Студент

puta svrnuti«) Tome je evakako najviSe doprinelo staino razvijanje njegovih književnih mogućnosti i živptnih saznanja, a 1 veče poznavanje vrednih dela evropskih književnosti. U to doba Sterijinih lićnih preokreta i formlranjanovih perspektiva, mlada Srbija se borila za prosvetu, jer je osećala koliko to znači za svaku zemlju. Nizu noviih prosvetnih ustanova prednjačio je Licej u Kragujevcu, na čiju je katedru pravnih nauka pozvan 1840 godine Jovan Sterija Popovič. Sterija prihvata poziv (on je i ranije želeo da dođe u Srbiju, Jer u jeđnom pismu Vuku Raradžiču kaže kako bi rado dožao da bude ргоfesor kakve škole.) Otađa za njega nastupa najživlji, najpuniji. najbučnijl 1 najsadržajniji period života. On je u Srbiji najpre profesor Liceja, a zatim načelnik ministarstva prosvete, pisac udžbenika, zakonođavac, reformator školskog sistema, inicijator omivanja najviših ргоsvetnih u stanova naučnih i književnih društava, огganizator srpskog pozorišta, njegov dramaturg i pisac. i>a i jedna vrsta režisera. Njegov rad u Srblji ođ velikog je značaja za mladu srpsku prosvetu, a posebno za srpsko pozorište. On je odmah po dolasku u Beograd (1841 godine) osnovao diletantsko društvo i počeo davati pretstave u magazi beogradske carine na Savi, »Sezona« je počela рге 115 gtdina izvođenjem njegove tragedije »Smrt Stefana Dečanskog« Do jeseni iduče gođine na sceni se primenilo više njegovih drama i sve su imale uspeha... Sterija piše uto vreme i svoje komedije koje su mu obezbedile trajno mesto u istoriji književnostl Sterija je naglo prekinuo boravak u Srbiji, 1848 godine podnosi ostavku koja mu je bila uv’ažena. Sterijin razlog je zdravlje, mada Sv* malo može u to poverovati, biče da je to rezultat neslaganja s» pojedinim gazdama iz vlasti (Toma Vučić Perišič), a možda ie i proшепа ministra prosvete utioala na to. Otada Sterija se nalazl ч Vršcu (sa malim otsustvom zbog vršačke bune), povlači se u sebe njegov pesimizam dolazi do potpunog izražaja, a konzervatizam upućuje na to, đa je on bio đuboko razočaran u svoju azbučnu istinu život. ВПо je zato l ličnih razloga oženio se nekom starijom ženon. koja mu je bila sve samo ne bračni drug. Nije mu čak davala ni đa čita, јег je smatrala da je ’veća koja zbog toga gori. dragocenija... Taj Sterijtn životni pesimizam, ta mrzovolja jednog konzervativca, raznoliko se tumači. Skerlić smatra da je to isključivo posleđica raeočarenja u braku I ranijoj karijeri, a biće po njemu. da Je to bio I ođjek materijalne nesređenosti u koju je Sterija zapao u svojim poslednjim godinama. To je tačno, ali pitanje je ndje li taj pesimizam i posledica gubljenja lične sigurnosti, kao I otsustvo perspektive. Sterija nije mogao primiti providno plitke optimističk г tonove koji su onđa bill, a nije mogao da shvati ni napredne snage, Jer su po mnogo čemu one bile daleko od njega. Tako je ostao sam i pred samim sobom

Miloš Jevtić

GITARA I ZELENE RUKAVICE

MALI UNUTRAŠNJI MONOLOG

Zamršena arabeska, ргоblem-delo, držala je našu Inteligenciju još u gimnaziji. Problemi kao da su postojali da ih mi s mukom rešavamo. U toj razmeni misli palo je tušta i tma šupIjih fraza. Naprimer: ustane Neznamov (ime je dobio posle pretstave Ostrovskove dtame »Bez krivice krivi«). U njegovoj kritici sa obiljem stranih reči, jedino sa razumelo, i pored' viceva za đobru probavu, neprijateljsko raspoloženje. Кгај je namešten i porozan: »U ovoj saprofitskoj sredini nema horizonata koji obećavaju. Nema ozonske svežine, jer nema pljuska jednog Miroslava Krleže. To Je poliglota poznavalac trica i ku* čina ovoga sveta. Teško ga je razumeti bez rečnika stranih reči«, i da bl nas zasenio svojim pabirčenjem i jednostranim posmatranjem, uzviknuo bi samozadovoljno: »Nescknus horam neque. carissimc domine«. Mi smo sve beležili, prevodili, učili i uvek bili očajni, јег je Neznamov kao za inat pronalazio sve nove i nove reči u rečniku. Naš šarlatan, međutim, nije znao ni osnovne latinske deklinaci-

