Књижевне новине, 15. 11. 1986., стр. 12
Дејан Медакоћић
Чешири бека сраске трафике
животу сваке науке постоје датуми који се памте, који представљају неку значајну тачку њеног развоја. Тако је и са нашом историјом уметности која је за последњих педесетак година доживела свој нагли, убрзани развој, доссгавши данас и све токове који карактеришу ову науку у свету. За ово тврђење довољно је Да подсетим на бројне научне задатке које су до данас тако успешно извршили и наши музеји. Међу њима, без сумње, једно од челних места већ давно припада Музеју примењених уметности у Београду. У склопу тих задатака желим истаћи и све оно што је ова институција учинила за проучавање и популарисање старе српске графикс, било да је реч о појединим листовима, иљи о графици којом су украшаване штампане књиге, од Цетињског октоиха до наше модерне штамне.
Свестан да у свим оваквим пословима постоје и неопходне предрадње, да се јављају м драгоцени појединци који су другима утирали путеве, бићу слободан да управо у овом часу подсетим на неке од њих који су стрпљиво и предано померили. наша знања унапред, који су нас оспособљавали да домашимо и онај сензибилитет који је неопходан како би се осетиле и разумеле скривене, често сасвим неупадљиве, лепоте какве нам пружа графичка уметност. Ако бисмо, дакле, тражили родоначелника истраживача ове уметничке гранс, срешћемо се највероватније са ученим. Хрватом Иваном Кукуљевићем-Сакацинским, који је већ 1858. године отпочео да у свешчицама издаје свој „Словник умјетниках Југословенских“, први уметнички лексикон код јужних Словена. У овом недовршеном лексикону Кукуљевић је донео и неке биографије српских и хрватских графичара и тако их увео у свет научне радозналости.
У Београду, прво занимање за графику уочавамо већ 1883. године, када је Гаврило Витковић изложио своју драгоцену збирку српских старина, а међу експонатима нашли су се тада и дрворезни листови попа Стефана Ликића, до тада потпуно непознатог у нашој уметности. Међутим, од тих времена ипак «е није битно изменио став према графичкој уметности која, у дугим деценијама којс следе, још увек жи-
вотари занемарена и подређена. Њено раздоб- ,
. ље је тек имало доћи. У периоду после првог светског рата огласили су <е најпре неки истраживачи, научници који су наступали као књижевни историчари или као историчари, а своје су радове посветили и нашим старим графичарима. Споменуо бих сјајног књижевног историчара какав је био Тихомир Остојић и историчара Миту Костића, обојицу привучених значајном личношћу какав је био Захарије Орфелин, Појавио се и књижевни историчар Петар Колендић, који је први дао темељну студију о Христифору Жефаровићу, устројивши и први каталог његових радова. Огласили су се и Радосљав М. Грујић, који потпуније открива гравера Стефана Дикића, и Никола Радојчић, као историчар уочава важност такозваног „Љубљанског Абагара“. Међутим, док су сви поменути научници прилазили графици тражећи у њој првенствено документарну вредност, откривајући у графичким делима важност историјског извора, у овом периоду. чују се и другачији ставови, гласови оних који. су у графичком остварењу препознавали чисте, ликовне поруке. Међу њима истиче се Миленко, Ђурић, и сам активан графичар, ученик Макса Швабинског У Прагу. У периоду од 1919-1925. године Ђурић у Загребу издајс часопис „Графичка уметност, први алманах са оригиналним бакрописима, дрворезима и литографијама југословенских и чешких графичара. Ту је и Вељка Петровић, који 0 графичарима пише у свом капиталном одељку књиге „Српска уетност У Војводини", објављеној 1927. године.
Па ипак, нови замах добило је истраживање трафике тек после овог рата. Све чешћи су тада покушаји да сем графика, и она стара, и ова савремена, што пре укључе у целовито изучавање српске уметности. У том периоду постепево су се развиле три основне групе испитивања. Прва група односи се на откриће уметничке вредности наше старе графике, посебно оне која прати српске штампане књите од 1494, ло 1638, а исто тако обухвата и појединачне
чке листове, Овде бих поменуо заслужног Ђорђа Сп. Радојчића и великог књитољупца књижевника Милорада Панића-Сурепа, тачни-
ки 12
•
(А » у му
.
