Студент

Били Уилдер:ОПТУЖУЈЕМ!

ФИЛМ

Сматрамо лн да кроз свако умстннчко дело проговара « даје свој суд о животу, друштву, човеку љегов стваралац, о.нда смо, вероватно, у праву што смо ставилн овакав наслов за осврт на фшм Билп Уилдера „Булевар сумрака“. Снажна, испгнша, верна прича о Холивуду; п,рича о пнтелектуалиу бсз посла п ”звезди“ без сјаја; прнча о одбаченим људима н моћи «овца; прича каква се често не вид« на екраиу, јер је .истиикта « опасна. ”А коме и треба исти«а?“ како каже промашени писац Гилис. Истину о животу .није тражила ни Норма Дезмонд. Бол>е није је «и хтела, бежала је од н>е, јер је истина: npoдуцентн су је одбацШти, а она, некад слав.на и Iнајлепша, сада жмви усамљена, безвредно и живот има само један смисао: снови и халуцннације прошлостн. А умрети у сновима зар то није најлепше? Само је средииа мало незгодна: лудница!.. Л\огли бисмо оећи да ie ово чисто

психолошки филм, филм о јсдном пснхопзтолош.ком типу жене. У неKv оуку да! Али се ипак такво статне Норме Дезмонд дн разумети н објзснитн. У то.ме лежи и сната Уилдерове драме. Не можемо а да не помислимо, кад Гилнс каже за неке л>уде Холивуда, rro мало опоро п тривијално, ” холнвудСки олоаГ и "Једино кад умрете онда су љубззни са вама“. Да то wncy речи Били Уилдера, да то не говори његово искуство, године проведене у холивудскпм атељенма. А судбнна Норме Дезмопд Глорнје Ćbshcoh та свакидашња драмд Холивуда ”о великој звездн која

има велики ткжос", о напуштеној вили и аутомобилу постављеном тигровим крзном, о сузама у студију и фиктивном животу, о пропасти и лажи зар то није судбнна мнопих холивудских ста-рова, а специјално оних из доба немог филма, када је лице било говор а очи муз-ика филма. И зато што је Уилдер прнказао Норму Дезмснд као напуштену звезду 'немог филма, ми можемо схватити овај филм и као оштру оптужбу m као потресан некролог нсмој уметности. О уметннчким квалитетима овог филма може се опширно писати. Неопходно Је бар, у овом краггком ооврту, споменути доста орипиналну и заннмљиву композицију, духовнта решења кадро-ва и јаку сугестпвност предњег плана, фина стапања поједнпих секвенца и градати-ввн* ток радње, складно јединств-о унут-рашњег и спољнег ритма и отсуство пов'ршних ефеката. Међутим, несумгшве слабосги о-вог филма су у површном и наметљивом прнказивању односа Гилис —Шефер, у пзвесном потенцирању та-јанствен-ости и неким иренагљен остам а пси х опатол ош ког стања Норме Дезмоид, које ослабљују основну идеју и дају местимично сасвим друго обележје филму. Некадашња Сенетова „Купачица* (Мејк Сенет ”Краљ америчке комедије*) и иајвећа лепотица немог фнл-ма Глорија Сваи-сон, глум-и-ца која двадесет година није снимала поново је гтотврдила своју славу и у obiom, помало аутобиографском филму. Такође је било право задов-ољство гледати и уживати у глум-и Ернха Штрохајма, "човека кога волите да мрза!те“, како се за љега некад говlo|рило. А млади Вилнјем Холден? Боље да ra не хвалпмо, да и њега не стигис судбшна становнпка истшгите и стауе холивудске улице, која иоат тако поетичан назив: Булевар сумра-ка!

Вид. Мојсиловић

Ерих фон Штрохајм, Глорија Свансон и Вилијем Холден у „Булевару сумрака“

СА ПРЕТСТАВА КИНОТЕКЕ Поезија Фејдера и Реноара

Имали смо прнлике да се дивимо класмчним делима филмске j'mcthoсти Фејдеровом Кренкебилу и Реноаровом излету. Није нам цил> да пишемо о шиховом значају за даљи развој кинематографмје, иити ћемосе задржавати на личносшма Фејдера и Реноара гледаћемо само дела, без сјаја ii ореола који их украшава. . Са интензивном инвенцијом остварио јс Фејдер на платну лик јунака< Анатола Франса. Лик КренкебилЗ| није ништа изгубио; нашао се умет- ( иик достојан Франса, ко>н је могао no rv-.irußu то мало пемек-дело, да до- (

