Нова искра

— 94 —

Ов. Оаве Јерусалимског.... преведе га оа грчког и уведе га у Орбији са мотивисањем: „јер ми нисмо нигата ново унели, већ само св. одредбе и обичаје лавре Св. Саве, према чијем је обрасцу и ова св. црква сазидана" Из супскрииције тиника не види се, која се катедрала овде имала на уму, у Жичи или у Пећи, ио што обе дугују свој постанак Св. Оави. Преко Орбије нађе типик у скоро пут у Русију. — Други и трећи следбепик Оавин, архијепископ Сава II и Јанићије I беху прво мокаси у Јерусалиму, а за тим на Атосу." Важно је, дакле, веома, да је Св. Оава увео у Орбији сирски тип црквених грађевина. „Напомене Муркове допуштају још једну могућност, а то је, да је Минхенски псалтир постао према какоме староме сирском оригиналу на Синају где је писан и сликан руком српских монаха. Могли би се узети у обзир још и Јерусалимски и Савин манастир. Иснитивању се на тај начин отварају нови изгледи." Стжиговски пре свега пориче, да је било каке израђене српске уметности, а за тим устаје против уобичајене поделе српске уметности у две периоде; у архитектури ее, вели он, може још и говорити о одређеним типовима, који се беспрекидно понављају, али се у минијатурама не даје констатовати никака традиција нарочите школе. Ништа се не може замислити различније, него минијатуре Мирослављева јеванђеља и минијатуре овога Минхенског псалтира, и ако се оба имају довести у свозу са Атосом и могу да вреде као изливи истога лационалнога духа. Неоспорно се даје у српској архитектури констатовати наслањање на Византију, као што се у њој не дају порицати ни утицају Запада, као ни извесне националне црте. Ну ваљало би истаћи још једну струју, која је морала имати утицаја на српску уметност, а то су непосредне старо-хришћанске традиције Истока, које се одржавају у уметности манастира. У оквиру архитектуре оне јасно избијајају на видик у типу Тпсопсћоз, карактеристичноме за читав један комплекс српских и румунско-молдавских цркава. То је одомаћени тип на Атосу, који у византији само изузетно налази примено. Овај тип води порекло са Истока, отуда се преко уметности манастира иресађује на Атос, а одатле долази и у српску архитектуру. Стжиговски даље упоређује Минхенски псалтир са једним псалтиром из Веоградске Народне Виблиотеке и са бугарским псалтирима. Минијатуре Минхенскога нсалтира послужиле су као образац минијатурама Веоградског псалтира (што није случај и са текстом). Ни минијатор Београдског псалтира није се слепо држао својих образаца. Орнаменат је трас®ормов;ш према духу ондашњега времена. Избор боја је друкчији него у Минхенскоме псалтиру, а тако исто и техника. Вугарски псалтир показује оригиналности у томе, тпто у њему нема.ни пуних слика ни минијатура на ивицама текста, већ своје илустрације утискује у облику зона у дотична места у тексту. Овака је врста илустрација типски византијска. „Вероватно је, да бугарски псалтир, као и бугарска уметност у опште стоји у много тешњој вези са Византијом него српски споменици. Нека су Срби у језику, писмености и литератури и били зависни од словенске културе па И. Балкана, која се код Бугара беше раније развила, ипак њиховауметност добија, своје иарочито обележје тиме, што већ рано у себе прима западне елементе и — што ,је од Хрвата разликује — показује најтешњу свезу са манастирском уметношћу, изниклом из снрских корена.