je, dok nam je indirektno sugerirao, da je baš on, lično, taj novi Miroslav Krleža. Tako smo se mi počeli diviti jedino »teško razumIjivom«, onom što zahteva mozganje. To je moralo da se odrazi i na neveštoj oceni poezije. Pesme Dučića, Santića i drugih »jednostavnih pesnika« postale su pesme isključivo za osnovce. Njih su znali i vrapci. Cinilo nam se da prelazimo velike razdaljine i ako smo se vrtili u krugu. ZaboravIjali smo da su nam idile pružile toliko toplih večeri pored peći sa otsjajima vatre. Zaboravili smo na naglo prožimanje od srca srcu, na jednostavne, ali produhovljene strofe, koje nisu proizveđene teškom mukom i namerno preinačavane u nerazumljivije. Neprikosnoveni idoli postali su moderni pesnici koji bi i brade dali za dobru metaforu i simbol, ponekad i nakaradno skrojene. U toj groznicl za novim fikcija, svi takvi pesnici, pa ma bili i pozeri, inspirisani tuđim delom, jednoglasno su pozdravljeni. Mladi laici uvek idu iz krajnosti u krajnost. Na tom podzolastom terenu,

nismo puštali na volju emociji ,već je vladao neumoIjivi zdrav razum. Trebalo je dugo vremena pa da zaključimo: tek razum koji podvrgava sve analizi, pod ruku sa emocijom, sposoban da ponekad sklopi oCi, može doneti istina subjektivan, aii bar iskren sud. Јег pravu pesmu piše potreba pražnjenja kroz umetnički rečeno, a ne suva želja. Gitara je nesvesno zasvirala pod Lorkinim hipnotisanim prstima. »Gitara« je najjednostavnija pesma modernije poezije (pojam modernog dobio je mnogo širi obim, kao svet posmatran iz glavnog grada posle ргоvincije). U ovoj pestni smisao nije u početku važan. Dozvoljavamo sebi samo da slušamo, i zasviraju sve gitare Spanije, egzotičnih predela dalekih, i onih u nama, dosada neotkrivenih. U razgovoru je neko primetio da tražl od poezije nekoliko časova razmišljanja, podavanja utisku i modelovanja doživljaja prema trenutnom raspoloženju. Hekao je da mu sve to pruža jedna moderna pesma, koju polako otkriva kao prašumu reči. Ali šta je jednostavnije od »počinje plač gitare«, a reč »plač« stokrako odjekne u prostoru i »pucaju krune svitanja«. Reč se ne meri više posebno, asocijacijama koje izaziva usamljena. Sklop ove čudesne jednostavnosti prevazilazi sebe. Slike se posle ove pesme skoro haotično prepliću. Ali osnovni ton preovlada kao tek rođeni mlečni put u nejasnosti maglina. Preovladao je bol u iskrenoj ispovesti gitare. 80l je pomešan sa rumenilom stida, јег smo mi navikli da se savlađujemo, da zatomimo suze iz bojazni od melodramike. Zaulareni smo konvencionalnim obzirima I, razumljivo je, jer kada bl svi u tramvaju bučno izražavali svoje nezadovoljstvo i radost, prevrnuo bi se tramvaj. Međutim, sada se prepuštamo sithiji anarhične gitare, koja vođena pesnikovom rukom, seizmološki beleži iskonski čovekov bol zbog prolaznosti. Jer ovako plače voda i vetar na snegu, i nemoguće je ućutkati proticanje. Dižemo ruke od tog zaluđnog truda. Plačemo sa gitarom za stvarima dalekim. Ne vidimo samo pustinju sa retkim oazama, kamilama sklopljenih nozdrva, male crnkinje kako žude za snegom, već i naša pustinja zaželi bele kamelije događaja. I dok plače Lorkina gitara, svi smo neobično dobri i bez ironije. Oporost žukve se gubi nad pticom koja je umrla na grani. I kada već ne bismo znall da je izraz »srce teško гаnjeno«, pozajmljen iz građanskih spomenara, dokumentovan srcem probodenim strelom, kazala bih da smo i mi gitara, nešto samovoljnija i prituljenija. Ali može se nazvati srećom moja strast za »rešavanje problema« posle kojih dobijamo više rešenja. Da uvek svira muzika možda bi svi Ijudi bili baletani. Umetnost je složene zvukove svakidašnjice utkati u nit pes-me, doživeti cerebrailno, obradovati se posle otkrovenja. Savremeni čovek је mnogo složeniji. On je pesma koja ponekad ni samom njemu nije razumljiva. Preokupacije su raznolikije. Tu je podeljenost između dva ili više gledišta. Savremeni pesnik stvara svoju mitologij*', prefinjeniju od svih mitologija, on opivi priođu atributima čoveka. Kod Vaska Pope zašušte zelene rukavice na granama drvoreda. U tome ima nečeg beskrajno utešnog: drveće nosi rukavice, drveće ima ruke to drveće nas može pomilovati kada zaokupljeni svojom tugom prođemo pored лјеga. »Veče nas pod pazuhom nosi putem koji ne ostavlja trag«, Još jeđan prijatelj

