Књижевне новине
MO. Jer:
- DRAMA
A
"Riječ je o arhitektonskom problemu drame.! i
Taj problem zajednički je svakom književnom rodu, nema sumnje, ali se ni u jednom ne istavlja tako oštro kao baš u drami, koja se od ostalih književnih rodova razlikuje, pored: o stalog, i po tome što je ona naročito zgusnut oblik kazivanja, rekao bih
čak najzgusnutiji oblik, gdje pitanje.
prostora, odnosno vremena u koje se sabija jedno 'zbivanje, gdje pitanja 8vrsishodnosti, ekonomičnosti, proporcionalnosti i reljefa igraju prvorazrednu ulogu.
- _Prilazeći ovom problemu, ja bih,
prije nego reknem ma šta o njegovoj sadržini i ma šta o arhitektonskom rješenju u samoj Đokovićevoj drami, istakao odmah u početku da za mene nema nikakvog opšteg arhitektonskog dramskog klišea pođ koji bi bilo moguče podvesti razvitak drame ni, recimo, u periođu od Gogolja do Če-
| hova, akamoli u širokom vremenskom
LA
- oblikovao. Đoković, koji njen - akvoga odnosa, tj, šta je iz n
nd | __ velikim društvenim zbivanjima, po-
rasponu, recimo od SofoklJa do Ibsena. Nema takvoga klišea, osim ako pod njim ne bismo razumijevali one opšte, suštinske, davno uočene i dobro već poznate elemente drame, kao što su: da nema drame bez radnje, bez sukoba, bez. međusobnog uticaja između događaja i akcije likova, be jednog organizovanog ređosšlijeda u prikazu zahvaćenog zbivanja itd. Baš naprotiv, sa opšte osnove tih suštin• skih. elemenata drame izrastala su i izrastaju i različita arhitektonska dramska rješenja, koja bi se doduše mogla grupisati u pojedine arhitektonske tipove, ali nikako smjestiti pod jedan kalup; čak i unutar jednog ar• hitektonskog tipa mogle bi se uočiti različite varijante. Faktori koji na pomenutoj opštoj dramskoj osnovi stvaraju tu arhitektonsku raznovrsnost vrlo su raznoliki i ne djeluju svaki ođvojeno nego u svojoj cjelini, Na brojiću ovdje samo neke, koji se meni čine najvažnijim, bez pretenzije da dublje ulazim u to pitanje. Analogno arhitekturi, gdje i materijal sa svoje strane djeluje na arhitektoniku građevVine, i materija koju pisac hvata uslovljava arhitektoniku drame; još važniji je odnos piščev prema toj materiji, tj. šta on iz nje i na njoj hoće da kaže; zatim ono što zovemo stil jedne epohe, stepen razvitka scene (ne samo u njenom tehničkom smišlu), stepen razvitka gledaoca (ne samo u pozorišnom smislu), piščev in dividualni temperamenat, itd., — sve su to faktori koji su nalazili i nalaziće i svoj arhitektonski odraz na drami.
Iz rečenog pogrešno bi bilo zaključiti đa u oblasti dramske arhitekto• nike. postoji jedno' rasplinuto, možda čak' anarhično, pa prema tome i ne* uhvatljivo stanje. Ne, postoji 1 tu jed-
na zakonitost, ali ona ni ovdje nije”
jednostavna nego 'složena, 1 bolje je nju dirati, ljiti
nego e komotno zađovoopštom formulom drame; nije u pitanju “opšta formula, nego njeni živi oblici u dramskoj praksi. Pogrešno bi bilo, hoću đa kažem, zaključiti da pisac, jer je tu sve tako »neuhvatljivo« može jednostavno da ođabere koji god hoće arbitekionski oblik, ili još dalje, da je svaki arhitektonski oblik na koji se on odluči dobar. Pisac mora imati, đa tako kažem, objektivnog opravdanja što se odlučio na taj. i taj oblik i kad se već odlučio, on je obavezan da se kreće po njegovim. linijama, dakako ne isključujući tu ni najmanje, nego naprotiv, potertavajući i subjektivno piščevo variranje.
U svjetlu - e prići ću sada razmatranju arhitektonike u Đokovićevoj »Raskršnici«.