Објашњење за ову разлику лежи у тесноме наслону на Атос. Орбија је са овом републиком монашком најинтимније свезана, од како Немањићи створише једну националну државу. Минхенски се псалтир не може замислити без овога крвнога сродства и даје маха да се дубоко загледа у његов значај за развитак срнске културе. Ради упоређења са Минхенским псалтиром узима Отжиговски и један бугарски псалтир који се находи у хисторијскоме музеју у Москви из друге половине XIV века и један грчки рукопис на- пергаменту (од прилике 12 века) из Оинодске Библиотете у Москви. Како је сцена Вазнесења Христова у Минхенскоме псалтиру скоро идентична са истом сценом у поменутоме бугарскоме псалтиру а опет сасвим различна од оне у Веоградскоме псалтиру, то Отжиговски долази на мисао, да је за текст Минхенскога псалтира служио као образац какав бугарски псалтир, који је био и илустрован, па је минијатор Минхенскога псалтира за сцену Вазнесења употребио илустрацију бугарскога псалтира, док се за остале слике верно држао сирских образаца. Нама никако не изгледа овај закључак тачан. Ео год загледа мало дубље у обе сцене Вазнесења, ону Минхенскога и ону бугарскога псалтира, пронаћи ће доста разлика. Тако одмах нада у очи, да је анђео, што се обраћа апостолима, у Минхенскоме псалтиру представљен на левој страни од Марије, док у бугарскоме псалтиру стоји на десној .страни њеној. Ово, свакако, није случајно. 1 ) Стжиговски нам поред тога не даје објашњења откуда долази да минијатор Београдскога псалтира уноси међу своје минијатуре, што су копија минијатура Минхенскога псалтира, једну, која, се не даје више пронаћи у Минхенскоме псалтиру. Отвар, дакле, није тако проста, као што Стжиговски мисли. Само овакав један случај чини веома сумњивом тврдњу, да су минијатуре Минхенскога нсалтира кониране према обрасцима једнога истога уметничкога круга. Ми се не мислимо упуштати у оцену резултата, до којих је Стжиговски проучавањем миннјатура српскога псалтира из Минхена дошао. Ми их никако не схватамо као одлучно утврђене, већ у њима гледамо само подстицаје, да се даљим проучавањем у области српске уметности Средњега Века провери, колико они могу рачунати на тачност. Читалац је могао и сам запазити, да Стжиговски највећим делом своје закључке на основу извеенога иредосећања изводи, 2 ) остављајући доцнијем истраживању ') 0 овоме ћемо у скоро говорити на другоме месту. 2 ) Стжиговски се нонекад веома љути, кад неко своје закључке заснива на иозитивним чињеницама, а не на субјективноме осећању. Ово јасно избија на видпк у његову нриказу наше дисертације: Еш &аћсћпз(;1. Е1Гепће111геИе^ т Ка(;1опа1тп8еит ш Мипсћеп. (В. последњу свеску Вуг. ХеШсћпД; стр. 424.). Ко је год пратио Вуг. 2еНасћпЛ од његова ностанка ца до данас, могао је заназити безобзирност, са којом С. нредусреће сваки рад, што не иде у нридог схеми, К0 ЈУ ј е °ч ноставно у продирању источне уметности на Запад. Он просто негира, да се уобичајеним научним методама може ту доћи до какога цравилнога закључка, иа тражи ни мање ни више него да се његово субјективно осећање огдаси за догму. Ну редовно се дешавадо, да су му баш они резултати несрећно исцадали, који су нотицали једино из субјекмвна осећања његова. Ми само цодсећамо на случај са КоссеИа (11 8дш11асе (К1ета81ел стр. 221.) и на наиван, веома неозбиљан рад 1)г ОшЦа (Ше Моза1кеп уоп 8. У1<;а1е ш В,ауеппа), коме је С. имао смелости дати места у својим Вуг. Бепкта1ег III. На основу иконогра<ије и детаљне етилске анализе ми смо, међутим, непобитним доказима утврдили, да Минхенски рељеф заступа чист јелинистички тип, да својих аналогија налази само на саркоФазима у Галији, да су оба библијска догађаја (Посета св. жена и Вазнесење) потпуно у духу доцнијих композиција средњевековне уметности на Заиаду и да се ниједна оријенталска црта не даје на њему констатовати. Отуда је био природан закључак, да Минхенскоме рељефу треба тражити порекдо у једноме крају, који је са Галијом стајао у најтешњој свези. Ми ћемо се необично радовати, ако С. иснадне за руком доказати, да уметнички споменици из Галије имају неаосреднога извора на Истоку. Он то до сада није могао учинити,