veče nosi nas pod svojim maljavim pazuhom, I niko nas se neće setiti kada već jednom prođemo. »Kiša pada na kolena«. Cudno! Kiša nema kolena. Kad već grane mogu imati rukavice za neki tajni bal u parku, veče da ima pazuho za neku prisnu toplinu, može i kiša imati koleha 1 pasti na njih pred odbeglim prozorima, odbegllm okruglim očima svetlosti i Ijubavi ,i da moli da se vrate iako se čini da nisu ostavili trag. U tom utešnom životu stvari, učestvuju i dvorišta stešnjena memljivim zgradama i zaludno vlažna. I ovde kao u Lorkinoj »Gitari« ргеovlađuje tuga... јег mi bespovratno odlazimo i svi gledaju dugo za nama, kao za nekim ko odlazi u rat. I kažemo; Sve je to laž kađa se pričaju priče o »složenosti« i »jednostavnosti« u poeziji o »razumljivosti« i »nerazumljivosti«. Prava poezija je uvek đovoljno jednostavna, da bi je razumeli i doživeli. Prava poezija je ponekad hir gitare, ali uvek njena pesma, ili zelene rukavice drveća u рагku ili u šumi, ali uVek ргоleće. Mirjana VUKMIROVIC

MOMA MARKOVIC; KOMPOZICIJA

MILIC STANKOVIC: »SLIKAR«

U ZNAKU SINTEZE

IZLOŽBA SLIKA MIODRAGA B. PROTIĆA

Umetnost ruašeg vremena je u znaku uprošćavanja i eir/eze. Ne samo umetnost, nego i kritika pokreti su usmereni na svođenje. pojednostavljenje, sintezu. Kad u ucnetnikovom delu gleđamo njegovu ličnu jednačinu shvatanja vremena i stvarnosti, to nije samo figura, to je izraz shvatanja prtrebe našeg vremena za jednom sintezom, koscnopolitskom l korenitom, potrebe za Izmirenje sa Ijudima, »izama« sa umetnošću, prošlosti sa budućnošću. Iza znaka = za Protićevo slikarstvo B. Mihajlović (poslednji broj NIN-a) stavlja liniju l boju + predmet Mihajlović je osetio problem. Zaboravljajući sve one in teresaintne Protićeve tekstove (i tako se na ovom mestu odrićući jedinstvene paralele htenje I postignuo) polazimo od viđenog. Protiće /e slike su jedinstveni susreti površina, plemenitih proporoija. mimih, skoro

svečanih. Ako linija pcnekad i gubi materijo-lnost i zavisnost ona je uvek u геzimeu na sJužbi isticanja površina. Crtež je čvrst, su gestivan i bez sitničarstva i pedanterije. Interesantna I rafinirana paleta više nego ostr.li elementi govori o postignutoj racionalnosti, o prigušenom temperamentu oplemenjenom znalačkim postupkom. Dom'nira siva I crvena boja. Jeđna melanholična atmosfera, hladnjikava i popodnevna, upija prostor i daje nešto od sebe i najtopUjinn svetlim partijama. Sve ovo najviše se odnosi na pejzaže koji zaslužuju i najviše komplimenata. Oni su celoviti u harmoniji horizontala i vertikala, bez dijagonala i oblina. Mrtve prirode su ekstremnije, ali nisu uvek na istoj visini. Portreti su shvačeni kao mrtve prirode. Možda su baš oni dokaz koliko predmet svojim značenjem ništa ne doprinosi niti oduzima Protićevim sliketna. Ako se

Protić kreće u pređvorjima apstrakcija (kako misli B. M'hajlović) njegovih ekspre sija. Sam predmei svojdm realnim znaćeniem, asocijacijama i anegdotom ostav-Iјзп je negde na stvaralačkog procesa u koris+ plemenitih likovnih zna ćenja. Taj specifićni likovnl aspekt nredmeta izražen je u jeđnoj produhovijenoj sintezi koja se uzdiže do mo.numentalosti. Sv-aka- sinteza. pored sabiranja mora da znači i izvesno odbacivanje nepotrebnog Protić je odbacio literarnost, anegdotu ilustrativ nost (doduše sa njima i sva ko nominalno kretanje), odbacio je značenja која. nisu likovna. Zato se jednačina nje«ovog sli Vo rstva. ako*hoće da u svakom slućaju zađr?: runu adek\mtnost ne može se ni konkretizovati, ni uorostiti više od zaključka do Protić u predmetima znalaćki i uravnoteženo dož’vljava njihovu likovnu etranu, njihov likovni sadržaj. A. Kostić

