РТВ Теорија и пракса

igrane u Laboratoriji umetnosti i akcije 1922, gledaoci, zaslepljeni projektorom, vide samo siluete glumaca u dnu sale. U crnom trikou, giumci nose isečene kartone koji ih čine sličnim marionetama. U Rukama se vide samo ruke u crnom tilu. Dramaturzi predviđaju inserte filmskih sekvenci, kao Ivan Gol u komadu Matuzalem (1924). Kad Matuzalem spava, projektuju se njegovi snimljeni snovi (režirao je Žan Penleve, Antonen Arto je igrao u toj predstavi). U Knjizi Kristifora Kolumba Klodela (Paul Claudel) (1927), vidi se veliki globus kako se okreče na ekranu. Elementi pričanja Marka Pola su učinjeni vizuelnim: putnici, palata Velikog Kana, brodovi. Majka i sestra koje dolaze da čitaju iznad njegovog ramena, takođe se javljaju na ekranu. Vidi se slika golubice, jedna prava golubica dolazi odmah zatim na scenu. Čemu se ne poslužiti filmom, ne smatrati dekor kao običan kadar, kao uobičajeni prvi plan iza koga je otvoren put u san, u sećanje, i u maltu? Paradoksalno je da je ovaj komad bio prvo postavljen na radiju. U Freneticima Armana Salakrua (1934), lica, koja su filmske zvezde, prisustvuju prikazivanju jedne sekvence svog filma (u trečoj slici). Na nivou reditelja: Mejerhold je hteo da „pofilmi” pozorište. Služio se svim izražajnim mogućnostima scenske mimike, delio je komade (napisane u činovima) na mnogo slika koje su se odvijale u pokretnim dekorima. On je uveo filmsku fantastiku: u Revizonu tekst glasi: „Anina glava je bila puna oficira”. Mejerhold ih, kao u snu, stavlja pred Anu. On se služi usporenim ritmom: Učitelj Bubus (1925). Kad Tajrov dolazi da prikaže svoje predstave u Parizu u pozorištu Pigal, publika je imala utisak da je nagnuti plan dijapozitiva projektovao glumca ka sali, kao što gro plan filma projektuje figure na ekranu. Svaki ruski „urbanistički” pokret godina 1923-1925. če se inspirisati brzim filmskim ritmom da bi na sceni prikazao dinamičan život evropskih prestonica. Bragaljia je predlagao u to isto vreme da se napravi šestostruka scena, koja bi istovremeno omogućila režiranje književnih i filmskih dela. Drugi reditelji su pozajmljivali od reditelja usavršene tehnike osvetljenja, kontrastnih slika, ambijenata stvorenih pomoću svetlosti, kao Gaston Batu i Rejmon Rulo. Piskator se služio filmskim i snimljenim projekcijama iz više razloga - da bi produžio scenski prostor, umetnuo objektivne dokumente, da bi informisao gledaoca o drugoj strani jedne određene situacije i zamenio jednu dugu dijalošku situaciju sa nekoliko jasnih slika, da bi poput antičkog hora komentarisao akciju, ili uključio buduću sudbinu neke istorijske ličnosti.

114