Књижевне новине

BROJ 62

Hugo KLAJN

KNIIŽEVNE. NOVINE

•

BELEŠKE UZ SLUŠANJE NAŠIH RADIO-DRAMA

I opet jedna emisija koju je teško slušati do kraja, mada učestvuju i prvaci beogradskih pozorišta, mada je stvar režirao poznat pozorišni reditelj i mađa tehnička neusavršenost, koja je neosporna i osetna. ipak nije tolika da bi se samo na nju mogla svaliti krivica za nepovoljni opšti utisak. Nešto još nije kako treba sa tom našom radiodramom.

A. ne može se reći đa se kod nas danas ne uviđa značaj radioprenosa dramskih dela, bilo da su pisana direktno za izvođenje preko radija, bilo da su za radio obrađena dela (drame, pripovetke) koja prvobitno nisu bila njemu namenjena, bilo da se, bez prepravljanja i prilagođavanja, pre= nosi neko dramsko izvođenje iz pozorišta ili spremljeno za pozorište. Značaj te »radio-drame« (u najširem smislu) i suviše je očigledan: ona se u isti. mah obraća mnogim «hiljadama, desetinama, stotinama hiljada; ona za tolike ljude, u mestima gde nema pozorišta, pretstavlja jedini dodir sa dramskom umetnošću, osim čitanja a čitanje je uvek samo vrlo nepotpuna naknada za gledanje ili slušanje »izvedenog« drama dopire i do onMh koji nisu vični ili voljni da čitaju dramska dela.

Zašto ono što naši odlični pozorišni umetnici postižu na radiju nije na visini njihovih kreacija u pozorištu? Ne bi li njihov rad na radio-drami trebalo staviti na drukčiju osnovu? Sasvim je prirodno što su počeci naše radio-drame bili tesno vezani sa pozorištem: pozorišni umetnici su svVakako bili najpozvaniji za izvođenje dramskih dela, pa i za njihovo izvo= đenje preko radija. Zar nisu isto tako prirodno, iz redova pozorišnih umetlnika regrutovani i stvaraoci naših prvih filmova? Ali kao što je film primoran da se osamostali, ne kidajucći, razume se, sve veze s pozorištem, tako isto to mora učiniti i radio-drama. I umetnički film i radiocdrama imaju svojih osobenosti, po kojima se jasno razlikuju i odvajaju od pozorišta, i

· zato se radiocdrama neće moći usavr= šiti dokle god je budu izvodili isključivo pozorišni umetnici koji se njom bave uzgred, pronoseći svoja pozorišna iskustva i svoje pozorišne metode rada, a ne uoubljujući se u specifičnu problematiku radio-drame.

Jasno je, svaki glumac koji makar samo jedanput učestvuje u radio-drami odmah uoči izvesne razlike između tog učestvovanja i svog rada u pozorištu; no da li su svi svesni koliko su te razlike duboke? Pozorište pre svega ima svoju publiku; nju ima i sva–ka pojedina pozorišna pretstava. Radio-drama nema publike u tom smislu, tu ne postoji skup ljudi koji su se za to i okupili na jednom mestu da bi gledali (i slušali) pretstavu koja će se tu izvesti. Radio-drama ima pojedine slušaoce, mnogobrojne, ali između sebe nepovezane; radio njima ništa ne »pretstavlja« i ne prikazuje, radio samo emituje, samo šali svoje talase, kao Sunce zrake, pruža ih kao pipke na razne strane, u sve krajeve zemlje, on se svakom slušaocu ponaosob uvlači u uvo, i samo kroz ovo probudi njegovu pažnju, uzbudi njegovo osećanje. Pozorišni gledalac je svedok zbivanja koje se pred njim odigrava :sve to on i čuje svojim ušima i vidi svojim očima, radi toga je ı došao u pozorište. Radio-dramu doznajemo kao što se doznaje šta se u susednoj sobi događa kada se osluškuje iza zatvorenih vrata a ne može čak ni zaviriti kroz Wljučaonicu; sve je tu sveđeno na jedan kanal jedan put. jedno čulo (mnogo više nego u nemom filmu). Pa ipak slušalac mora biti u mogućnosti da doživi potpunu dramu, u njemu se ne sme pojaviti potreba, pa ni želja, da išta od dramskog zbivanja vidi — njegov sluh mu mora dati sve, ništa tu ne sme nedostajati. ;

Međutim u našoj (beogradskoj)!) Radio-drami nedostaje štošta. Evo, u ovoj adaptaciji jednog dramatizovanog romana Sspiker je nadugačko opisivao proleće na selu, pre no što će početi scena koja se onde i dešava. Ali ne čujem nijedan od mnogobrojnih karakterističnih zvukova koji se na selu u proleće mogu čuti. A kao što pozorišni gledalac negoduje kada mu se prepričava ono što bi trebalo da mu se prikaže, tako ni meni, radio-slušaocu, nije pravo što mi se uskraćuje ono što bih sam mogao 1 želeo da čujem.