Činim to iz praktičnih razloga; u prvom redu stoga što su se i Dpovodom ove drame već javila kod na8 mišljenja, u uobičajenom 'apodiktičnom obliku bez argumenata ili sa sa= svim proizvoljnim argumentima, kako smo dobili još jednu »dramsku hro• niku«, »đeskriptivnu« neku dramu bez »prave« dramske radnje, jednu dramu bez jedne »jedinstvene« dramske radnje, sa kompleksom od nekoliko nerazžvijenih drama itd. (ograničavam se u ovoj vezi na mišljenja koja se
odnose: na arhitektonsku stranu »Ra-
skrsnice«). Drugim riječima, dobili smo: dramu od one vrste s kojom bi kod nas već jednom trebalo 'raskr=
Slibj Ć d A kakva je to vrsta i đa li bi za“ ovdje nije u
ista trebalo? Očevidno, pitanju samo ocjena jedne drame, nego. i-kriterij po kojem se dijeni aThitektonška vrijednost drame. Stoga, ja ću baš na primjeru »Raskrsniceć, i se on za to čini vrlo zgodnim, ostaviti neka ošnovna. pitanja iz ove oblasti i dati na njih svoj odgovor.
i(,s i materiju dramski Koju.je životnu Vidi.
njoj htio da kaže svojom »Raskr-
3 ta materija, njen
BUCO Ca OSU su te v iščev os prem
OUP ı voj, aphitektonski oblik? Da li ga je Đoković našao i, ako jest, da se dosljedno kretao njegovom lini• jom? Da li je pritom dao i neku svoju jndividualnu varijantu? To su suštin-
ska: pitanja.
_ Đoković je uhvatio (riječ je, daka-
ko, o umjetničkoj transformaciji) jed-
u prastaru društvenu pojavu, rat. No alka: i u kojem njegovom ispoiavanju, viđu? Rat je ovdje uzet kao
CO Jim integralan društveni potres, od
koga su zatreperile sve čestice života, potres koji je uzdrmao sve ljude, pa i one naoko najravnođušnije prema
res koji je, tako, uzdrmao i likove u drami i tim svojim ·'dejstvom napao njihove dotađanje životne tokove; svi su sada likovi prisiljeni đa te tokove ili spasavaju, usklađuju ša novim stanjem, ili da fraže nove, ili u novom stanju prosto nalaze potvrdu za -_ —-——
1 Čitano u Udruženju književnika Srbije au okviru diskusije o »Raskrsnici«, drami Milana Đokovića, ji
Skender Kulenović
"ispitivati, dublje u Yiju pro-"
ovakvoga svoga gledanja .
je L
tražili.
U JE
svoje dotadanje tokove, svaki već prema svojoj formiranoj prirodi. No još bismo ostali na terenu opštega, ako ne bismo đođali ı ovo: rat se OVdje uzima kao atak na vitalne interese jedne male i nevine zemlje, još bolje rečeno, kao odbrana od toga napada. Svi su Đokovićevi likovi, htjeli oni to ili ne, konfrontirani, po samoj nuždi zbivanja, sa tom činfenicom, sa činjenicom napada na zemlju, rekao bih, sa prirodnim zahtjevom odbrane. I, pod neumoljivim pritiskom takvoga događaja, oni su prisiljeni đa se u nekim svojim bitnim kvalitetima ispolje (bilo tako što će pravu svoju prirođu postepeno otkrivati, ukoliko ih naime pisac daje kao završene, bilo tako što će se oni pod uticajem spoljnih događaja mijenjati, ukoliko ih pisać hvata u njihovom razvitku). Đokovićeva rečenica: »U ratu ljudi pokazuju svoje pravo lice«, rečenica je koja direktno kazuje oddnos iz koga je pisac gleđao temu rata; takvoga rata | u fakvom njego" vom ispoljenju, vidu. ·
Nas ovdje zanima pitanje arhitek= fonsko; radi njegovog oštrijeg isticanja treba reći ne samo što ovdje rat jest nego i što on ovdje nije: on ovdje nije uzet prosto kao jedna društvena konstelacija u kojoj bi likovi više manje nezavisno od nje, bili upleteni u jednu svoju posebnu aferu (a i takva je drama moguća: naprimjer, u nekom relativnom zatišju likovi su upleteni u aferu finansijsku, porodičnu itd.); niti se ovdje rat daje
jednoj, naprimjer, posebnoj fabuli _4M8-5a ratovanja (i to bi bilo moguće). Kad govore o »pravoj« dramskoj radnji, njeni zagovornici očevidno zamišljaju da se samo na takvoj fa• buli (»ličnoj«, »jedinstvenoj«, »pove" zanoj« itd.) može razviti dramska radnja.
Sad smo stigli do najvažnijeg pitanja: đa ]i ovakva platforma, kakva je Đokovićeva, tj. činjenica ratnog napađa na jednu zemlju i reakcija liRkova na {u činjenicu, uslovljava sa svoje strane 1 jednu specifičnu arhiftektonsku dramsku formu, formu kroz koju se ovako postavljena tema najbolje i najpunije može izraziti, formu u kojoj specifični arhitektonski elementi ne ukiđaju ·opšte dramske elemente, ne oduzimaju drami karakter drame, ne svode je na »epsku (ili lirsku) dđeskripciju«?
