Књижевне новине

BROJ 60

LI,

POO O III III III III III III II III IIIIIIIOIIIIIIOIIIIIUIIIOPOPPPPVVVV OVI obeovovoee egtveevsoge 0999 09e0009 0009 e ap 009899690009996 40900090009 e 099999 60908 900049 0990200900000000 00090 0000 0990000009V900 000 boBGoeWVeVeWaVo av eavoe ee

= KNIŽEVNE NOVINE

IL S. OS | VOS Nl

P

R

MORVPATOITTOTIIIOIIIIIIIIIIIIIIII WILD III III JI III II III 11 U LL LL dO ob O III IIIIIIIIIITIIIITTIJ egegegegeeeepev eee 7 ..

Foo a

STRANA 17

BR

NA „JPEAM-U „ADŠTKRA REĆ ORJE

Neke slike s izložbe (i Đinoge iz sjećanja) navele su me na pomisao đa bi u ovom času trebalo razmišljati o jednoj velikoj temi historije umjetnosti: o smislu i funkciji ornamenta. Omamenta u visokom značenju te riječi: kao dekoracije i simbola.

Ne o onoj dekoraciji, koja je ujedno i slika, poput, recimo, Rafaelovih fresaka u Stanzama ili Tintorettovog Autoportreta ili bilo kojeg drugog umjetničkog djela. Sva ta djela velika i vrijedna zato, što posjeduju sklad linija i boja, a u sebi nose jedno konkretno saznanje i ujedno eksplicitnu formu, koja korespondira nečemu što postoji izvan na5S, u objektivnim, materijalnim područjima, nego bi trebalo razmišljati o dekoraciji u užem, historijskom značenju te riječi, koje značenje nije tako usko da ne bismo u njega mogli smjestiti kakvu Braqueovu mrtvu prirodu (gustu i zvučnu u njenom izmišlienom skladu), kao što ćemo tim značenjem označiti igru meandra i ritam astraga– la. Takva mrtva priroda Georga Bracquea nalazi se joduše na granici pojmova: ona odgovara i na pitanje »štod, a ne samo »kzko«; ali to »što« kod nje je samo iz!:ka, a ne i povod umjetničkog odnosa; povod je tako općenit, svijet uopće. skoro kao kod nekog apstraktnog ornamenta; a njen predmet, one geometrizirane stvari na smeđoj plohi stola, skoro je nestao, zastrt tim implicitnim govorom smeđih i žutih boja, u kome jedan čovjek (i jedno vrijeme\ izražava svoju liriku. Pa ipak bi možda, rađ: jasnoće jednog takvog budućeg raspravljanja trebalo ispustiti i Bracquea i Matisseove figuralne arabesie, i govoriti samo o zagonetnom jeziku apstraktnih oblika, koji je trebao da bude samo uhras, a nužnošću, koja je u čovjeku i u svemu što iz njega izlazi, postao je simboličan znak duhovnih i historijskih situacija; znak unutrašnjeg značenja i zatbvoremog smisla. Po tom znaku prepoznajemo civilizacije. Njihove se etape odvijaju u našoj predodžbi preko tih omamentalnih evolucija, polaganih ponekad i jedva zamjetljivih; preko njih se u našoj svijesti obnavljaju i rastu minule i daleke kulture, kojih više nema, razvijaju se do divnih i Kkristalnih artikulacija, a onđa opet padaju i često dugo traju u vjekovnim stagnacijama; one ponavljaju kroz to vrijeme govor, koji se dovršio i iscrpio, ili pal nestaju naglo u historijskim katastrofama. Tako kroz te izlomljene linije, kroz mreže šara i Oblika prepoznajemo živo biće, koje ih je mosilo u vremenu i u prostoru, kulturno, etničko, biološko biće, koje se u njima »opredmetilo«, materijaliziralo, tako reći, u svojim najspiri_ Tfualnijim kvalitetima. Zato su ti: zna.kovi lijepi kao duševnosti, koje su ih oblikovale. Lijepi u svojim odnosima, sklađovima i ritmovima, ali ujedno i zagonetni kao sve ekspresije, koje nisu posređovane nikakvim pojmovnim, idejnim ili narativnim momentima, kao tonovi, koji u muzici grade svoje horizontalne i vertikalne harmonije. Ne korespondirajući tako s nikakvim mislima niti s predmetima ·'i pojavama objektivnog svijeta, ti lijepi ornamenti ostaju uvijek zagonetni, ali ujedno i sugestivni po svom unutrašnjem zagonetnom smlslu, vrlo ograničeni, naravno, u šagledanju realnosti, ali opet tako realni u tom svom ograničenom izrazu. Isprva su najčešće imali neka magičma i mitska značenja, što su ubrzo bila zaboravljena. Nakon toga, oni su vezani samo za podsvijesna stanja pojedinih kultura i civilizacija, oni 8 mjima korespondiraju nekim vrlo tankim i suptilnim relacijama. Individualni momenti ulaze u taj govor polako i diskurzivnom, nejednoličnom razvoju: od prethistorijskih ureza na zemljanim loncima do Mondriana i Hansa Hartunga, već prema tome kako su popuštali okvir: stilova. Ti su stilski okviri bili u izvjesnom smislu izražajni regulatori, kolektivne ekspresije , upravo kao takve imale su veliku, čak preveliku mogućnost ko= hezije i discipline; one su ujednača-– vale indiviđualna htijenja „stvarale su neku „zajedničku »konvencionalnu« ljepotu, možda upravo radi toga vrlo čistu i apsoluino vjernu tim kolektivnim vremenskim i teritorijalnim podlogama. Ali te kolektivne ekspresije, ornamentalni i dekorativni motivi, koji su se multiplicirali i često beskonačno ponavljali u neznatnim varijacijama, bile su ujedno i okovi individualnih težnja i oznaka; ove šu često vrlo teško raskidale e spone stilskih konvencija i nametals konkreknom djelu pečate posebne individualnosti. Te lične pečate u okvirima stila ,to probijanje indiviđualnosti kroz kolektivne konvencije dočekujemo u povijesti umjetnosti kao događaje. Biljež:mo ih sa zadovoljstvom u keramici kamares stila, u ormmamentici romantike ,u gotici, kad se biljni i živolinjski lementi ja“ vliaju svježinom jednog novog i naivnog, pozitivnog odnosa prema svijetu;, no i nakon toga, mnogo kasnije, stilske su konvencije znale preplaviti dekorativni smisao čitavih epoha: ornamentalni sistemi groteska, arabeska, potentni i nametljivi sistemi baroka,