А. Kostić

pro et contra

levi rokurs

Film kao film

UZ GOSTOVANJE ENGLESKE KINOTEKE

KAPETAN SKOT Na belini polarnog kruga na grobu Outsa, j’unaka uistini u engleskom stilu, njegovi zemljaci urezali su ©ngleski kratak natpis: „Ovde negde leži jeden vrlo hrabar, Cestit džentmen". Teško bi bilo verovati da se cvakav efekt može postSći sa većom škrtošću na rečima. U filmu, ipak, ta scena izgleda ovako. Outs sa, bolesnom nogom izleće iz šatbra l umlre u olujl da bi olakšao kretanje svojim drugovima. Spiker ovo komentariše samo rečima: „Hrabar čovek“. Lep primer pristojnostd prema istoriji u doba romansiranih fiografija. I>okaz da je film danas stvar inteligencije, bar koliko i mašte. JARE ZA DVE PARE Rid je nesumnjivo genije filma, jedan od najvećih. All našao bih bar nekollko njegovih filmova koji su ovakvom njegovom glasu dcprineli vlše nego „Јаге za dve pare". U ~Jaretu“ Rid sa ostrvskom surevnjivošću pokušava da isl:o-ristl popularnost neorealizma 4 da na svome ekranu otvori prozoru mali svakodnevni svet, na jednom vlšem inteiektuakiim nlvou. Ргогст u svačiji svet. Do tada u njegovim filmovima svet je blo samo njegov, ekskluzivan i morbidan. Svet. koliko to jeđna popularna umetnost dozvoIjeva, maksimalno van sveta (u smislu svakodnevnog). U „Веguncu“ je sagiadic* svoj grad u kome je režiski i filmski savršeno čisto' izložlo ideje. On njih je uglaviaom i polazio. Od egzistencljalizma u „Beguncu", Gri nove mistike u „Trećem Coveku" morbldne egzotlke u „Izgnaniku sa ostrva". tome i jeste njegova veličina, što je komplikovane fllozofske ideje uspevao da tran sponuje na film, bez pomočl literature. Ceo njegov filmski pestupak bio je prllagođen sistemu ideja koje je izlagao u njegovoj pesimistlčkoj filozofiji. Platno ovog engleskcg slikara, nije u RJeplnovskl pe.isaž Donskoga ni impresionnstička atmosfera Renoara, nego jcdna ur-

bana 1 ekspresionietiftka gra,fika. Ovakva slika 1 ovakav postupak u susretu sa jcđnostavnlm ijudima i jednostavnim životom. naročitc u koloru, nijc đonela ni novog Rida, a boga mfi nl nov neorealizam. „KIIITIČAU I FILM" BKOJ 1 Analiza montaže koju je Džipson Ilarman dao u ..Kritičaru i filmu" je primer filmske kritike. Za razliku od filmske krlfike, postoji i bioskopska krltika. mada ovaj termin nije uobičaien kod nas (prikazivač i kritičar u strancj terminologijl). Jednostavno rečeno filmska kritika je ona koja film posmatra kao film. a biioskopska kao bioskop, mada je prvi deo rećenice ovde neprecizlran. jer film kao estetski pojam demas uglavnom ne znači niSta. Zato bi bcljc bilo rečl da filmska itritika ocenjuje film kao kritičar, a bioskopska kao bioskopski posetilac. Bioskopska kritika nlje samo: ~U nastupu strasti on übija svoju voljenu ženu", nego i: „Ovaj film u divnom koloru autentično nam dočarava ambijenat daleke i nama nepoznate Indije"; što znači da kritičar ®ilm ne gleda kao običan gledalac, nego kao inteligentan gledalac. Inteligencija nije dovoljna kvalifikacija za „filmskog" kritičara, on moia đa poznaje elemente ove umetnostl, Sasvim je ncrmalno da veliki dnevmi rteđeijni listovl imaju svoje prikazivače. tj. bioskopske kritičare, pošto je jedan velikl deo filmova sniman za to da pretstavlja bioskop. Ali nije nor malno da ti isti kritičari ocenjuju ilri bar ocenjuju na istl nnčin 1 filmove kojl treba đa pretstavaljaju ~film“ (tehnlčkl shvačeno kac umetnost). Otuda bi se smatraio nedopuštenim u jednoj kulturnoj sredini koja jednodušno prihvata film kao umetnost da se vredni filmovl ocenjuju barometrima Cak i u slučaju k<»da dobiju takvu ocenu kao što je „lepo".

D. SIMIC

SCENA 1Z RIDOVOG FILMA »JARE ZA DVE PARE«

KULTURA i UMETNOST

STUDENT

5