Ovo pitanje nije neka teoretska poslastica, nego jedan od čvorova savre-
menog: dramskog stvaralaštva; na nj, mora naići &vaki šavremeni pisac čim ž»riđe oblikovanju
ovakve teme. A prirodno je da će on temu ovakve vrste vrlo često odabirati, jer u njegovom životnom isku•
· stvu leže dva velika društvena po*
tresa, jedna revolucija i jedan široko
- organizovan napad na: djelo' te reVoO?
lucije; uostalom, ma kakvoj savreme-
noj temi đa miu se mašta okrene, On
će osjetiti reflekse tih potresa na ljudima u ovom ili onom intenzitetu i obliku, Uvijek je u umjetnosti bilo tako: ne samo šta reći nego ikako reći, pa ovo đrugo pitanje smatrati za našu dramu već 'iješenim, »davno« i »klasično« riješenim, značilo bi obezbijediti joj ćorsokak; a prepustiti je golom eksperimentisanju, — zašto da to buđe baš neopodno?
Da li je bilo moguće da Đoković, uzevši za temu to što je uzeo, napravi jednu dramsku arhitekturu koja bi se sastojala u jednoj »ličnoj« aferi, aferi u koju bi likovi svaki po svom ličnom interesu i prirođi bili upleteni i koja bi se pod dejstvom ratnih događaja i dejstvom likova razvijala iz jedne svoje etape u drugu i na taj na• čin, svojim razvitkom, omogućavala ispoljavanje i razvijanje likova? Nema sumnje, i takva drama, sa tako
jedinstvenom aferom, sa tako je-
dinstvenom dramskom fabulom, bila bi moguća, ali to onđa ne bi'bila drama na postavljenu nego na sa svim drugu +emu, to bi bila drama u kojoj bi likovi ispoljili neke druge svoje odnose i kvalitete, a ne one koje je Đoković htio da ekeponira, da ih stavi baš u prvi plan.
Pođimo najprije od »logike života«, od nje upravo, jer Ona innogo svoga unosi i u »logiku umjetnoslii.
Prije rata, skoro do samog njego» vog izbijanja, ljudi (kakve nam ovdje oblikuje Đoković) kretali su se svojim »normalnim« mirnodđopskim tokovima, upleteni u ravnovrsne »lične« i »društvene« afere, iserpljujući se u njima, zablićući ih i rasplićući, pobjeđujući u njima i padajući, pokazujući u tim svojim pobjeđama i padovima određene svoje kvalitete, Međutim, izbija rat i đok je on prije bio samo opa snost o kojoj se govori, koja u duše
· unosi nemir, prema kojoj se zauzima
gamo mentalni stav, sad je on potres koji ruši kuće, uništava živote, prevrće čitav život, sad on postaje potres čija osnovna karakteris“ika upra• vo i jest u tome što on prekida, po: kazuje iluzornim sve dotađanje pojedinačne afere, a sve. ljude uvlači u jednu novu, sVojevrsnu, specifično jedinstvenu veliku aferu, u kojoj su oni prisiljeni đa se odrede, da na djelu zauzmu ovakav ili onakav s*nv, Stvara se, dakle, jedna nova, gDecifična afera, u koju se ljudi hoćeš — nećeš upliću i ispoljavaju neka švoje dotada slabo ili nikako pokažane odnose i kvalitete, Iz same čiajenice što tu sađa nema jedne takoreći lične afere mirnođopskoga tipa ne sije se nipošto zaključiti da tu neina jedne jedinstvene afere, čije se Jedinstvo ı #astoji upravo u tome št„ ona pretslavlja povezanost svih postu. paka svih ličnosti sa jednim jeđinstvenim faktom
·u: njegovom rnazvitku (ovdje
rat). Dramska dinamika (kad se ovo transponuje u dramu) nije ovdje ubijena nepostojanjem jedne jedinstvene fabule, nije onemogućena iscjepkanošću postupaka, nego obrnuto, ona se
ovdj„ postiže povezivanjem tih postu· navesti samo osnovne postupke liko-
paka, njihovim gradiranjem uporedo sa gradiranjem spoljnih događaja, su· kobima u tim postupcima i individualnim motivisanjem tih sukoba,
U našoj dramskoj literaturi postoje
nekolika dramsko-arhitektonska rje
šenja na sličnu temu, od kojih ću ovdje pomenuti Sterijine »Rodoljupcet«. Razmatranje je vrlo interesantno, U
čitavom nizu svojih komedija» Sterija
je išao linijom jedne jedinstvene. »lične« i »đruštvene« fabule, linijom ttv. klasične dramske arhitektonike, a u
»Rodoljupcima«, i baš u njima, on '
pravi jednu sasvim drugu arhitektoniku. I tu se 1848 javlja kao jedan veliki društveni potres, stvara među likovima jednu posebnu jedinstvenu aferu, koja se sastoji upravo u tome što oni svojim postupcima reaguju na događaje revolucije koji se spolja nižu i prisiljavaju ih da se prema nji-
ma po svojim prirođama odrede. Ar- ·
hitektonika ove komedije nije ništa drugo nego kompleks, jedinstveno po-•
vezan kompleks tih reakcija na raz-
voj događaja, Nikome, međutim, koliko je bar meni poznato, nije palo na pamet da ovoj komediji negira jedinstvenu dramsku radnju, odnosno dramsku radnju uopšte, Izgleda da je to mođerno samo kad je riječ o savremenoj drami.