МУ аиЕ Бо УК А . • ..
Љиникану а
је његов драгоцени прилог о старим српским дрворезима објављен у првом броју часописа Зограф. Другу групу чине испитивачи који се баве графиком ХУМ века. Ту је на првом месту историчар уметности М. Коларић, који даје 1953. и једну веома добру краћу синтезу графичког развоја у ХУПТ веку. Напокон, овом епохом бави се Динко Дадидов, који у издањима Матице српске 1978. издаје капитално дело „Српска графика ХУШ века“. Тако смо дошли и до треће групе, коју чине изучавања српске графике у Х1Х веку и, најзад, изучавање српске графике новијег доба. На првом месту, овој групи припада Вера Васић, која се бави графичким илустрацијама српске књиге у ХЛХ веку, и Павле Васић, који је свестрано оценио живот и рад Анастаса Јовановића, првог спрског литографа. Овом кругу припада и мр Вања Краут, која је своја главна изучавања и истраживања посветила баш овом трећем раздобљу. с
После дугих година марљивог и преданог рада као руководилац графичког одељења Народног музеја, Вања Краут је сазрела да у једној мбнументално замишљеној синтези напише историју српске графике. Тако смо добили вредан резултат дугогодишњих прибирања разбацаног и несистематски обрађеног материјала. Најзад, дозволите ми и да Вам са неколико речи оцртам и све оне стилске мене којс је сриска графика, посебно дрворез, прешла за скоро четири века свога постојања.
Скоро четири века живи стара српска графика, а за то време она је прешла неколико фаза које се, разуме се, у детаљу и маломе донекле поклапају са развојем монументалне српске уметности. Као што је наше фрескно сликарство у својим сопоћанско-милешевским монументалним формама у ХПЛ веку, на самом почетку, остварило и врхунац целокупне српске уметности, тако је и тек настала срп-
ска графика, везана за цетињску штампарију,
одмах дала и своја најуспелија дела. Само се још понеки појединачни графички листови настали током. ХУМ! века, по лепоти графичког израза, могу мерити са делима графичара из непосредног Макаријевог круга.
Од средине ХУТ века спрека графика, слично као и пски иконопис, открива несумњиве утицаје продорне тзв. италокритске уметности. Свакако под утицајем илустрованих штампаних књига изашлих у венецијанским штампаријама од Божидара Вуковића до Јакова од Камене Реке, српску графику, никлу на домаћем тлу Балкана већ карактеришу рустифициране форме. Као да је у тешким временима ХУП века отрубела раније тако осетљива рука старих српских графичара, а њихова је уметничка инспирација све наивније и све грубље разумевала стару лепоту и отменост источно-византијске уметности, Историјски је било сасвим вужно да се њен рани аристократизам преточи у нове облике које му већ од ХУП века даје сељачка машта гоњена вековним страхом и злим миграционим удесом. Кратко речено, ти конзервативни, а тако непосредни мајстори знали су да на пространом подручју свога кретања створе особен графички израз, саткан од вешто саображених рустичних форми. При томе успели су они да сачувају као неки далеки аманет, наслеђену и скоро неуништиву стару иконографију источно-православнот <вета. Само понекад, а и то сасвим спорадично, појавиће се на њиховим графичким листовима и неки скромни елементи барока примењени првенствено у својој декоративној функцији, највероватније преузети су они са руских уметничких извора. А то се већ дешава током ХУШЛ века, у време када је нова техника бакрореза почела да занима и српску грађанску уметничку клијентелу и српске уметнике, Жефаровића и Орфелина на првом месту. Тек њихови радови преобразиће орпску графику, а њена стара византијска одора претвориће се у западно, барокно рухо. Тада ће страни ликовни узори умањити и осљабити ону раније тако присутну изворну наивност старе орпске гра. фике. Уместо спонтаности, уместо светитељских ликова који својом опорошћу и строгошћу пре личе на неке васкрсле паганске идоле, појавиће се у ХУПЛ веку У духу „вијенске манире", бакрорезни листови на којима преовлађује „академическа“ рутина и неко, скоро насилно, једва схваћено барокмо осећање фигуре, композиције на којима се решавају проблеми светлости и простора, Исто тако, у том веку изгубиће се сасвим и они графички радови који су некад, у тешким временима збегова и лутања, замењивали штамљане текстове и били тражени као лек од злих очију, као одбрана од грома, као спасење од ружних снова. Добија се утисак као да је наступајући рационализам умудрио и стару српску уметност, а ствараљачке неспоразуме, разумљиве у свим преломним временима, превазићи ће и преболсти само усамљени појединци, они мајстори који отада носе сводове барокне сппске уметности ч