чара оно што је Франс зашклно, па< и преко тога. Размахнувши се лич- ( ним концепцијама, Фејдер је у сли- ( кању амбијента радн»е и ликова достии ао савршенство. Креикебил Фран са то је снажан на/пад на франн цуско правосуђе, Крешебил Фејде-, ра то је трарична поема о пропа- ( сти ситног човека. Са истанчаним осећањем за преживл>авање, за црта-' ње карактера и средине, Фејдер је успео да погоди атмосферу и доведе, филм без падова до краја. Кренкебнл, то није гротескна фнгура, упркос понекад комичтогм ефектма. Стално у њему впднмо изгубљеног малог човечуљка, којн се од јутра до мра- ( ка креће неравном калдрмом парн-, ских предграђз , * Као да је узео палету свога оца,' као да је остао веран његовом сти- 1 лу, Жан Реноар је сликар, алн усто„ он је и песник. А.ти он није као Феј- ( дер песник малог човека, ни као К.тер песник Иариза његова је поезија прнрода... Користећи Мошсанову новелу, у-

зимајући и садржај и стављајућп га у величзнствени оквир природе, Реноар је дао одушка свом песничком и сликароком заносу. Ииспирацнја ннје Реноар, вођен непогрешним уметживљена. Реноар је носио у себи те слике, у души остваривао складну хармонију њихових облика. Ж. Б.

Жан Реноар

Са енглеске сцене

Још нам је у сећашу незабопавми филм „Хамлет“, рађен по Шекспиру, и одлична глума Лауренса Оливера. Познајемо ra као филмског глумца, читали смо мкого о његовим филмовима у којима је давао одличне партије. Гледали смо недавно и „Ану Карењину", где је Вивијан Ли имала насловиу улогу. Сада смо видели и филм „Леди Хамилтон“, у коме ова два велика уметника енглеског филма глуме заједно. Међутим, и Вивијан Ли и Лауренс Оливер нису филмски глумци. Они су поникли у позоришту и првенствено тамо су давали одличне креације многих улога. Недавно су у Лондону играли заједно у комаду Ричарда Шеридана „Школа оговарања“. На слици су носкоци главних улога: Вивијан Ли као Леди Тизл н Лауренс Олизер у улози Питера Тизла, у једној сцен и комада.

ФИЛМОВИ ЗА СТУДЕНТЕ

Уметнички филм

Сиера Мадре

У петак 16 новембра, редакција „Народни етудснт оргапизује прнказивање филмова за студенте. Приказиваће се: 1. „Зашто се боримо 1 * „Иодели па владај (тредео). 2. Уметнички филм „Благо Сиера Мадре . Почетак у 20 часова у амфитеатру бр. 5 на Правном факултету. Карте код ревизора на факултетима.

,OБЈЕКТИВНА“ МУЗИКА између два светска рата

} Када је 1918 годмпе окоичан крва► ви сукоб светских смла, Европа је »остала тешко рањена ратним пусто, шењима и разарањима. Европскн човек, који је преживео ову катастрофу се могао отети утиску који је Њставило највеће крвопролиће за ко► је је до тада знао XX век. Он је ви. део како је одлазило у прах и пепео све што су људски дух и људска сна 'ra стварали дугим ннзом година. Ре► ални свет је био несигуран. Зато је коју је родио рани период кпосле рата, пмала обележје бежања [од стварности. Већина праваца, који r су тада поникли у уметности, нмају ► једну заједннчку црту они су про. Ltiib сваке рационалностп и логике. . Дух нове уметности врло брзо је о[бухватио цео уметннчки свет и шигрио се као епндемија, Њему је под►легао и највећи револуционар у мокдерној музици, Арнолд Шенберг, ње[му је подлегао и композитор „Жар ГПтице” и „Петрушке”, корифеј имr пресионистнчког балета Игор Стра Сви они су одбацилн своје рухо и, шта више, решнлп и кда ra згазе на свом новом путу. Му[зика, коју су они изабрали, требало he да буде објективна, да буде не производ пндивидуалних осећања, квећ део нечег општег, „општа своји►'на људи”. Та музика није имала ни родитеља ни отаџбине. Г Уметннк који је са највећом снагом [ учинно овај преокрет у музици бно r је Игор Стравннски. Тај музичар, које познат целом свету по својим i композицијама као што је „Петру[ шка”, у којима је бно везан са ру[ском земљом, са њеном мелодиком и гритмнком, доласком новог времена, из основа својс лице. Он тракжи нове, „опште” путеве. Напушта [рнтмнку жнвота и природе, да 6и је [ заменно ритмом машине, напушта ме глодију, да би је заменио котрљањем фнгура. Такав је случај са i његовом „Сонатом” нз 1924 године,

