Књижевне новине, 15. 10. 1981., стр. 37
из сђетша
· Идентитет — стање
после 1959. _
Шентар Жорж Помпиду, Париз, септембар 1981.
Јеша Денегри
Изложбе које настоје да представе уметничка збивања у појединим националним срединама готово су по: правилу обележене "знаком имперсоналности: да би наводно биле објективне, оне нензбежлпо трпе многе компромисе, а њихов коначип учинак пр= је култур-
- нополитичке него стручне н
студијске природе. Да би избетао такав резултат, Бодур се у тежњи да представи италшан ску уметничку сигуацију од
1959. до данас одлучио на један
корак скоро 6ез мреседана У пракси великих музеја: тако одговорну тему поверио је једној јединој особи — познатом критичару Берману Челанту. Лакле, већ сам назип органу зовања ове изложог наговештавао је = како је писала Катрин Меле у „Арг НШресу“ скандал персоналног избора, но када се концептија и састав ове изложбе поближе анализи: рају доћи ће'се то закључка
а она у ствари кталијанске уметничке прилике приказуј темељнтије и по саму ту уметпост афирмативније. пето што би то урадиле велике тативне селекније. Ова изложба то је могла да постигне 32ахваљујући следећој својој агоопви: реч је о „заузимању једпе јасне позипије 7 илаче нпејаској отштој ситуацији.
Најпре неколико података о томе ко је Челант Као мглапи критичар, он 1967. у Бенови ортапизује једну изложбу у којој први пуг уводи термин „си машна уметност“ (Агје роуега); 1969. објављује значајну књиту под истим називом, а 1970. у Музеју у Торину организује изложбу мебународног састава под називом Сопсерфџа! АтЕ Атге Роџега — Бапа Аг. Током протекле. деценије врло је активан: објављује књиге Стоптопа 1966 — 69, Зепта ТЕОО и ОБ -теда, затим монографије о Манценију и Паолинију, неко време руководи Мавиљоном мбдерне уметности у Милану где приређује изложбе Ло Савија и Бурена, а 1977. на венецијанском бијеналу ор'анизује наложбу Амбијенти у уметности од Фтутуризма до Воду Акта. Повезан је са немачком и америчком уметничком средином; један је од селектора следећих Докуменота у Каселу и стални је сарадник часописа „Арт Форум“, .
Мада је почео као изразити милитантни критичар за чију > активност везља појам „сиромашне уметности“, Челант је
више него према идеолошким“
поставкама имао склоности према прецизном и скоро педантном документарном раду; сма| трао је да критика треба пре | ла бележи и описује уметнич:-
| ке резултате него да сама изво-
| ди закључке која иду мимо тих _ Безултата, Залагао се својевре| мено за праксу „акритичке кри· тике“, дакле критике која не
је - врло
репрезен- |
„сиро- _
оцењује већ првенствено региструје уметничка збивања, очито под утицајем становишта Сузан Сонтаг која је пледирала за критику „против интерпретације". Доцније је Челант — као што показује уводни текст у ваталоту ове изложбе = настојао да уметничке појаве посматра у контексту сопио-културних збивања, но никада није престао да у средиште своје пажње поставља конкретну уметничку праксу п саму ла ност уметника.
„Времеплов“ кроз културноуметнички систем
_ Изложба у Бобуру има, у ствари, две компоненте: једно · селективни _ избор од свега 18 аутора који су представљени делима за која је Челант сматрао да у опусима тих аутора имају кључпо место, друго је пак врло обимна документација у којој се из године у годину, скоро из месеца у месец бележи читаво. мноштво података о изложбама, књигама, часописима, активности галерија и музеја, позицијама појединих критичара,
' полемикама и др. уз истовре-
мена збивања у ширем интелектуалном животу, у филозофији. литератури, филму, позоришту, масовној култури, затим у домаћој и међународној политичкој сцени итд. То је прави један „времеплов“ кроз италијански културно-уметнички систем током последње две деценије, а колико је тај календар података исцрпан говори и то да се у њему региструју учешћа италијанских аџтора на појединим манифестацијама у нашој земљи, од Нових тенденција у Загребу 1961. до изложбе Шерсона по концепцији Бонита Оливе на Битефу у Београду 1971.
избору аутора Челант се без иједног компромиса опредељује за уметнике које је и досад пратио: то су Манцони, Кастелани, Ло Савио и Скифано из генерације која се јавља крајем 50-их и почетком 60-их година у периоду после енформела, затим су то сви водећи представници „сиромашне уметности" као што су Шаскали, Пи-_ столето, Марио и Мариза Мерп, Кунелис, Паолини Анселмо, 35рио, Бости, Фабро и Пеноне, један аутор близак овој појави — Де Доминичис, те најзад два млађа уметника из климе транс-авангарде:. Де Мариа и Бањоли. Већ је из овог избора имена евидентна линија коју у италијанској уметности последње две деценије Челант издваја: он започиње појавама редукције језика на његове елементар-
· не материјалне датости (на мо-
нохромне површине слика, на примарне структуре објеката, на минимална. одређења амбијента), да би затим прешао на интервенције у којима личпост
уметника почиње да разоткрива своје понашање и користећи се- субјективном имагтинацијом посеже за природним или тех= нолошким материјалима градећи од тих материјала дела нит, тачније рећи, ситуације које у себи садрже крајње различите
_ и често врло осетљиве спекула-
ције о феноменима као што 57, простор, време, енергија, олпос привида и реалности, митски 4 архетипски знакови, разматрање о природи уметности и љеној историји дато у средствима саме уметлости итд.