ОГЛЕДИ О ГЛУМЦУ
Боро Драшкобиљ
Ипра
препознађања_
,
та је садржај глуме2 , Шекспир очекује да глума буде 7 „огледало природе“. Критичко огледало праксе, подвлачи један наслов. Краљ Чу се присећа шта су говорили стари . Кинези : „Човек не треба да се огледа у води, него У другим људима“. Маркс најпре каже да „тело робе Б постаје огледалом вредности робе А", па закључује да је у извесном смислу и са чове-
„ком као са робом, фусноту Капитала укључује-
мо у ово разматрање о глуми: „Како на свет не долази ни са огледалом, нити као филозоф ФИхтеове школе: Ја сам ја — човек се прво огледа у другом човеку. Човек Петар, тек кад себе доведе у однос према човеку Павлу, као седи равном, доводи и себе у однос према себи као човеку. Али му на тај начин сам Павле с месом и костима, у својој пављовској телесности, важи као облик у коме се испољава човек нео род“.
Тај принцип огледања у другом подржавао је и Станиславски, помиње се случај кад је добацио сараднику који се, пре глуме, повлачио у себе; „Шта то тражите у себиг Ништа нећете наћи! Потрдажите то код партнера".
Глумац заправо увек игра самога себе. Тако постаје Свако (Еуегутап/Једегтап), сваки човек. Кроз нови текст. '
Наслада глуме је потврђивање сопственог бића у откривеном тексту.
Али текст овде није схваћен као гомила реченица која се из слога на папиру подиже угрло, у дах, у драмске инфлексије. Нити је глумац једноставно затрпан речима као Андрићев пчелар пчелама. Глумац је нека врста палимпсеста у покрету: текст који данас игра прекрио је онај од јуче, у једној седмици понекад игра седам различитих улога, али кроз једну се назире друга, и остале, све су живе, међусобно се обогаћују и све заједно чине идентитет глумца Текст-улога узима се дословно — партитура речи и радњи, али текст је у позоришту и извесно тело, израз који је Ролан Барт „посудно од арапских срудита"“ за потребе огледа о задовољству у тексту“. „Текст има људски облик; је ли он фигура, неки анаграм људског тела2"'. Извесно тело. Анатом, физиолог, глумац, лингвиста или љубавник, свако у извесном телу ви. ди нешто друго.
Које тело2 упитаћемо се и ми.
Пре свега онај организам у коме назиремо могућност „Рапајопше ћитаје" (Арто). Извесно тело је тело глумца, дакле. Глумац је миметизовани текст. Глумац је согриз („текстуално те-. ло": тело и збирка текстова, у с двострукости значења латинског језика). Постаје јасно зашто Зеами у теорији но-театра узима кожу, месо (пут) и кост да би изразио праксу своје уметности: спонтану вештину, стил (певања и плеса), лакоћу и лепоту...
Глумац је живи разбој, „стереофонија основне путености: артикулација тела“: у еротском и сваком другом ткању текста назире се анатомија глуме из које се изводе све друге њене, главне функције. Мотовило пређе је у сталном раду, нервни систем тка узорак текста у нову шифру, своју; основа и потка се упредају, миметичка слова се премештају и уплићу у нови анаграм... Глумац-наук се и сам „раствара У градитељском излучивању своје мреже", глумац"митска хоботница у „сладострашту текста“ пуштта симболично мастило и нестајс у својој маметизованој поруци... ' .
„Задовољство у тексту је онај тренутак кала моје тело наставља своје сопствене идеје — јер моје тело нема исте идеје као ја" У овом раздвајању бића, у деликатној расцепљености гтлумчевог тела и новог текста наслућује се мегућност нове интерпретације, садржај глуме: и за ову прилику текст је „изнајмљен“, али глумчева кожа, месо (пут, напетост мишића) и кост довршавају своју стилску вежбу играјући између редова, као што се, понекад, чита...