нлн са „Серенадом” за клавнр из roднне 1925. Завидна техника која нема премца, али који не допушта ника кав осећај или узбуђење мотор којц ради веома прецизно и тачно. Стакато који се јавља у велпкој мери нема живота ни полета. Оваква музика је захтевала знање, технички таленат и оштроз г ман интелект, али она је пресекла спо>ну између музцке и живота. У оперском стварању образац против реализма пружила је опера „Еднп” од Стравинског. Ту је нсториска трагедија преображена, кака кажу, у „споменик трагедије”, јер у њој глумци покрећу само главу и руке те личе на статуе. Музика која прати оперу звучи свечано и дубоко; потсећа на стари византискн црквени стил. В* Сорајић Под утицајем ове опере компоновао је Француз Дарије Милхауд оперу „Христифор Колумбо ’ у сличном облику: приповедач на сцени прича историју Колумбову и открића Америке, док се истовремено она иаводи филмскнм пројекцијама. Хор пратн приповедача. Ова опера са 27 сцена и 50 глумаца приказује живот Колумба у виду неке мнстериозне игре. Балет Стравинскога, „Аполо”, којп не личн на уобнчајени облнк балета, где сваки покрет евоцира нешто из живота, само је једна алстрактна игра без садржаја. Враћање на барокни стил оапочело fe 1922 годиие, када је у Гетиигену у Немачкој, обновљена после 200 година Хендлова опера „Роделинде”. Барокни стил стил статичних речитатнва и арнја одговарао је захтевима нове музикс, која јс била ван живота и контраст емоцноналној ро-

мангичној музици. Једна за другом преправљају се и друге барсисне ком позицнје и подешавају новом облнку. Стравински преправља балет Перголе сија дајући му своју хармонију п декоришући ra декорацијама које прави Пикасо. На исти начин као и Стравинскн, Арнолд Шенберг, прослављенн рсформатор музике, напу г шта свој стари пут и прилази новом, механичкоконструкторском стваралаштву. Од тог времена његова му г знка добнја дРјти карактер. Она постаје више архитектонска, изграђена од једно! мотива који се развија у свим правцима на разне начнне. „Клавирска свита” изграђена је само од три тонске фигуре. И ма да том приликом техничка страна његовог стварања достиже пун ниво, ипак она, будући да је пренебрегла животни колорит, учннила је да његове композиције тог пернода личе на архитектонске грађевине изграђене од мртвог камења. На сличан начин била је изграђена и цела та музика између два рата. Снага тонова остала је без ичег поетског, сликовнтог или осећајног. Када су елементн Шенберговог стваралашгва продрли у музичку јавност, створена је школа младих композитора који су сваки понаособ узелн да развију по неку стрзну његовог музичког стваралаштва. Међу њима је Антон Веберн којн усваја мпстнцизам, затим Е го Ц Велс који примењује „шенбергнзам у оперн и балету, Ханс Ајзлер у филму итд. Но прави ученик његова конструкционизма је Албаи Берг. Његова права ком позиција написана у том духу „Разгледшгце” коју је изводио Швнберг, примљена је са смехом, звиждањем и протестом публике. Култ „ново-класмцнзма” у музици славно се по целом свету. У Италији су радили Малшпиеро, Перинсло и Пицети, док јс цснтрална лнчност био

Алфредо Казела. Они су хтелн да јужњачки колорит пталнјанске музике, љен народнн мелос, којн је већ нашао нзраза у старој музици, помире са слободном хармоннјом новс музике. Старн типовн композиција „менуети”, „сичилијане” појављују се п у новој музнци, само нм је придодата модерна техника. Тој епохи прнлада и Мађар Бсла Барток. Он је Исто као н романтичар, Док су романтичарн -из народне музике узнмали њену снровост и њсн колорЈГГ да би их обуклн у уметничко рухо, Барток је у њој тражио њену слободну мелодију п ритмичке особине. Ипак Барток је био један од малобројних композитора тога доба који је прнменио и народне елементе у „општој” музицн. Та „општа” музика, била је музика изнад људи, изнад проблсма живота н друштва. Изузевши два велика дела, „Приче о војннку” од Стравинског и Шенбергове „Оде Наполеону , у којима је пробио проблем кризе која је дошла са ратом и револуцијом, нигде у новој музнцн није проговорила опустошена земља, иигде с е нису чуле људске пзтнзе и ннгде нцје било борбености. Она је стајала парносовски изнад свега и није хтела или ннје могла то да изрази. Њен речник је био „општи”, хладан, објек тиван. Она је гледала у више сфере, док су поред ње промнцали земаљски догађаји догађаји који су прекинули и ту епоху и поставили нове проблеме пред друштво и уметност.