» vučne kulise« u radiodrami imaju isti značaj, ako ne 1 Veći, kao i vidljive u pozorištu. Ako treba da se pomoću njih (a ne, recImo, pomoću samog teksta) utvrdi mesto zbivanja, onda te kulise, za vreme jedne scene, moraju biti stalno prisutne, baš kao i vidljive pozorišne, ali i isto tako nenametljive. „Pozorišna kulisa je neprekidno tu, ali ona se ne pokreće ,ona je nema, ona ne obraća pažnju na sebe, ne odvraća publiku od aktera i akcije (ako odvraća, onda je to greška, rediteljeva i scenografova); zvučna kulisa, ako je čujemo · stalno sa istom jačinom, može postati jednolika i dosadna, ona Se, pošto je u pitanju jedno čulo, jedan put, sukobljava na tom putu sa zbivanjem, zvučna kulisa se meša, upliće u 1Sključivo zvučno zbivanje, remeti ga i ometa. A ona treba da ostane zvučna pozadina. Ali ako sasvim išćežne, slušalac ne zna gde se dešava ono što čuje, da li u eksterijeru ili enterijer, da li još među planinama gde se do maločas čula jeka, ili već na morskoj pučini, da li u velikoj dvorani ili u malom kabinetu. Ako, dok traje ista scena, u jednom trenutku jasno ču-

< ·dr i Ne

e o beogradskoj Radio: drami Vupijert da se sa sličnim problemima bore 1 druge naše radio-stanice, ali koliko su #4 iako uspele da ih reše, treba da kažu oni koji su češće slušali njihove dramske

emigije.

dramskog dela; radio- ·

Jem morske talase i vetar, pa „ idućem sve to sasvim iščezne, a u trečem nešto zabruji kao motor u nedalekoj fabrici — onda me to dezorijen– tiše, 1 mesto da slušam šta se događa, Ja se naprežem da utvrdim gde se to događa.

Zvučne kulise u radio-drami imaju Veći značaj nego vidljive u pozoriŠnoj pretstavi i zato što su mnogobrojnije i raznovrsnije, što mikrofon ima pokretljivost koja nimalo ne zaostaje iza pokretljivosti filmske kamere, pa se pomoću njega možemo za tren oka prebaciti iz Beogradu u Njujork, iz rudarskog okna u stratosferu. Zato je i »jedinstvo mesta« (pa i vremena), koje i u pozorištu pretstavlja neopravdano ograničenje, u radiodrami sasvim neumesno.

Naši obrađivači za rađio, većinom pozorišni ljudi nedovoljno upoznati sa zehtevima radio-drame, često zaboravljaju da radio-drama mora kako celo zbivanje, tako i prostor, mesto toga zbivanja, za slušaoca izvesti, izgraditi, mora ga «ostvariti svojim sredstvima, kao što ga pozorište ostva ruje svojim. A u ovoj obradi prenet Je, sasvim mehanički, opis iz pozorišne dramatizacije, te slušam kako spiker objavljuje: »Levo od prozora na lazi se stočić, a u desnom uglu...« Slušajući to, osećam se kao da sam u pozorištu dobio sedište iza stuba koji zaklanja pozornicu, pa mi srećniji sused objašnjava kako izgleda scena i čega sve ima na njoj.

Ni takvi klasični tekstovi kao što su tragedije Šekspirove ne mogu se preneti na radio „naprosto

nijanse (koliko je grublja „sredstva pozorište primorano da upotrebljava!) i radio-drama treba da se time u punoj meri koristi. Tako su »aparte« koji u pozorištu obično deluju neuverljivo i.nerealistički, jer i najuda–lieniji gledalac treba da čuje ono što ne čuje partner u neposrednoj blizini govornikovoj — preko radija potpuno prirodni: pokretni i osetljivi mikrofon (a slušalac je uvek sa mikrofonom, pomera se s njim sa istom magičnom brzinom i lakoćom) primaknuo se sasvim blizu i hvata ono što je izgovoreno samo za sebe, ni za koga drugog. Naši pozorišni glumci su, međutim, naviknuti da »aparte« govore za gledaoca na galeriji.