Профил уметника што га Челант издваја јесте профил уметника-номада, дакле уметника који није заробљен ниједном унапред обавезном техником, ниједним језичким кодексом; то је уметник који се истовремено креће у разним усмерењима, кога чак ни сопствена прошлост не обавезује на доследно придржавање било каквог правила. Уједно, то је уметник који одбија теоријске претпоставке и предаје се искуству конкретног рада у материјалу,
"али тај свој рад заснива на
менталним одлукама и у поглуности је свестан свих протинречности свота положаја у културном и социо-политичком систему у коме делује. Никада не напушта позицију аутономије уметничког језика, прибли-
Сжава али и не поистовећује ни-
вое живота и уметности: свој рад сматра изразито специјалистичком активношћу која референце увек налази унутар односа уметност-уметност, а не унутар односа уметност-свет. Стога ова дела нису симболична и метафорична, већ пре таутолошка, но то нипошто не значи да се баве евидентирањем једнозначних чињеница; напротив, редовно је реч о врло осетљивим поступцима „Физицирања идеја“, о „превођењу идета у материју“, како је у тесту о „сиромашној уметности“ писао Челант. У свим тим делима као да постоји један свесно тајени парадокс: настала у времену у којему је уметност сама себе довела у близину „нуљте тачке", где менталитст рада носи у себи више скепсе; чак и цинизма него активне виталности, ова су дела упокос томе мепуњена самим духовним 6с2држајем п достижу можда највећу меру спиритџалности коју нознаје уметничка пракса последњих година.
Ка обнови сензибилитета т иматинације
Када настоји да ту уметничку праксу смести у конкретпе историјске прилике, Челант је поставља у време које полази од првих симптома кризе- наглог индустријског развоја Италије у послератном периоду, кризе која у том еоцијалном амбијенту не престаје до данас. Наиме, у средини која власт грађанске демократије успева да у деценији 1953—63. уведе у стадиј развијеног потрошачког друштва, поједини уметнички кругови почињу да траже могућност свог усаглашавања са новим цивилизацијским при ликама и управо то су она значења што се читају из дела нео-
· конструктивистичких тенденци-
ја и других струја које експериментишу са новим медијима и поступшима. Но усред такве ситуације, Манцони врши први обрат у правцу разоткривања нривида тог економског про-
треса, а паралелу с његовим ставом у подручју литературе и филма представља дело Шазолинија. Ова два аутора Челант уграђује у темеље духовне н уметничке климе коју даље прати у идеји н тематици ове изложбе: од момента тог преврата, уметник више није и не може бити носилац било какве колективне тежње (у шта су још увек веровали припаници неоконструктивистичкие група), већ је индивацуглац који делује у складу једино са сопственим избором и сопственом одговорношћу.
Мојам „сиромашне уметности“ коју Челант формулише и теоријски брани јесте управо та уметност индивипуалне воље, уметност која произилази из духовних основа антипотрошачког револта и судропшстављања свим институпионалним нормама, па стога није нимало случајно што се време појаве „сиромашне уметности“ готово у годину подудара са појавом контестацијског покрета студентских и интелектуалних ррупа из 1968-е. Ногрешно би, ме
Бутим, било „сиромашну уметност' сматрати чином политич- -
ког револта, поготово једном врстом _протестне политичке уметности: напротив, то је уметност која свој отпор према историјеким приликама субтим ше у правцу потпуне обнове _ сензибилитета и имагинације, како се тај захтев постављао у етичким схватањима тих тодина. ИМ, управо захваљујући тој обнови сензибилитета и имагинације, _ „сиромашна уме ност" није дозволила дајебило која од постојећих иплеслошких позиција обухвати у своје окриље. Опредељујући се за солуцију превладавања идеололије уметничком праксом. Челант је јасно поставио место уметности у тренутку заоштрених сопијалних процеса: истина је да организациони систем умегно“сти не може остати по страни од-тих кризних процеса, али сама уметничка пракса нипоптво није њихов рефлекс и њихова последица: напротив, она се показује као зутономна ската која не мора да дели кризу историјских прилика у којима настаје. |
из књижара п дибапошека
=
Списак најтраженијих књина у последњих петнаестак дана у „Просветиној“ књижари број 6 (на Теразијама) добили смо од Десанке Арсић. То су следеће књиге: Судија Вука Драшковића, Дух Достојевског Николаја Берђајева, Добро у учењу грофа Жолстоја и Ничеа Лава Шестова, Луди свет од Џонатана Радомира СмиљаниЋћа, Емигрант и игра (О Корчноју и његовој судбини) Бране Црнчевића, У долини ријеке Исе Чеслава Милоша, Жил и Мим Анрија Шер Рошеа, МШриче о моћи и Други круг моћи Карлоса Кастанеде. Прву књигу са овог списка објавио је „Запис“, другу, трећу и-четврту „Књижевне новине“, пету, шесту и седму „Знање“, а две последње „Просвета“.
КН 37