Da se neophodnost jedne specifične arhitektonike, kad se zahvata ovakva tema, nametnula i drugdje, pokazuje i slučaj Trenjovljeve drame »Ljubov Jarovaja«. Ja lično smatram da je Trenjov, bez obzira na knžšjiževne uticaje kojima je bio podlcžan, morao da krene linijom jedne posebne arhitektonike, laćajući se takve teme. Ja ovdje samo ističem da je on nužno bio upućen na fakvu arhi„„ktoniku. a to što se on u njoj, po msm mišljenju, rđavo kretao — to je. sasvim drugo pitanje, jer nema 1s dramske orhitektonike u kojoj se pisac ne bi mogao i rđavo đa kr>._ce, (Uzgređ samo budi rečeno, osnoviui arhifektonški nedostaci Trenjovljevi jesu nepotreb· no široke panorama događaja ı gale· rija likova, nesrazmjer i razbijenost odnosa, zatrpavanje likova dngađajima i kao posljedica toga slabljenje plastike kod mnogih likova — ukratko jedna ekstenzivna obrada, uprkos mjestimičnih dubinskih zahvata.)
Ne bih želio da vam navođenjem daljih primjera ođuzimam vrijeme, ali ne mogu da u ovoj vezi ne izdvo» jim još jedan slučaj, gdje se pitanje o kome govorim može da osmotri i iz jedne susjedne oblasti. Riječ je o Rajzmanovom filmu »Posljednja noć«. Ja navodim ovdje baš film, jer se baš u filmu otvaraju svakovrsne arhitektonske mogućnosti, naročito kad se slika širina spoljnjeg zbivanja Revolucije, Ali je vrlo interesantno, f'za dramskog pisca vanredno poučno, da je autor jednog od najboljih filmova, jednog od vrhunaca svjetske kinematografije, pribjegao baš ovoj artitek-
tonici o kojoj ja ovdje govorim, Nje .
na suština je u pomenutoj povezanosti događaja i reakcija. Postupci niču iz događaja i događaji iz postupaka; događaji čine jednu stepenovanu cjelinu, i postupci isto tako, a jedni i drugi u međusobnoj svojoj vezi čine jednu jedinstvenu specifičnu dramsku radnju, koja ovome filmu, baš ftakvom svojom strukturom, daje maksimalnu dramatičnost, dramatičnost koja se nikad ne bi mogla postići makako širokim i
plastičnim crtanjem rijeke tzv. objek-
tivnih događaja (nije, opet uzgred budi rečeno, nimalo slučajno da su u ovom filmu uzeta svega tri spoljna događaja, svega dvije porodice i vremenski raspon od svega jedne noći, a ipak je on nezaboravno dramatična suština Revolucije.)
Ova dva posljednja primjera odabrao sam i zato što se na njima, pored suštine pitanja, može vidjeti još nešto: da i ovakva arhitektonika ne oslobađa, nego, naprotiv, obavezuje pisca na dramsko sabijanje i ostale posebnosti drame; a to sabijanje je, ovdje, naročito teško, ;
Vratimo se »Raskrsnici«
Prema svemu arhitektonska linija Đokovićeve drame bazira na logici teme, a nju, tu liniju, potvrđuju kao neophodnu i arhitektonska rješenja drugih autiora, bez obzira na us-· pješnost tih rješenja, što je u prvom redu subjektivno, piščevom moći, uslovljeno. Prema tomu svi oni koji ovakvu arhitektoniku proglašuju za »deskripciju«, »đdramsku hroniku« itd. ne opažaju da ustvari gledaju kroz uski okvir jednoga klišea, koji može
da i ne bude kliše u odnosu na dru-
ge drame, ali koji postaje nemoguć kad se tako komofino i proizvoljno, što je najlakše, apsšolutizuje, a vrlo štetan kad se piscu, čitaocu i gleđao-
cu postavlja kao nekakav iskonski za- .
htjev, koji bi im prostim ponavljanjem trebalo u glavu utuviti.