letersknog stila i churriguerizma Uu panjolskoj, te profinjeni i prozračni sistem roecaila u rokokou kao posljednji veliki stil u povijesti — sVe 8U bili anonimni izrazi, redovito očitovanja zatvorenih i homogenih društvenih formacija.

Otkad je građanstvo 19. stoljeća provelo ili, točnije, dovršilo individua– lizaciju čovjeka, to,anonimno izražavanje preko konvenc:onalnih stilizacija postalo je vrlo otešćano, skoro nemoguće. Nestalo je i sintetičkih proštora, »Gesamtkunstwerka«. Kakva smo naknađu dobili za homogenu

cjelovitost bazilike, katedrale ili baroknog dvorca? ;

O

Likovna umjetnost u pravom, u njenom velikom smislu riječi nastala je kroz historiju u polaganom ođdvajanju pojedinih Vrsta, u osamostaljenju i posebnom oblikovanju izražajnih mogućnosti kiparštva i slikarstva.

Njihov postanak, to je historija ogromnog povećanja ekspresivnih i spoznajnih mogućnosti čovjeka. I ništa to ne treba niti može da povrijedi vrijednost onoga, što nazivamo (možda zaista pogrešno) primijenjenom umjetnošću, dakle značenje odnoša prema našoj vlastitoj svakidašnjici, lijepih odnosa na stvarima, koje nas okružuju; odnosa podređenih monolitnim zakonima stilskih arhitektura. Ne znam hoće li se, i kada i pod kojim uvjetima, opet povratiti izgubljene mogućnosti velikih sinteza. Ali u svim kulturnim ciklusima koje poznamo, figurativna umjetnost rađala se polako i emancipirala iz ornamentalnih stilizacija i dekorativnih cjelina, a sa njenom emancipacijom (isprva na upotrebnim predmetima i unutar sintetičnih prostora ,a kasnije i sasvim izvan njih) rasla je izražajna sloboda, proširivale su se mogućnosti odnošenja, korespondiranja, asocijacija ,aluzija, idejnih i emotivnih napetosti. Bio je to uvijek put od primitivnih, makar koliko izražajnih stilizacija, do vizuelne realnosti svijeta, a otud opet dalje prema suverenoj slobodi umjetnika, koji potpuno vladaju oblicima i fenomenima prirode. Između njih i svijeta oko njih nastaje razgovor neposređan i eksplicitan, razgovor o subjektu i o predmetu, nijemi razgovor o mislima i osjećajima, koji nazivamo umjetnošću. To više nisu samo dekoracije ili simboli nekih određenih, odnosno neodređenih stanja ili samo »znakovi« historijskih Meulturnih fizionomija; to su izravni odnosi i đuboki zahvati u realnost postojanja, jasne i konkretne spomaje, o svijetu koji je u nama i izvan nas, o njihovom uvijek individualnom i singularnom odnosu. Bez deskripcije i imitacije ili, tošnije, iznad njih, visoko u područjima mašte, ali uvijek u konkretnim relacijama prema nečemu što doista postoji, slikarstvo i kiparstvo su postali sastavni dijelovi ljudske povijesti i ljudskog postojanja, misaonog kao i osjećajnog, beskrajni nizovi konkreinih i eksplicitnih spoznaja. Te su se spoznaje ostvarile izrazom unutrašnjih stamja i svaka je za sebe samo jedan. mome-. nat, jedan posebam i malen vid realnosti, ali u tim svojim beskrajnim nizovima one tvore potpune, duboke i zaokružene cjeline, cikluse, 8isteme, stilove. One imaju autemtičnost najvjernijih istina, jer su realnost sama, ponikla u vremenu i iz vremena kao njegov dio.