Садржај глуме је испуњено глумчево тело„текст. Зато глумац заправо увек игра своју шифру. Други су му само размера, показатељ. Играјући, он је стваран и нестваран, истовремено, јер је колико глумац толико и лик који оваплоћује: та двострукост, та схизофренија, та осцилација од животне грађе и текста до необичне стварности, та удвојеност светова води у онај крајњи, апстрактни циљ, у апсолут: мимеза подражава саму себе. Бескрајна игра огледала... Стварање нових облика. Лудизам огледала. која одашиљу информације ка гледаоцу. И према Гавели је глумац систем зрцала: будући затворен у себе, у свој доживљај, упућен је на спољашњост огледала „за измјењивање дојмава". Све оно што је у глумцу, претвара се у реч и покрет, то је материјал (тела), грађа стварања које одмах „упада у очи“ — и долази до тог зрачења изнутра према вани, до „вањског зрцалења“ људске суштине Слушам Гротовског док говори како је, попут Алисе, прошао кроз огледало, То што ће тамо наћи биће драгоцено, али сигурно, те више није позориште. Бар не онакво какво смо досад познавали.
Уопште гледано, свропско позориште, она његова главна, литерарна струја много је приземније од позоришта Далеког истока, јер углавном, међу речима, истражује судбину појединца, приватну личност човека све удаљенијег од ритуала, или, у најполитичнијем случају, игра људску суштину која је, према Марксу заправо
"у „својој стварности свеукупност друштвених од-
носа“. Ипак, верујући да је иза свеукупности друштвених односа, иза „подруштвљеног човечанства" преостало још огромно подручје неистражене људске бити, глумац идеалне суштине, настоји да игра и нешто више. Европско глумиште доведено је до својих крајњих граница, подвојено, утерано у теоретски тор два ме-
,
3 “
а, истањено У сумњивој опозицији: преживе“ пене (Станиславски), представљање (Брехт) Није место за расправљање 0 порозности овога поједностављења, м, уосталом, његовој неодрживости у пракси: „спока глума није остварена ни у Берлинском ансамблу, а „ефекат отуђења“ радо примењује оваки комичар, како је већ давно растумачио Брик Бентли (Станиславски м Брехт).
Није Арто био осетио потребу д шта азијског позо а више крика и п
први, нити последњи, који је а се обрати пажња на упориришта у којима је мање речи окрета. Наравно, не може се
левално пренети туђе искуство, него, уз њега, АЕ пати у питање своје сопствено. Брук описује властиту намеру да приказ троминутног комада тренутак крви буде „више артоов». ови дијалози били су за-
ски од самог Артоа у мењени криковима. Али, мало је позоришта
чија традиција мирује недодирнута утицајима савремених збивања у којима. политика кроји капу. Понскад се учини да чак и Пекиншка опера постоје изразита политичка басна. Глумад у кинеском позоришту диже буну на небу, уноси (нејред у санкросанктне устанонс, у свемирски поредак, исказујући тиме свој став о ситуацији на земљи, „горњи свет“ се не узама У обзир нити продирање у „космичке законе". Сред вековима неговане форме и наслођених садржаја, назиру се одлуке нове (сценскс) _ идеологије. Радник-тлумац: „По мом мишљењу _ радвици својом глумом остварују политику наше партије, односно њихова глума има и политички и уметнички карактер. Уметност образује и уједињује народ“. Не верујем очима: публика у одушевљењу скаче на позорницу, као штоу заносу продире у фудбалско игралиште: прастара легенда Бела змија са шангајске позорвице изравно се укључује у радну свакодневнину, у остваривање „Четири модернизације“ — Редитељ: „Опера храбри нашу публику и она ту снагу преноси на производњу. Представа активира снаге у сваком појединцу, на крају сва прелази у основну, заједичку енергију". Разумљузо је зато, жаљење за огромним губитком зајдничке енергије у време „културне револуције"“, када је осамсто милиона људи гледало само осам „узорних комада“: уместо стотине, цветао је само један цвет, а и он није био нај- | бољи. Али и то је време позориште већ претурило преко главе...