Preostaje mi još da se osvrnem na pitanje da li je Đoković na ovoj arhitektonskoj liniji izdržao i da li.je tu dao i neku svoju varijantu,
Pogleđajmo ukratko najprije liniju spoljnih događaja koji u krugu Đokovićevih likova izazivaju određene reakcije, Pritom ću se sadržati Bamo na osnovnim događajima. Linija tih događaja podijeljena je u tri etape: prvu čini psihoza rata, koji brzo postaje stvarnost, za jedne likove bombardđovanjem Beograda, a za druge viješću o tom bombardovanju, druga etapa otpočinje dolaskom Nijemaca pred palanku (u kojoj se dešava rad-· nja), a završava njihovim· ulaskom, poslije kratkog improvizovanog otpora i jedne diverzije; treću. etapu čini obamrlost i utučenost u prvim trenu cima okupacije, sa sklonjenim ranjenim diverzantor u središtu pažnje svih likova.
Pogledajmo sada liniju reakcija na te osnovne događaje (ovdje ću opet
va). Jakov Petrović, izražavajući otpočetka ogorčenje na kapitulantstvo vrhova, prima komandu grada | u najvažnijem' trenutku spoljnje · zbivanja, u trenutku kađ Nijemci dolaze pređ palanku, improvizuje otpor i daje život. Boško. spreman odmah da
ode na e borbeno mjesto ne US-.
pijeva uslijed opšteg rasula, ali poslije učestvuje s ocem u borbi u naj odlučnijem trenutku. Svi majčini sitni postupci usretsređeni su na moral-
Ilić, apatičan u prvom naletu događaja, spreman je da se založi u odlučnom trenuiku (borba pred gradom) 1 čini to poslije; vršeći svoju ljekarsku dužnost i spasavajući sklonjenog diverzantia, on u najtjeskobnijoj situaciji, u situaciji opšte obamrlosti, nagovještava svoje buđuće držanje. Seljak Živan, odmah na svo"ie mjestu u vojsci, spreman je da skloni diverzanta kod svoje kuće; u crnim tre nucima poraza on izražava uvjerenje da borba tek sađa mora otpočeti. Je-
lena, naklonjena otpočetka otporu,
svoju latentnu bračnu krizu. rješava raskiđajući sa mužem zbog njegovog ogavno sebeljubivog držanja u čitavoj tragediji, Ostali likovi, Siniša, Knežević i njegova žena, dama s kanarin“ cem, imaju za zajedničko to što spasavaju glave i imovinu, nastoje da se aklimatizuju i aklimatizuju se novom
'stanju stvari, svako na svoj način,
nagovještavajući, a neki (kao Jovanović) već olpočinjući saradnju sa okupatorom, jli nalazeći neki mođus vivenđdi s njime.
Ako sada pogleđamo odnos tih dviju linija, linije događaja i linije postupaka, odmah ćemo uočiti da su svi ti postupci izazvani tim događajima i dđa su u ovom ili onom smislu, u ovoj il: onoj mjeri, ustremljeni da đejstvuju na događaje, pa neki već i dejstvu ju u samoj drami. U toj organskoj vezi događaja i postupaka (uključujem fu i psihološke postupke) niče, razvija se 1 rješava sukob između dva fronta likova, onih za otpor I onih za saradnju, sukob koji se manifestuje neprestano kroz čitavu dramu pri svakom susretu oprečnih tipova, sukob koji raste upoređo i organski povezan sa dramatičnošću događaja. —
Pri tome bih istakao, kad sam već postavio pitanje da li je Đoković u ovakvu arhitektonsku strukturu unio nešto svoje, inđiviđualno, đa to nalazim u jednoj neospornoj arhitektonskoj odlici ove drame, u tome da je, suprotno recimo Trenjovu, sve spoljne događaje ostavio van scene i ser-
· virao ih na scenu fek toliko koliko
je dovoljno da se preko njih jspolji ono što je glavno, reakcija lika. A to baš nije sasvim jednostavno, kad se uzme U. obzir koloplet ovakvog jednog zbivanja; gdje je svaki pisac podvrgnut iskušenju da scenu pretrpa spoljnjim događajima. (Inače je Đoković. u ovoj arhitektonici sproveo klasično jedinstvo prostora i vreme-
na.)