Kad bismo ih pratili u njihovim počecima i u razvoju, vidjeli bismo, što su one značile u nastajanju čovjeka. Gdje god se figuralni oblici javljaju unutar primitivnih kultura, oni stvaraju movu ! sasvim drugačiju situaciju: izražajna mogućmost raste naglo i obogaćuje se nepreglednim inventarom. Životinjske i ljudske forme u pokretu (vanjskom i unutrašnjem) postaju najprikladnije, prirodđno sredstvo, kojim se očituje odnos čovjeka prema svijetu ,osobito to postaje slika čovjeka (tijelo i lice) kao prirodni medij ekspresije, kao inverzija subjekta u objektivnom ogledalu, slika koja nije mehanička, nego apsolubno podložna volji subjekta. Kad se u postdiluvijalnim kulturama javljaju te figuralne, tjelesne forme, tada i naš dodir s tim kulturama postaje dublji i primiji: počinje njihov eksplicitni govor osVijetu i o životu. Posmatrajući kako se nakon »vrpčaste« keramike neolitika, nakon najbogatijih spletova i vijuga na suđu brončanog doba, javljaju figuralni motivi hallstatskog razdoblja, imamo osjećaj kao da se svijest tek rađa ili, barem, kao da se sve uspelo na neki mnogo viši stupanj postojanja. Pa tako i u famtastičnoj ornamentici seobe naroda, kod Skita u kopčama i ostalom ukrasu, gdje se jelenovi i lavovi, konji i bivoli bore u raznolikim i uvijek točnim pozama, a s izražajnom snagom, koja se u geometrijskoj ornamentici ne može ni zamisliti. Kakvih se sve kombinacija apstraktnih, geometrijskih i stiliziranih oblika može nači u afr:čkim i tihooceanskim „kulturama, u Starim mehksikanskim i uopće indijanskim ci vilizacijama! Ima na proizvodima njihovog umjetnog obrta takvih odnosa boja (na tkaninama Suđana i Kameruna, na zemljanom sudu sjevernoameričkih i meksičkih Indijanaca), koji će nas iznenaditi kao najsmjelija i najmođeenija. MWoloristička otkrića; ali kad se kod tih istih afričkih crnaca naiđe na amulete i figuralne idole, a nai drvenim šalicama i dršcima Indijanaca na iscerene životinjske i ljudske glave i tijela savita u ekspresiVnim kretnjama, onda nam je na prv: pogled jasno, da smo naišli na umjetnost sasvim drukčije izražajne snage, umjetnost izravnih i dubokih prođora u realnost svijeta, figuralnu umjetnost jednom riječl. Na keramici Starog Perua, na reljefima Mexica, rastvorene oč: ljudi i životinja, kljunovi, panđe, stilizirani i naturalistički oblici udova i lica govore neposredno svojim nijemim jezikom. I uvijek je to tako bilo, u svim kulturama, u starom Orijentu, na Egejskom moru, na dalekom Istoku: kad se pored apstraktnih obli-

