Наша књижевност

906 3 ~ Књижевност

„говора“, тако да ова „дише“, живи, сочна и увек рељефна. Барановић зна да измами оркестру блистави, кликтави звук који пршти и трешти. Он тако динамички замишљену пластичност симфониског процеса уме да припреми, организује. У трећем ставу ове симфоније, на пример, да би осигурао ефектну ритмику маршевске варијанте теме, он претходну, скерцозну, крајње економично разбија на флоскуле мотивских јединица, па је ефектност марша тиме осигурана. То је убедљиво, али је и нарушавање равнотеже свих изражајних средстава симфониског језика. Доминација ритма потискује саму карактеристику мотива, из којег је скерцо-став грађен, те у последњој инстанци преовлађује "утисак неке силине покрета, иако се после већ протеклог првог баснословног става ове симфоније сада ради о активности, о максималној напрегнутости воље, о делотворности. Просечни диритенти немају ману да нарушавају равнотежу изражајних средстава, код њих је све складно — бледо, бескрвно. Али

ако један првокласни диригент да превагу звуку као чулно дејствујућој снази

над емоцијом, која је у композитора дату звучну формацију организовала у одређену форму, онда у симфониском делу као што је ово, у трагедији каква је мало која симфонија, бива потискивана, унеколико жртвована суштина ради

појаве, опште због појединачног, мисаоно за љубав чулног. Водећи рачуна 0

целини става, Барановић припрема ефект: градацију. У симфониској трагедији Чајковског то иде мало на уштрб мисаоног језгра дела. Остаје звучна архитектура, јоште како јасна и рељефна, али отпадају трзавице животних искустава које је композитор — вољно или невољно — уклесао у мотивске структуре = свог дела. Најзад, и о самим динамичким градацијама. Ако су оне само опште појачавање тонског интензитета дела а неин „топографско“ градуирање, диференцирање динамике по групама свирача у оркестру, онда, дивећи се величанствености непрегледних шума, нећемо приметити да “њих сачињава дрвеће. Специјално код Чајковског, данас после толике употребе његове високо драматичне симфонике, ако није сваки мотивски детаљ исцизелиран до највеће мере, лако преовлада акустички ефект звучних градација, а он није сврха већ (између толиких других) средство музичког изражавања. У већ поменутом ставу (скерцо), где поред ритмички карактеристичног маршевског мотива постоје још четири друга мотива, Чајковски је, сигурно не случајно, баш у одељку који претставља марш, за сам тај основни и први мотив (који се овде мелодиски развија у праву тему) дао упутство „егејетатепје“ (са лакоћом) — такт 715 дакле синонимни израз којим је одредио карактер начина извођења другом мотиву скерца, који је већ и по својој мелодиској шари чио (јестолего, т. 19—20). На том упутству аутор нарочито инсистира при крају репризе скерцозног дела става, где мотив збиља скакуће по свим дувачким инструментима (Т. 197—206) а напушта га тек у репризи марша. Барановић је изврсно спровео ту дугу припрему за поновљено излагање марша, али је превелика оштрина тона дувачких инструмената начинила овај марш триумфалним, што не одговара сасвим његовој епизодној позицији у циклусу симфоније, Чак и својим другим ставом

(у 5/: такта) ово дело је изразита и дубоко искрена исповест, онолико тра-

гична колико је то био живот Чајковског и њиме условљени композиторов поглед на свет. Чајковски је за тај став дао лаконско упутство „са грацијом , а на диригенту је, како ће артикулационим средствима деловања инструментали“

ста, фразирањем, утанчаном динамиком, скинути тежину реалности и призвати

ПА