No ja nisam mišljenja đa je Đoković, iako se kretao u dobroj arhitekfonici, u njoj dokraja izdržao. Ja OVdje mislim uglavnom na četvrti čin. Pritom ću odmah reći da se ne sla• žem sa prilično već raširenim mišljenjem kako dramatika pada u četvrftom činu, jer se u njemu »ništa ne događa«. Takvo mišljenje, iako u nje» mu ima nešto fačno, sadrži u sebi zbrku pojmova. Ljuđi koji tako misle očevidno podrazumijevaju pod dramalikom | samo dramatiku spoljnih događaja i, još više od toga, oni pod spoljnim događajem naivno razumijevaju samo ono što se desi, dok im na» primjer jedno stanje mirovanja nije događaj. A očevidno je da je mirovanje, da je opšta potištenost i obamrJost u prvim trenucima okupacije ništa drugo nego naličje naj· krupnijeg đogađaja, poraza, na kom se likovi mogu itekako dalje ispoljiti povećavajući dramatiku; i oni se u drami tako ispoljavaju. Sva je sad razlika u fome što se dramatika sa terena burnijeg spoljnjeg zbivanja
·prenijela na psihološki plan: bura je
prešla u duše i rođiće novu buru događaja. Đokovićev nedostatak nije u
' tome što je udario tim putem, što je
dramatiku .prođužio na psihološkom planu, nego u tome što sukob kojim
"završava svoju dramu nije prethodno
ni izdaleka dovoljno motivisao i što u trenuihu toga sukoba nije zgusnuo sve što se dđotada zbilo (mislim na konačni obračun između Jelene i Siniše). Odnos tih likova škrto Je i blijedo vođen kroz čitavu dramu, nije• mu je dato manje mjesin nego manje važnim odnosima, on je ustvari zagubljen u ostalim odnosima, i kađ je trebalo da eksplodira, da iz porodičhog preraste u društveni sukob, on se javlja prilično iznenadno i ostav•
"lja gledaoca u neđoumici, Tako dra·
ma i pravi utisak ne svojom poentom, u kojoj kao u žiži treba đa se zgusne sve što je čitavom dramom govoreno, nego ona djeluje po već oslabljenim
ufiscima što ih je gleđalac do tada
primio. A ako se napravi konkretniji pregled Đokovićevog teksta, onda se može vidjeti da je pisac, u arhitelkfonici kojom se služio, imao dovoljno vazduha da odnos Siniša — Jelena eksponira i da ga pusti đi raste, U tom je očevidno podbacio, ' .
Na kraju još, rekao bih da se baš u ovakvoj dramskoj arhitektonici naročito oštro isštavlja smisao pisca za proporcionisanje odnosa, za jednu od. ređenu hijerarhiju tih odnosa, Isto tako meni se čini da se u ovakvoj arhitektonskoj strukturi drame traži i jedna, da tako kažem, potencirana plastika riječi; drama, ne zaboravimo, nije samo radnja, ona je ne manje i riječ; a u ovakvoj arhitektonici traži se riječ kao kristal, kao ošitrića,
riječ sa poetskopi potencijom,
(OM SVOME PRESJEKU | MVA
— Povodom „Paskrsmce“ Muana Đokovića —d MII JT 41 Me
nu i aaa potporu mužu i sinu. Dr ·
stave Šeridanove komedije »Skola ogovaranja« da je, kad se gleda ova komedija, nemogućno ne moralisati, pa zatim je. »morališući« o promenama modđe, običaja, morala i strasti, o vremenskoj uslovljenosti izvesnih tipova fiksiranih u literaturi, naročito u dramskoj, o razlikama između savremenog, dženftimena i džentiImena Šeriđanove epohe, — najzad zaključio da je Šeridan. kao dramski pisac. u borbi s vremenom i Sspromenama koje ono nosi. ovog puta odneo pobedu, ostavši aktuelan. I So je na svoj šoovski, ironično-ismevački način, završio jednom konstatacijom. u osnovi tačnom, mađa ni mnogo novom ni mnogo originalnom: »Komedije i tragedije dramskog pisca, koji se bavi relativno trajnim. smešnim. ili šaljivim, tužnim ili strašnim stranama života, živeći duže vremena — ponekad tako dugo da će nekim knjiškim ge• neracijama pasti na pamet da pisca proizvedu za »besmrtnika« ili proglase »da nije samo od ovog veka nego — za sva vremena«.
Od te Šoove »moralne« rasprave O aktuelnosti prošlo je još pola veka, koji je. doneo nove promene ukusa,
naravi i običaja ljuđi, a tridesetog oktobra ove godine navršava se i dvesta godina od rođenja Ričarda Brinsli Šeriđana, pisca »Škole ogovaranja« i niza drugih pozorišnih dela. Izlazi, dakle, prema Šoovoj formuli, da se Šeridan u svojim komeđijama, ismevajući licemerstvo, zavist, sebičnost i spletkarenje, očigledno bavio izve= snim »relativno trajnim stranama života«, jer se njegove komedije i danas igraju na najpoznatijim pozornicama sveta (OŠkolu ogovaranja« ' igrao. je MHA'T 1943 gođine, Old: Vik, najbolja. · engleska pozorišna. trupa, 1949 u režiji Lorens Olivijea, sa“ Olivijeom j.Vivien Li u ulogama Pitera Tizla 1 Leđi Tizl, a kod nas Jugoslovensko dramsko pozorište 1947—1949 godine u režiji Mate Miloševića), a jedan 6avremeni Šeridanov kritičar i'biograf (Džozef Najt, u predgovoru oksfordskog izdanja Šeridanovih dramskih dela) mogao je da napiše da Šeriđan i sad u Engleskoj, kao dramski pisac, po svojoj popularnosti zaostaje jedino za Šekspirom. Pa zato, kad se ima u vidu da je život mnogih pozorišnih dela prilično kratak, — u naše doba egzaktnih matematekih proračunavanja to bi se i statistikama moglo doka• zati — da je, uostalom, najveći broj pozorišnih dela, o kojim govori Šo u svojim pozorišnim kritikama (»Naša pozorišta devedesetih godina«) već odavno sišao sa pozornice i mahom nepoznat savremenoj pozorišnoj publici, ne bi bilo zazorno »savremnoj generaciji« da Šeridana, o dvestogodišnjici njegovog rođenja, ne plašeći se Šoovog ironičnog obeležja knjiškosti, proglasi ako ne »besmrtnikom: i »piscem sviju vremena«. a ono bar komeđiografom koji nije samo »od jednog veka«. Reći za njega da nije samo »ođ jednoga veka« značilo bi samo konstatovati činjenice.