Grga GAMULIN

ka, poredđ geometrijskih i stiliziranih biljnih ornamenata javljaju i živi oblici tijela u opokretu” “u mirovanju, to je znak da svršava prethistorija U mjetnosti. Počima povijest pisana nijemim jezikom ali bez tog jezika, ona bi bila slijepa. Može li se zamisliti njen tok bez »viđenih« doživljaja? Bez pojava i stvari, koje je čovjek gledao tokom svog razvoja, na koje je reagirao uvijek na nov i drugačiji način? ORO i ea

Apstraktna umjetnost, njeni umjetnici i teoretičari, zamišljaju historiju umjetnosti (onu što dolazi) upravo tako: ne samo kao nijemo odvijanje reakcija na sagledane stvari, nego i kao »slijepo« izražavanje; kao izražavanje čovjeka koji ne gleda oko sebe, nego bojama i linijama ispoljava svoja unutrašnja stanja. Stilski izraz, način kombiniranja imanenino datih likovnih konstanta, ne ostvaruje, prema tome, konkretan odnos, nego on sam po sebi uopćava neodređenu apstraktinu relaciju prema svijetu.

Jesam li učinio krivo apstraktnoj umjetnosti što sam je usporedio s dekorativnim izrazima prethistorije i historije? Govorim o apsolutno apstrakinoj umjetnosti, dakle onoj, koja se suprotstavlja svakoj konkretnoj aluziji. Nastala je na kraju dugog razvoja, a sa historijskim pojmom dekorativnog ima zajedničko upravo to što se izražava isključivo apstraktnim oblicima: linije, plohe i boje tvore kvantitativne i kvalitativne odnose bez ikakve konkretne deskripcije. One imaju namjeru i veliku ambiciju đa pripadaju svijetu stvari koje ne postoje, da stvore taj novi svijet.

Kao da je umjetnost ikad bila nešto drugo, nego li svijet stvari, koje nisu prije toga postojale! Čak i onda, kad je bila vrlo blizu imitacije ! kad se ponosila njome. I kao da je umjetnost ikad mogla

biti bez svog dekorahtivnog Smisla, bez kvantitativnih i kvalitativnih iz-

mjena u ritmu likovnih elemenata! Čak i onda, kad je bila najdalje od ornamemta u vulgar– nom smislu riječi, u portretima Rembrandta ili, recimo, u »3. maja« Goye: uvijek je, dakle, umjetnička slika bila izbor i smišljeni raspored elemenata, ali nikađa ti elementi nisu bili »konstante umjetničke vrijedmosti«, niti su bili usklađivani po nekim konstanitnim zakonima, koji bi vrijedili za sva razdoblja historije. Već i zato, što protivni impuls slike u likovnoj umjelnosti uvijek dolazi od konkretne izvanjske datosti, a biva osim toga transformiran po subjektivnoj datosti, koja je uvijek nova i drugačija u vremenu i prostoru. Teoretizirati o umjetničkim konstantama, dakle o ljepobama koje postoje same za sebe i od sebe, mači uvijek kodifikaciju iz-

