Наша књижевност

194. ; = Књижевност

је сложене троделне форме, али са понављањем триа и скерцозног одељка, дакле ставв А ВА В А шеме) после остинатног фрагмента првог мотива 1 (А-Гис) у хорнама, које изванредно дочаравају звук корнамузе (мизете), :

данас употребљаване у шкотланђанским „војним јединицама, наступа, код 1 стра, скоро солистички концертантна тучњава силовитих тимпана (такт

467—482): и зато у Кастровом тумачењу последњег става симфоније — у којем

један од многобројних њених тумача-анализатора прибегава антикизирајућој

квази- митолошкој претстави те чује „звекет мачева џинова у борби“ = тежиште.

израза заковитланог тумултуса у једном од прелазних (спојних) пасажа између два оближња излагања основног мотива става пада управо на једну постојаву ритмичку фигуру, на неку врсту оргелпункта у дисканту, на један упорно понављани потез виолинских гудала на ноти а, која делује као сигнал за узбуну, панично и управо језовито (такт 174—198). 5

Биће лако појмљиво сваком читаоцу овог приказа да је диригент Кастро постигао високи степен изразитости у тумачењу неких ставова из Стравинскове симфониске свите „Петрушка“ по балетској истоименој партитури. Трагигротескне гримасе убогог лутка, откинуте од предметно- :одређене сликовитости балетске сцене и сабијене у границе искључиво симфониског језика не само да нису избледеле са овим преображајем синтетичног дејства визуелног и "чујног, него су управо на помоћи слушаоцу који жели да се кроз конкретне слике

пробије до унутарњег смисла Стравинскове музике. Данас, четири деценије.

после њеног постанка, добрим делом експресионистичка фактура ове музике, ненадмашне по ритмичкој инвентивности и инстру ментационој раскоши, јасно "разоткрива чињеницу да је експресионистички фурор тог предратног Бремена, негирајући танани поантилизам дебисневског импресионизма, који је опет са своје стране негирао помпезни патос романтике, "уствари био негација негације, те тако, у крајњој инстанци, претстављао последњу конзеквенцу горке, разорачане, саркастичне психе романтизма у музици. Зачудо, и срећом, Кастрова објективистичка и апстрактна интерпретација извукла је из конву лзија те музике (верног одраза доба) здраво језгро: прецизно карактеристичну слику а не заразну сугестију, изразиту есенцију патње једне епохе у њеној максималној музичкој концентрацији а не занђфдљиву сензацију новине, која по историској законитости стапожавања музичких сазнања, коначно, не може данас више ни бити сензација. Е

Из истог доба, опремљена истим чарима звучних боја, али далеко дискретнија својом сненом поетичношћу, својим утанчаним хармонијама, јесте и Равелова друга свита из балета „Дафнис и Клое“. Кастрово тумачење је и ту интелигентно заобишло сваку ефектну параду, идући за јединим правим путоказом ка сржи музике: за рељефношћу форме, за истицањем оног изражајног средства музичког језика које је доминирајућа снага саме композиторове заМисли, другим речима — за специфичним особеностима стила.

Хуан Хозе Кастро претставио нам се ових вечери и као изврстан мајстор инструментације. (Он је оркестрирао три коралне предигре за оргуље из пера Јохана Себастиана Баха, продужујући тако једну праксу, која данас већ има и своју малу традицију, особито у Америци. (Тако је Стоковски оркестрирао "оргуљску Д-мол Токату. и фугу.) Чињеница је да се још Макс Јецер жалио како су Бахове оргуљске предигре, „симфониске поеме у миниатури“ по ње-