Šeriđanov život nije bez interesa za razumevanje njegovog književnog dela, a ni za upoznavan/e epohe u kojoj je živeo i koju je slikao — postrevolucionarne Engleske, koju đodiruju, i uznemiruju, talasi Američke i Francuske revolucije. U njegovom životu ima čak i izvesnog pokreta, romantike i đramaftičnosti i nije slučajno što se znatan broj engleskih pisaca, od Tomasa Mura pa do novijih: Sanđersa, Reja i drugih, pođuhvatio da ga opisuje,
Ričard Brinsli Šeriđan rođio se u Dablinu, u Irskoj, u uglednoj porodici čije se poreklo, po pređanju, prote• zalo sve do u doba pre dolaska Normana, a u kojoj je bilo i nekoliko biskupa od kojih su poslednja dva, Viliam Šeriđan, biskup od Kilmora i Tomas Šeriđan, ded RBrinslijev, intiman prijatelj I saradnik Sviftov, bili proganjani kao protivnici dinastije, Tomas, sin biskupov a otac Brinslijev, i sam je u mladosti napisao po zorišni komad, prerađu· jedne Molije= rove komeđije, ustvari, a posle se sa svim. posvetio pozorištu, postao glumac — s uspehom je igrao Šekspirovog Ričarda III i poređivan je čak s Garikom, najboljim engleskim glumcem onog vremena, — pa se za=
· tim i oženio nekom devojkom, koja
je, ma da iz ugledne svešteničke porodice, već u svojoj petnaestoj godini počela da piše pozorišne komađe, a docnije i romane {i komedije u kojim je, uz Garika, igrao i njen muž, 'Tomas Šeriđan. Njihov sin Brinsli po" sveđočio je svoj smisao i interesovanje za pozorište isprva slabim uče=njem u koledžu, zatim, udvarajući se jednoj glumici (En Linli, kćerki tađa poznatog kompozitora Tomasa Linlia), s kojom se tajno venčao, izvršivši ot micu, i zbog koje se, odmah zatim, dva puta tukao u dvoboju s nekim 'kapetanom Metjusom, pa u
RD BRINSII SERIDAN O 0 (Richard Brisley 1751—181) Pi | Pre nešto više od pola veka, tada
7 Još »mladi« pozorišni kritičar Džordž
_ Bernar Šo, napisao je povodom pret- boji — stvorili su oko
ĐROJ 40 O
dvoboju bio i teško ranjen, Ta tr društvena skandala — otmica i dvo” njegove ličnosti' izvesnu romantičnu atmosferu i pribavili mu popularnost, no, što je va~' žnije, dali su mu materijala za njego» vu prvu komediju »•Suparnici«, koja“ mu je ubrzo donela slavu najboljeg" pozorišnog pisca od vremena restaura-" cije, U kratkom roku od nepune četiri godine napisao je i prikazao još pet: pozorišnih komađa, među njima i naj-" bolie — »Skolu ogovaranja« i »Kriti-" čara«; izabran je za člana poznatoB: književnog kluba dr Džonsona, po“ stao je narodni poslanik i pretstavio “ se svojim, biračima govorom protiv: kontrarevolucionarnog, intervencio-.. nističkog rata u Americi. Neko vreme bio je pomoćnik ministra spoljnih
poslova, zatim sekretar državne bla". gajne i jedna od najznačajnijih dru-
štvenih. i političkih ličnosti svoga IVre-. mena. U svojim govorima, koji se 1 danas u Engleskoj cene kao obrasci. govorničke veštine. napađao je ko--. rupciju i teror kolonijalne uprave u
Indiji, branio principe Francuske re-. volucije, slobodu štampe u. Engleskoj, . osuđivao intervencionistički . ratu: Francuskoj, pozivao Britance na ote. por protiv Napoleona i, nekako u to
vreme, — postao i vlasnik Dreri Lei+na, najistaknutijeg engleskog pozori” šta. Zatim, naglo, nastupaju događaji – koji pretstavljaju tragični dramski. rasplet: 1809 godine izgorelo mu je pozorište, 1812 izgubio je poslaničko. mesto, 1813 uhapšen je zbog dugova 1. umro jula 1816 -— pre 135 godina. ~