И док се, тако, кинеско традиционатио позо» риште меша и у производњу, европско позориште не престаје, бар речима, настојати да нроникне и у „ствари с ону страну искуства“. Тражи учествовање у главним питањима живота и смрти, а не само у сапонској хонверзацији, У „тексту-брбљању“. Док „дух остриге"“ открива своју друштвену природу, док се Шива прерушава у ловца, демони но позоришта ве мењају намену, а дух Хамлетовог оца се ове ређе бри-. ше из представа и редитељу нико не пребапује сујеверје или конзервативизам. Напротив: краљевоки дух Хамлетовог оца већ из холограма вапи за правдом и осветом. А Еуегутал би се могао одиграти из кључа но-драме: Господ, Посланик, Смрт, Свако (Човек), Пријатељ, Родбина, Рођак, Богатство, Добра дела, Знање, Исповест, Лепота, Снага, Мудрост, Пет чула, Анђео, Доктор, све утваре средњевековног моралитета могле би да се испуне новим садржајем. Потреба позоришта за освежењем сваке врсте и провенијенце, долази и из потребе да продре даље и дубље у људски садржај, у људску суштину, ма шта она била.
Глумац прихвата особине ликова и додаје им своје. То је у ствари, само игра препознавања У једном човеку су сви остали људи, најгрубље речено. „Сада бих, дакле, ја опет могао, да- бул дем било ко" (Шејка). Али само у тексту, Никако и у телу. Као Башчелик у ланце, човек-тлумац закован је у своје тело из кога никада неће изаћи жив. Као што вино добија облик посуде у коју се сипа, текст-извесно тело распростире се под глумчевом кожом, излазећи из његова дисања поседује његову форму. Али глумчев текст нема агрегатно стање, као што ни глумац нема друго тело осим онога на које је осуђен. Ричардова грба, избодене Едипове очи, или празан рукав јунака из рата само су крпе и шминка... Кожа, пут и кост чине професију: глума. Позоришни сањари изговарају формуле за левитацију, али најчешће, глумац није тица... Дакако, глума: није само откривање личног и друштвеног идентитета јединке. Осим друштва постоји и појсдинац за кога политика (прагматичнија од уметности), мање мари мего за свој апстрактни принцип и за своје протагочисте обично оптерећене жудњом зЗа моћи али и за пријатеошћу поседовања. Од невоља сувише политизиране стварности човек нема времена да се дубоко бави правим питањима и проблемима постојања, остављеним, ваљда, да се разреше у сретном бескласном друштву, без државе и вла-. сти, кад ће преостали сукоб бити између „доброг и бољег", Постоје озбиљне ствари 'и садржаји и изван појединца и друштва пред којима човек стоји пресавијен у знаку питања. Шта пропусте да учине свакодневница и политика, дотуку у њему „метафизичке силе". Није неприродно што је глумац-жртва док игра савременика Есхила, Прометеја, понирући у 'најдубље емоције, веровао у величину, док глумац из Бекета, из Краја партије, или док тоне у пе сак, леденим идејама додирује безверје, низштавило, После свих „друштвених питања“ због којих се дижу и гасе револуције, долазе она дубока, на која човек још увек не може да одговори и утиче, а осећа све јачу потребу за тим — која је оврха живота, чему овет, чему људи и друштвени односи, чему, најзад | наука и уметност, које постављају слична питањ: а и покушавају да изнуде одговоре.
ИМ ту глума налази своје. потицаје и своје садржаје. У тим подручјима „иза“ појединца и друштва. Глума има и један ирационалан ВИД, не само онда кад додирује тачку она или смрти.
Прави садржај ј држај глуме је извесно тело у игри упитника. У
х Р. Барт, Задовољство у текст . с , превео Јови Аћин, Градина, 1975. "и | с
За 5 , 2 Мт ан . • А .. у ЈУ : уљане –- – Во“ је ји. 4 — — ; ли“ ' прса = Ри “А | пи у то бео фА+ за ; ар аи у
~ :Ф ~ 6 .- = „љЉ< пиона па У дали питали но миљи им
ЕНД ту , , 2 ФР 7 --- 58 ад 2 у 6 . :: ~ ~. 27 ~ део МЕ ~
РУКУ „ ~.“ 6 поља пољиаиие Буни од не 17