vjesnih historijskih rješenja, apsolutizaciju nekih međusobnih odnosa unutar tih rješenja. A znači uvijek na neki način ! pokušaj apstrahiranja samog toka historije i bogatstva realnog svijeta, jer iz njegove vječno promjenjljive realnosti (koje je i umjetnički subjekat sa svojom promjenjliivyošću samo jedan dio) izvire bogatstvo, neiscrpiva raznolikost umjetničkih ekspresija. Između subjekta j svijeta kao predmeta postoje beskrajna područja. Svoje mjesto unutar te relacije realistička umjetnost može odrediti samo svojom stvaralačkom afirmacijom, a unutar nje svaka će individualnost afirmirati svoje vrijednosti uvijek na drugom mjestu i na drugom slupnju apstrahiranja i generaliziramja. U našem vremenu očekujemo afirmaciju i oblikovanje realističke umjetnosti, u kojoj će biti implicirana historijska i recenina iskustva, ali koja će po svom stilskom određenju i izražajnoj slobodi biti na višem, na svom razvojnom stupnju. Svašta su podmetali toj umjetnosti: i natura lizam i anegdotu i retoriku, a najčešće slabu kvalitetu, pa su tako i neki njeni kritičari s astratističke »ljevice« — a (javili su se netrpeljivošću svojstvenom ljudima, koji zastupaju strogo određenu apsolutnu doktrinu) — upravo ta podmetanja upotrijeb:li da »realizam« stave u navodne znakove, Ali, da ne ulazim u apologiju, koja je pravoj umjetnosti zaista suvišna, mislim, na ta nepregledna područja, što se prostiru između umjetnika i svijeta, na bezbroj mogućnosti u tom međuprostoru između umjetnikova oka, što gleda, i nečeg vizuelnog, što postoji u svojoj objektivnosti, Izaći iz tog područja i ući u sebe sama, zatvoriti se hermetički za svaku vizuelnu realnost, što to znači za »vizuelnu umjetnost«? Apstrahirati od konkretnosti? Suziti svoje Vidokrnuge, »oslijepiti« za sve što je vid= ljivo? S pretenzijom da je za našu unutrašnju ekspresiju suvišna svaka izravna relacija; da je moguće preskočiti vidljivi svijet, prebaciti most izravno od sadržaja svijeta i života do apstraktne umjetničke forme...

Ta pretenzija ima svoje opravda= nje; ono isto, koje su imale i još uvijek pred našim nezasitim očima 'maju sve apstraktne ekspresije prošlih vijekova: iz prethistorije, iz Mexica, Afrike ili evropskih stilskih razdoblja. Ali upravo uslijed toga ta pretenzija ima i svoje posljedice: prelaz iz figuralne umjetnosti u dekora= ciju. Na što ukazuje ta konzekvenca? Na odricanje od bezbrojnih i beskonačno dubokih mogućnosti izraza, koje komunikacije s realnošti (s vizuelnom realnosti objektivnih fenomena) obećava Il ostvaruje. Ta je komunikacija bila ponovno tokom Srednjeg vijeka osvojena. Uslijed kakvih je i kolikih rezignacija moglo doći do tog odrica=

OIOOIIIIOIIIIIIIIIIIOII III] gegeegćeoneoeobaoBe6 BBB eee ee

Gradimir Aleksić: CRTEŽ

nja? Kakve stu promjene u duhovnim strukturama mogle uvjetovati OVO kategoričko i doktrinarno ograničenje na neodređene ekspresije, bez odnosa prema licu i tijelu čovjeka, prema pejzažu i daljinama, prema interieurima i zatvorenim atmosferama, prema mrtvim prirodđama i ljepoti materije, ali i ne samo materije nego i duha, koji je u svemu tome, koji čovjek unosi u svijet i u prirođu, u fenomene prirođe i koji ih čini lijepima? Bez svijetla, koje je egzaltacija stvari i boja, koje stvara poeziju prostora i dramu događaja. Bez prostora samog, koji je osnovna kategorija egzistencije.

No ne bih htio od ovih sasvim subjektivnih razmišljanja preći na teoretiziranje o apstrakinoj umjeinosti, a nametnuta pitanja vođe upravo tome. Kao i ono osnovno pitanje: što nam apstraktna umjetnost nuđi u naknadu za sva ta odricanja? Jer jasno je da umjetnički odnos može i spomenute oblike postojanja apstrahira~

ti, odreći se i svijetla i prostora i

mmogočeg drugog, ali ako se odrekne realme i konkretne egzistencije stvari uopće, može li nam pružiti odgovarajuće ekvivalente? Za svu raznolikost i neiscrpivost impulsa, koji dolaze od konkretnih fenomena, za sve ljepote pejsaža (svih pejsaža), za ugođaje interieura, za život fizonomija i mrtvih stvari.

