме да за развијање једне овакве широке и дубоке комике спољашњег комичног није више одговарао и да је требало прибећи и методу унутрашњег комичног. Покушаћу то боље да објасним једним примером.

У филму „Потера за златом“, у сцени кад се Шарло, гладан, рђаво одевен и изнурен, појављује у гостионици Клондикија, у којој се захуктало весеље у изобиљу, поглед му први пут пада на Георгију, његову партнерку у том филму. Георгија која у том тренутку игра, љупко се смеши на једног лепо развијеног младића који стоји крај кафанског банка, одмах иза Шарлоа. Шарло мисли да су њему упућени нежни осмеси ове девојке која му се допада. У њему се буди самопоуздање, вера да живот може ипак да буде леп, јер њега, ето, без обзира што је бедан, можда воли девојка која му се свиђа. Срећа је, дакле, на помолу. Комично се овде рађа још у првом моменту кад публика открива да је по среди неспоразум; оно расте до кулминације када сам Шарло открива да је то била само једна ужасна заблуда. А све је то постигнуто методом чисто унутрашњег комичног, методом који претпоставља психолошки разрађене ликове и психолошки припремљену ситуацију. Метод унутрашњег комичног примењује сада Чаплин све више у својим филмовима, не напуштајући, наравно, у сценама које то захтевају, ни свој ранији опробани метод спољашњег комичног.

И Шарлоова традиционална маска добија у овој новој серији филмова други смисао, ново значење. Уместо да та маска остане само повод за смех, узор свих оних тадашњих смешних малих Енглеза с црним брчићима, у затегнутим панталонама и с бамбусовим штапићем, од којих се Чаплин и инспирисао за своју маску, са филмом „Псећи живот“ та маска постаје стално обележје малог човека који у условима псећег живота тежи да по сваку цену сачува осећање да је човек, осећање људског достојанства. Као таква та маска сада изазива

смех из много дубљег разлога, и постаје нека врста нераздвојне живе реквизите Шарлоовог лика.

Видели смо већ да је Чаплин још у првој етапи свога рада успевао да код публике често изазива смех који обасјава стварност. Филмови које он снима од 1918 до 1941 године не изазивају код публике само смех, него истовремено и тугу која баца још јачу светлост на стварност. Најчешћи баш ти тужни моменти разобличавају стварност која мрцвари „малог човека“.

Претила је, истина, опасност да се Шарлоов лик претвори у апстрактан симбол, у некакво оличење несреће и јада уопште, утолико пре што се у холивудској „фабрици снова“, у годинама између два рата, нарочито неговао мелодрамски херој таквог типа, али, захваљујући томе што Чаплин ни у једном тренутку свог рада није изгубио осећање унутрашње органске повезаности са ма-