Битеф

Stege. Dionis u stvari izbegava tamnicu time što je radosno prihvata. On se s njom srađa. Držanje hipika prema vlasti Je takvo kao da je to uzgredna neprijatnost, nešto od čega se onima na vlasti dogodi da i sami dignu ruke. Takav stav ne može biti definisan kao »anti« iako Je u stvari odbacivanje vlasti osnovica njegova. Odbijajući da sprovede Hi ispolji to suprotstavljanje koje ga stvara hipik »kida« (cops out. beži sleng). Njegova ljubav je skrivanje pred bekstvom od pobune. Ova predstava usvojila je to skrivanje kao iskrenu bezbrižnost. Ona smiruje protivrečnosti između suštinskog protivijenja (prevashodnih suprotnosti) i pretenzija da ono bude shvaćeno kao uzgredno. Prema tome Dionis u 69. sam po sebi je pro-hip. Medusobne igre hipija nisu malaksala devolucija id-a, već snažne igre ega. Njihovo dijalektičko evoluiranje u izrazitu rušilačku agresiju (pogubljenje (Penteus-a) prema tome izgleda psihoioško, unutrašnje je. Ali Šehner-ova predstava ne ističe taj momenat, tako da njegova dijalektika izgleda proizvoljna. Dok se Euripidov Penteus nikad ne menja, već se savlađuje, Schechner-ov je zaveden, njegov super-ego podleže njegovom id, on je savladan u sainóme sebi, oslobađa se otvorenom homoseksualnošću, postaje dionizijac. Da li je Schechner pretpostavio da će države, pošto su vladari latentni homoseksualci, biti dovedene do propasti ukoliko budu zavedeni oni na vlasti? U svakom slučaju to unosi elemente u predstavu jer uzrok kasnije Penteus-ove propasti nije vise sposobnost boga, ni njegov sopstveni voajerizam, veé njegov dionizljski temperament u njemu samom koji ga zavodi u materinsku Ijubav žene, divljačnu žensku ljubav prema majci. Dionizam ne dovodi u opasnost samo državu, već.i njega. DakTe, Rakö Féïïteus vise nije'vladar njegovo rastrzanje do koga će doći nije pobuna.

U Dionisu u 69. nema prelaženja u suprotnosti. Jer u tim ljubavima nema strasti, agresivnosti, opredeljenja, dominacije ill sukoba. Strasna se želja ne ispoljava, niti predstavlja zatvaranje grupe iz potrebe da sebe definiše, kao da se suprotno odnosi prema Njima neka sama praznina odnosa unutar grupe stvori takvu potrebu. Niti je jasno da radost tih ljudi nastaje zbog odbacivanja vlasti osramoćene zbog nesposobnosti za pobunu. Nemoć grupe da postigne u promenu (u punom smislu značenja hip-ideologije) izneverava njen uporni, bezazleni »party pris« zbog deteta cveća. Tako akt agresije postaje »act gratuit«. Na zahtev boga ti plemeniti ljudi postaju zveri, Ima nečeg čudnog u tome, Žene antagonistički izražavaiu nedostatak strasti u svom igranju i vođenju Ijubavi. Muškarci polako nestaju na sceni i zatim svi bivaju übijeni. Ranije, oni su mnogo oduševljenije učestvovali u dioniziiskom dobru, nego kod Euripida, jer ih Šehner oslobađa dionizijskog zla. Kad se biagost preobrati u mahnitost, žene, sve Agave, majke übice (Šehnerova zamisao) izbijaju u plon kao agresori naoružani krvavim noktima. Spec-i fična ženska osetljivost što se ovde ne izjednačuje s tipičnim post-koitusnim manifestacijama, već s nežnošću majke što miluje dete pretvara se u surovo uništavanie muškarca. To je mora mladog ljubavnika majke; neobjašnjiva zamena je trauma. Garaža u kojoj se održava predstava: lepa četvrtasta prostorija, po kojoj su raštrkane platforme i kule od živih tela, uzduž i popreko, koje svojim ležernim izgledom nagoveStavaju akrobatsku predstavu. Individualne vežbe, svaki gimnastičar za sebe, nasumce raspoređeni. Njihovo uporno izvinjenje dovodi ih dotle, da u znoju lica svog tumače poniranje u sebe same. Tu i tamo malo akrobacije, radnje. iz te upóme anarhije igra übedljivo prerasta u prirodan, ritam. Raspored parova, slučajna neposrednost gimnastičara pretvara se u međusobne odnose izvođača.