Ti ekvivalenti trebali bi biti neodređena uzbuđenja najopćenitije vrste, a koja se uglavnom mogu reducirati na stanje ugode ili neugode. Ili, najčešće, na stanje iznenađenja, ponekad i s nejasnim aluzijama na neke tehničke, mašinske ili uopće fizikalne simuacije (kao kod »T, 5l-7« Hamsa Hartunga). Ili su to, naprosto, »novi oblici« bez ikakvih uzbuđenja i bez aluzija, kod čega se češto usiljenim racionalnim konstrukcijama pokušava »pronaći sadržaj« (kao kod »Brodway Bougi-vougi« P. Mondriana u vezi : »anonimnošću čovjeka u modđernom velegradđu«). No sve se to može. razumjeti. U okviru današnjih razvojnih stupnjeva društva, kulture cjeline i likovne kulture napose, u vezi s neza= drživom težnjom. čovjeka za eksperimentiranjem i otkrićima, i Hartung i Mondrian mogu biti momenti izvjes= nog proširenja ljudskih iskuštava i očitovanja stvaralačke snage nekih kulturnih ambienata. Ali kada i u kom slučaju mjihove koncepcije postaju apsurdne i neistinite? Kada se po logici tih istih, kategoričkih koncepcija njihove teorije projiciraju u općenitost, kađa mužnošću svojih apsolutnih uvjeremja stvaraju apodiktičlku likovnu teoriju i estetiku uopće, negirajući svaki drugi stvaralački metod i proglašujući anahronizmom. svaku predmetnu aluziju. Kađa svoju funkciju, dalkle, (funkciju dekorativnih momenata, koji apstraktnim ·'oblicima evociraju apstrakitne emocije) pokušavaju apsolutizirati ao funkciju likovne umjetnosti našeg vremena uopće.

Što se dešava 3 gnoseloškom kvalitetom umjetnosti u tom slučaju? S konkretnom neposredno zahvaćenom realnosti? S emotivnim vrijednostima pojava, koje susrećemo u svakidašnjici (u realnom životu, daikle), koje nas uzbuđuju, prodiru u naše misli i Osjećanja i čime ljepotu naših dana. Odakle je došla i gdje se ostvarila konkrebma vrijednost Velazquezovog »Portreta Inocencija X«, iz umjetnikova subjekta ili iz objektivne realnosti rimskog pape? Ona se ostvarila u odđaosu Velazqueza i Inocencija X (i svega onog, Što je oh kao ličnost i pojam pretstavljao i pretpostavljao). Možđa bi se moglo reći da je potemcijalno već prije postojala u geniju Velazquezovu, ali da se mogla ostvariti samo u dodiru s predmetom samim, Sigurno je da bi se u raznim historijskim razdobljima i stilovima mogao ustanoviti različit stupanj uloge neposrednog, konkretnog predmeta ,i da se kroz iskustva, &jećanja, kroz duhovnu i osjećajnu strukturu stvaralačke ličnosti cjelina svijeta i života projicira na konkretan predmet, uzima ga najčešće kao pretekst mnogo širih i dubljih eksplikacija. Tako predmet (zadana tema, tako reći) postaje slika širokih unutrašnjih i vanjskih vidika, simbol duhovnih sinteza, nosilac onoga, što nazivamo

»ILM« DANAS

(Nastavk sa pete strane)

bi on režirao ili pisao, da je na mestu autora filma koga prikazuje.

Ovakve kritičarske metođe nisu, pravo rečeno, specifične i isključive karakteristike lista »Pilm«, Sličnih metoda u kritici nesumnjivo ima kod nas i na drugim kulturnim sektorima, kao i u drugim publikacijama. Ono što kod »Pilma« narožito smeta jeste da su oko lista okupljeni u najvećem broju naši profesionalni filmski kritičari i da bi se od njih najpre moglo očekivati da se ne samo rečima nego i primerima bore za poboljšanje kvaliteta naših filmskih recenzija.

Ali ako je delatnost kritičara u li· stu »PFilm« suviše »Sstručna« kad se radi o tome da se protumači i približi publici jedno filmsko delo, ta naklonost ka stručnosti gubi se potpuno na jednom drugom planu gde bi bila i te kako potrebna i korisna. »Pilm«, uz nekoliko časnih izuzetaka, vrlo nerado i skoro nikako ne gOoVOori O Droblemima našeg domaćeg filma, Nepotrebno je danas naglašavati kol;ko ima problema u našoj kinematografiji koji su još nedovoljno prođiskutovani, koliko ima problema koji još nisu ni pravilno »hvaćeni ni postavljeni, a o kojima se na stupcima »Filma« malo