Lord Bajron, koji se u izvesnoj meri smatrao Šeriđanovim „učenikom —D bar u govorničkoj veštini — a celog. svog vaka bio njegov obožavalac i. prijatelj, napisao je jeđared u svom. dnevniku sledeće redove: »Štogod je Šeriđan uradio ili izabrao da urađi: bilo je par exelence, uvek naj-" bolje u svojoj vrsti. Napisao je naj bolju komeđiju (»Škola ogovaranja«);. najbolju operu (»Duena« — po mom... mišljenju daleko iznad Sin Džajlzove.. »Prosjačke opere«), najbolju farsu (»Kritičare — suviše đobru za mali. komađ na kraju prefstave), najbolje pozdravno slovo (»Monolog o Gariku«) —14, kao kruna svega, održao najbolji · govor (čuveni Bigom govor?) koji je ikad sastavljen ili saslušan u ovoj zemlji«, Danas, posle veka i po koliko je proteklo od vremena kađ je izrečen ovaj sud, sva Šeriđanova dela ne izgledaju nam više toliko sjajna. Izvesne nje-.: pove pozorišne komade: »Pjzaro;" »Put u Skarboro« pa i »Duenu«, O” kojoj govori Bajron, pokrila je pra» šina zaborava. Međutim, on i danas” ostaje živ.i zanimljiv pozorišni pisac. sa tri svoja .komada: »Suparnicima«,.. »Školom ogovaranja« i »Kritičarem«y-, što za dramskog pisca nije malo. -
U komeđiji »Suparnici«, u kojoj. se · glavni zaplet kreće oko dvoje zaljub-: ljenih: romantično nastrojene đevojke koja čita sentimentalne romane prezire prostačke stvari kao što su” porođića i brak, i trezvenog racional- , nog kapetana Apsoluta, koji lukavstvom i upornošću najzad odnosi po", bedu, izražavajući na taj način i Še-. riđanove simpatije za realizam, nje-' govu kritiku modnih sentimentalnih pozorišnih komada, romana, i romantičnih, plačevnih raspoloženja. U sle• , dećem i najboljem svom komađu, »Školi ogovaranja«, uz kritiku naravi aristokratskog i višeg buržoaskog sloja, koji se povezao sa aristokra= tijom, Šeriđan ismejava i raskrinkava engleskog Tartifa, licemernog Džozefa Serfasa, naizgled punog vrlina, a ustvari podlog i pokvarenog, dok sa simpatijama opisuje. veselog, pomalo” raspusnog, ali iskrenog i čestitog Džozefovog mlađeg brata Čarlsa Serfasa, . U poslednjoj komediji, farsi, ili dram- . skom komadu u tri čina, kako Šeri“. dan naziva »Kritičara«, prikazujući na” sceni salon jednog prijatelja pozorišta · on ismejava kritičare snobove, mođ=" ne pozorišne pisce, plagijatore i neznalice, talijanske . operske „glumce, koji su tađa bili u velikoj mođi, lice- . merstvo i zavist koji vlađaju u od- . nosima između pisca i kritičara i, da. bi izneo i svoje pogleđe na pozorište, · pozorišne komađe i umetnost, u đru=' gom i trećem činu izveo je na pozor-.“ nici probu jedne romantične, izvešta• · čene istoriske tragedije o ljubavi Tilburine, kćerke komandanta engle= · skog pomorskog uivrđenja i Don Pe= rola Brkovandosa, sina vrhovnog ko mandđanta Španske armade. :
To bi ostalo od par exellence' komađa o kojima govori Bajron.
Ima, međutim, još jedna krupna zasluga Šeriđanova, nama danas vid" ljivija no što je mogla biti Bajronu, njegovom učeniku | poštovaocu, — .
uloga koju je Šeriđan odigrao u raz ·
voju dramske literature, boreći se.' protiv ·uticaja francuske semtimental- . ne, plačljive komedije (comćđie lar« moyante), izveštačene tragedije i me- · lodramske, moralizirajuće buržoaske drame Liloa i Mura, njegovih pret hodnika, Sa Talijanom Goldonijem,
· nešto starijim od njega, Bomaršeom
u Francuskoj i Fonvizinom u Ruslji, njegovim savremenicima, od kojih" nam. Šeridan izgleda nekako bliži i mođerniji 1 po iđejama i po načinu dramske obrađe, Šeridan znači krupan napredak u prazvoju svetske. dramske književnosti, a u Engleskoj : izvestan određeni pravac i uticaj bez koga bi nemogućno bilo zamisliti naj · značajnija pozorišna dela OOskavaUajlda, pa i ironiju i đuhovite obrte :
Barn MR „Šon. : Borpanda JE