Наша књижевност

· Музички преглед Е – - 307

средњем делу овог става далеких успомена „милину и ганутљивост (,„соп 40!сехта е ПеђПе ), коју композитор и логичко-појмовним изражајним средствима говорног језика тражи, за игру задржаних несиметричних покрета, неког утрнулог сјаја без ватре и уморне нежности.

Трагично језгро дела пружају оба крајња става; први — драматизмом без премца у светској симфоници, четврти — двема усамљеничким темама, насталим у часовима ледене душевне тескобе, у каквима је на смрт осуђени песник-роби· јаш Франсоа Вилон призивао „снегове некадашње“ а наш Ђура Јакшић поноћну

__визију мајке. Дуги предаси међу стремећим мелодиским линијама овог последњег става, као дубоки уздаси, после узалудног успињања (друге) теме утехе и њеног еврипидовски трагичног сурвавања кроз четири октаве ( од 53 до Н), или онај усред дантеовског јецања друге велике градације на оргелпункту басова и тмулих бубњева, — убедљиви су примерци Барановићевог мајсторства. Али и ту, кода (из грађе друге теме) такав је смак личне среће, без остатка ни крајичка наде, такво Хамлетово „све остало је ћутање“, да звук виолончела и басова буквално мора изумрети и не задовољити се кадифеним диминуендом концертног пианисима. У потпуно супротном правцу динамичког задатка, рекао бих да су позауне и туба на 38 тактова дугом оргелпункту басова и тимпана, којим се завршава спроводни део првог става симфониске трагедије, деловале недовољно „тагсајо“. Њихова једва двотактна мотивска фигура произашла је; свакако, из оног мотива који се, тада још безазлено, у флаутама и обои, појавио као контрапунктска линија и бојакљива опомена паралелној теми ведрог узлетања у триолама и непрестаног падања у шеснаестинама (т. 101—129). Било је то између два излагања широке, распеване друге; теме става — оне коју је Барановић изврсно моделирао — и ко би живи слутио да ће на врхунцу окршаја који потреса читав спроводни део баш тај мотив избраздати тутњаву језовитог оргелпункта на |-|5, као гримаса ужаса на лицу Едипуса краља у часу сазнања инцестног греха који је нехотично био починио! Међутим, требало би учинити да се из поменутог контрапункта експозиције то може наслутити. Завршница спроводног дела првог става ћ-мол симфоније пуна је аристотеловске“ катарзе, са напонском силином коју садржи у читавој музици можда "једино још стрета Бахове 4-мол фуге за оргуље или друга тема алађио-става Бетовенове „Еронке“. Што су антички скулптори са Родоса "упели у фигуру старог Лаокона, на чије очи змије дробе кости у телесима његових рођених синова или што је Гогољ дао у опису сцене у којој су стотине непријатељских су шчепале и заробиле гордог старца, козачког хетмана Тарас-Буљбу, то је симфо виским језиком дао Чајковски у овом оргелпункту. Десцендирајући у секвенцама, мотив тромбона и тубе који истичемо, у узајамном дејству и односу са свим осталим изражајним средствима ове симфониске слике (т. 271—304), носилац је најљућег окршаја у музици, неотклоњиво трагичног слома хероја, па га, је требало извајати као серију крикова падајућег борца Који се не предаје већ подлеже у пуном напону отпора.

Из Дворжакових „Славенских игара“, Барановић је одабрао прву из прве серије, — 10, 15 и 16 из друге. Распоредио их је тако да су прва (чешки Фуриант) и последња (са ритмиком нашег кола) уоквиравале. две грациозне, пре лагане но брзе средње. То је укусан избор и логичан распоред, но оно штб трећа (по типу чешке Соуседске), особито разграната међу свих осам игара