ili skoro ništa ne piše. Bilo bi sasvim prirodno očekivati da će »Pilm« biti taj koji će daleko pre svih ostalih filmskih faktora pokazati inicijativu za rešavanje čitavog niza teškoća na koje nailazi naša proizvodnja, kao i po nizu problema koji se postavljaju pred naše filmske umetnike. Nasuprot tome, povremeno 8e u listu »PFilm« javlja tendencija da se kurs uređivanja lista skrene u pravcu sticanja popularnosti kod čitalačke publike sredstvima koja u ozbiljnom novinarstvu nisu dozvoljena. Tako je na primer »Pilm« već u nekoliko mahova objavljivao slike koje očevidno nisu sračunate na to da publiku upoznaju sa umetničkim talentom slikanih glumica već sa njihovim fizičkim kvalitetima, Objavljivanje ovih slika snimljenih u trgovačko reklamne svrhe sa ciljem da se kod široke publike izazove jedan određen utisak, »Pilm« je, doduše, pokušao da opravda željom da pokaže kako izvesni filmovi iđu za lakim efektima, ali ga to ipak ne sprečava da donosi tu vrstu slika. Prilikom svoje ankete »Omladina i film« »Pilm« je pisao sledeće; »Neka vrsta fetišizma, obožavanje starova, provlači se kroz izjave učenika gotovo svih razređa;... taj kult starova javlja se najčešće zahvaljujući, kako se

to iz pojedinih odgovora jasno viđi, jevtinoj filmskoj štampi« Mi se potpuno slažemo sa ovim zaključkom ankete. Zato nam je nejasno zašto redakcija vrlo često dopušta da se preko stranica njenog lista taj kult starova sprovodi i to sve imtemzivnije. Poslednja manifestacija takvog popuštanja lošem ukusu publike javile se naročito upadljivo u poslednjem broju, u bome je naša čitalačka publika pozdravljena autogramima Mišel Morgan i Žan Gabena sa mjihovim fotografijama, Žan Gaben i Mišel Morgan su nesumnjivo dobri glumci i sa te tačke gledišta ne postoji razlog da se o njima ne piše, ali ni za koga nije tajna da je ovaj način pozdravljanja publike jedna dugogodišnja praksa u filmskom svetu koja služi u čisto reklamne svrhe i koja je usmerena baš na taj prazan i ničim ne opravdan fetišizam starova za koji je sam list »Pilm« utvrdio da se širi među našom omladinom „»dejstvom jevtine štamnpe«#«. :

S obzirom na činjenicu da je »Film« naša vođeća publikacija u dqblasšti filmske kulture i da je do sada uglavnom imao tendenciju đa buđe i najozbiljnija bilo bi potrebno da ređakcija obrati veću pažnju na način i kvalitet svoga uređivania,

sadržajem umjetničkog djela. Ali u ovom ili onom načinu i omjeru, ta dubinska koordimanta, što spaja Umjetničko djelo s nekim objektivnim područjima, uvijek postoji. Preko nje dolaze do umjetnikove mašte osjećajni i misaoni impulsi, a u zakonitosti je i u smislu figuralme umjetnosti da taj odnos prolazi kroz neku konkretnu predmetnost, ako već ne polazi odđ nje. Nadđahnuće je Velazquezu sigurno došlo od Inocemcija X (i sveg onog oko njega), a kod Utrilla je samo prošlo kroz konkretnost njegovog predloška, mohohromne dopisnice, da bi došlo do nas u svoj snazi svoje uvjerljivosti, Početni impul-– si, međutim, i kod Utrilla, dolaze iz ljepote i ugođaja pariških ulica, iz sjećamja sa njegovih prošlih šetnja, iz objektivne realnosti kuća, zidova, izloga i obojenih natpisa, tako dugo i oduševljeno posmatranih.

; a Sea

Apstraktno slikarstvo, me đutim, preskače svaku kon-= kretnosft. Ono preuzima apstrktan jezik dekorativnih izraza, ali ga ujedno uzdiže do novog Smisla i dđo viših izražajnih mogućnosti. Nova wituacija nastala je fime u povijesti umjetnosti. Odmah nakon fauvizma, kad se slika već bila skoro potpuno pretvorila u dekorativni mo= menat, uvijek s individualnim ritmom linija i skladom boja, noseći u &ebi singularni lirizam, koji se u istom obliku više nikad ne će ponoviti, došlo je u kretanju evropskog slikarstva do eliminiranja bilo koje aluzije na konkretnu predmetnost. Od Matissea i Braquea do Kandinskog samo je jedan korak i to je posljednja i zakonita komzekvemca određenog razvoja, logičkog i sa svoje strane zakonitog u tom vrememu. A u isto vrijeme novo dekorativno osjećanje mo=demih arhitektura nakon eliminacije eklektičkog ormamenta tražilo je i provodilo u interieuru individualizaciju dekoracije, i čini mi se da su se oba ta kretanja srela i ispreplela u apstraktnom slikarstvu, uvjetovana jedinstvenim ideološkim temđencama i psihološkim situacijama,