Prilagođavanje sve organizovanijih akcija nagoveštava naredne. Postepeno se formirajući igra prelazi na pojedine izvođače. Jeclva čujni, mumlajući pevani stihovi iz tumačenja Euripida začuju se tu i tamo, bivaju ponovljeni da bi ¡h zatim prihvatili i ostali. lako spadaju u uloge oni nisu individuaina uloga nijednog glumca. Stihovi su metrički, ujednačeni izgovoreni amaterski izveštačeno nepravilan govor. Direktan sukob duše i tela. Kako se radnja razvija, tako se tekst improvizuje u drzak sleng (u kome je kao zamena za sporazumevanje, neceremonijalno obraćanje oprobanom intuicijom funkcionaino pretpostavljeno svemu što je do danas pokušano). Igra se produžava dvosmlslenošću individualnih fizičkih vežbi I intenzivnim eksperimentalnim ponavljanjem, atmosferom multiple telesnosti izdvojene u duhu. Velikom veštinom igra je tako isprepletena s nečim, što donekle ličl poverIjivo opštenje među izvođačima i pseudo-lično prilaženje gledaocima, da napetost što viada među njima počinje da izgleda kao pravt ' sndr/aj u centra pažnje. Gotovo tako da"Tgrâ~îzgteda kač dbpunskb sredstvo, koje su izvođači Izabrali svoje lične problème. U stvari, to nije baš sasvim tako. Lični aspekt je, čini se, duhovito upotrebljeno objašnjenje igre. »Ritual rađanja« deluje kao uvertira. Muškarci formiraju dno materice, a opružene noge devojaka koje stoje njen grlić, njihova stopala se nalaze uz vratove mladića u ramenskim »rakijama« (između ispruženih ruku i vrata ■ prim. prev.). Naga tela eine snažan utisak, vredno pažnje Ijudsko-ranjivo muško meso. Žene na vrhu stoje odvojeno, potpuno isključene u sopstvenoj ekstazi. Muškarci se odozgo talasaju, talasanje u vidu kretnje masturbacije ili koitusa, a žene iznad njih nasađuju se karlicama u koitusu ili orgazmu. Dva smera talasanja telima dočaravaju ritam porođajnih trudova materice. Stavljajući matericu u centar pozornice reditelj Schechner ritualizovao je, obožavan|e, iako prožeto nespokojstvom (cerkis otvor kao da će izdržati opasno probijanje) žene kao majke i kulta. Dečaci su žrtvovani telu ne individualno kao u Dubuffet-ovom matière brute: originalnost ovog mizanscena. Mi smo prikazali izdvajanje kao beznačajan događaj u odnosu na čovečanstvo, ljudski rod kao gomilu mesa u stalnom grču, koje rada samó Sebe. Poruka bi trebalo da bada; no poričimo u sebi ili u druqima taj početak, na§ Istinski identitet meso iz mesa, proizvod sperme, orgazma, spazme Tgrcar. fttt~tarlstovelnost suprotstavlja se svojoj suptotnosfi, naduvenoj muškoj individualnosti. Svetački ili hipi tip izbija na površinu: Dionis (William Finley) sam objavljuje svoju božansku uzvišenost i nameru da osnuje kult žene sam, traži rat s gledaocima. A Penteus političar antifeminist: on se izjašnjava protiv ritualnog stavljenja svog sopstvenog porekla. Vrednu pažnje i jetku scenu dodao je Schechner. Bog nudi tiraninu bilo koju ženu iz sobe u zamenu za priznanje, kao da hoce da kaže: prisustvo mog duha i želje će te napustiti i drugi će te sasvim prirodno prigrliti. Ali Penteus hoce to da postupi po svome On kruži unaokolo i v bira ženu iz auditorijuma, pokušava da je obljubi čak i očevidno, uprkos tome što je to javno mesto, naginje se i ñapada. On izražava nemoć svoje odbrane i povređenost zbog odbacivanja nizom trbušnih grčeva. Čovek dete do krajnosti, on dopušta bogu da ga smiri, nežno masiranje umiruje njegovu napetost. To nije odglumljeno kao duševno izbavljenje, već kao telesni odnos, stvar puti. Bog potom nudi pogodbu: umesto borbe on će dati mir. Zapovest 1: budi seksualno otvoren (kolokv, amer, znači i raskalašan prim, prev.) i bićeš telesno oslobođen. Zapovest 2: potvrdi se kao fizičko biće među fizičkim bićima ptvoj čs~SlfTazum osloboditi, Zapovest 3: dopusti erotici da neometano prodre u sve tvoje društvenel)BT- ‘

29