No bez obzira na te determinamte, složene i fine tramsmisije, kojima se oblikuju duhovne vrijednosti OVOgK našeg rastrganog i velikog vremena, apstrakima umjetnost je realnost, koja postoji i koja je podložna mašem posmatranju ne samo kao umjetnički, nego i kao kulturno-historijaki femomen. I, eto, upravo to njeno znače= nje, čini mi se, trebalo bi đa bude u sređištu naše pažnje i razmatranja. Ta bi nam razmatranja morala otkriti estetsku funkciju apsktrakime umjetnosti, njen položaj u ljestvici duhovnih vrijednosti.

Njenu razliku od ormamenta u Drvom ređu, jer u definiciji ornamenta nalaze se icvalitete simetričnosti i ponavljanja, na kojima počiva ritm'čki govor svih linearnih ili plastičnih ornamentalnih sistema. A zatim razliku od dekoracije u historijskom smislu riječi. Jer nako se apstraktno &likarstvo, na primjer, samo isključilo iz područja i iz mogućnosti figuralne umjetnosti, ako se ono može opravdati po svojim dekorativnim funkcijama u modernim interieurima, ono 8 druge strane znači nov i mmogo viši stupanj dekorativnog smisla mođernih ljudi. Na unutrašnjim zidovima ovih svijetlih i čistih kristala, što su izrasli po našim građovima kao očitovanje neke apsolutizirane racional– nosti (je li to zaista aamo znak jedme mašinske civilizacije ili mogućmost nove kulture, koja još mije počela?) pojavile su se ove fantazije u oblicima i u bojama. One najčešće ne nmo= se u sebi nikakvo značemje, apstraktne su dakle u obliku i u sadržaju, i njihove relativne duhovne &nage treba uporediti i objašnjavati s onim istim kulturnim podnebljima, koja su proizvela »fumkcionalnu« arhitekturu i mnoge druge racionalne oblike života, što nose na sebi izgled slobode, no da li zaista i slobođu samu? Ali te apstraktne famtazije Arpa, Herbina, Mondriana, Altana, Hartunga, Deyrollesa, Manessiera i dr. imaju jednu kvalitetu doveđenu do paroksizma: to su dekorativni momen= ti apsolutno simgularni i indiviđualni. Oni imitiraju singularnost umjetničkih slika, neponovljivi su i hiperindividualni u tom smiSslu: no da li zaista osiguravaju maksimalno i najčišće ispoljavanje individualnosti umjefnika samog? Mogu li, dakle, zamjeniti figuralnu umjet= nost, to jest izravni odnos prema konkretnoj predmetnosti svijeta i života, u kome se odnosi umjelničke fantazije tek mrascvjetavaju svojom uvijek posebnom, personalnom snagom, a stvaralačka slobođa iramsformacije u stanju je da izraz uzdigne do neslućene moći?

No tu še sad opet, na kraju ovih razmatrfnja, počinju nizati pitanja o izrazu i o transformaciji, o ovoj plimi ne-svijesnošti i me-realmosti, što je preplavila neka teritorijama i vremenska područja, o individualizmu, koji negira sebe samog ,o slobodi, koja se pretvorila u svoju suprotnost, o čovjeku, koji se podvojio i kojeg bi opet trebalo reintegrirati, dovešti u VO sa svijetom i 8 njegovom realno• sti.

Znam da su to teme razmatranja, koja nam predstoje i zađaci velike umjetnosti, mačenje koje kao da sve više raste u'našem vremenu. Ona treba da označi vrijednost čovjekh i života u nebrojenom mnoštvu njegovih sinmgularnih, ali konkretnih MB tovanja, individualnih odmošsa prema fenomenima, koji ga tako beskrajno i neiscrpno okružuju. Pa tko može tražiti od čovjeka, od umjetnika i od nas, da pred tim beskrajem zatvorimo oči?

i