Zvučni efekti (kao i propratna muzika) mogu imati dramaturšku Tunkciju, tojest mogu biti sastavni deo dramskog zbivanja; a mogu i samo doprinositi stvaranju atmosfere. No i u jednom i u drugom «slučaju moraju biti opravdani. Faust se, razmišljajući, u svom početnom monologu, o smislu života i sveta, sav usredsredio na svoj unutarnji nemir i svoje unutarnje nezadovoljstvo; a ja već u uvodu i kroz celi monolog čujem oluju — uvek istu, u najrazličitijim komadima slušanu oluju, sa praskanjem gromova, pljuskom i vetrom! Ta spoljna buka, najpre, odvraća moju pažnju od bure uskovitlanih misli; zatim, ona mi otežava da čujem Faustov iihi razgovor sa samim sobom; i, najzad, ona je u protivrečnosti sa tekstom koji Faust govori O da ti, puni mesečev sjaju, poslednji put gledaš moje patnje!«). Slušalac dakle

tekst kazuje ,bez obzira i na stvarne godine glumčeve, i nikakvim činima ni vradžbinama takav se Faust ne može podmladiti. Zato ni i u Ovom izvođenju njegovo podmlađivanje nije uspelo, Mladi glumac govorio Je monolog starca Fausta, zacelo zato da bi svi tanani intonacioni prelivi mogli doći do izraza, svojim običnim glasorn, potpuno istim kao i docnije kad „se, pomoću čarolija Mefistovih i Veštičinih, »pretvorio u mladića«. U pozorištu te čarolije deluju na spoljni ii, na 'vidljivu pojavu, pa se Veštici i Mefistu (i glumcu i reditelju) može oprostiti ako neki detalj, kao što je glas, ostane nepromenjen. Ali ja, radio-slušalac, ne vidim nikakvu promenu na Faustovoj pojavi, ne vidim kako se njegov pogureni stav ispravio, kako su njegovi umorni pokreti postali živahni, njegova seda brada crna. Jedino što meni može dočarati njegov preobražaj jeste baš ta promena glasa, iz staračkog u mladićski — ali tako da to i pre i posle preobražaja ostane glas istog lica, glas Faustov.

Jedna od teškoća rađio glume je u tome da glumac sačuva svu izražajnosti radio-drame,i njenog slušanju i de nijednog trenutka i nemogućnosti da taj glas identifikuje, da nijednog trenutka ne pomisli da sada govori neko drugo, poznato ili nepoznato lice. Jer glas čovekov se deformiše i teško poznaje kada se približi granicama svoga obima, a još više ga deformiše aparatura. Pozorišni gledalac zna, jer vidi, koje je to lice odjednom počelo da vrišti; radio-slušalac je tu

pooogeoooo00000000000000000000000DO000000000000 0000000000000000000000G000000000000000000000000000000000000000000000m•O00eeO00eOecO0O0G00ee6O00000000G0000000000000OO

Milun Mitrović:

„SKICA ZA MOZAIK

skračeni, bez naročite adaptacije. Radio-đrama zahteva sasvim druge metode, sasvim druga sredstva nego pozorište. Sve što u pozorištu može ostati nečujno, jer je vidljivo, sve što se u featarskom „žargonu naziva »radnja«, svi pokreti lica, sve promene položaja ili mesta — radio-slušalac mora čuti. Da na Romea munjevitom brzinom deluje snažni otrov, to se preko radija ne vidi; zato mi i tu nešto nedostaje, nešto što je, možda, obrađivač i reditelj morao da dođa; nešto što bi ,ma koliko diskretno, moglo biti primetno sa mene, slušaoca, nešto što Šekspir nije predvideo, jer mu, za scenu. nije bilo potrebno. Poz treban je nekakav naročiti »zvučni eekt«. Ir 2 A kakvi su, većinom, ti efekti kod nas! Na primer, ti koraci, ta vrata! U našim radio-dramama kao da se čuju uvek isti koraci, istog lica, u istim cipelama, po podu istog studija! Ponekad se ne može reći ni da li se približuju ili udaljuju, ni da li su teški koraci krupnog čoveka koga more brige ili lako skakutanje Vesele devojčice, da li je pod tim nogama asfalt, šljunak, parket... Zatvaranje vrata se ne može razlikovati od otvaranja ili · | pada kakvog teškog predmeta, to Je često jedem te isti tresak, bez obzira kakva su vrata i ko ih ZBITA MI a i kakvom raspoloženju, da li zato što posle svađe odlazi besan, ili se WR 'da na prstima da ne bi probudio bolesnika koji tek što ja zaspao. Katkađ je takvim efektima izvođe·nje do te mere pretrpano da to postaje zamorno (na primer kloparan)e, mnogo puta ponovljeno, uvek istog Jiijakera po uvek istoj kaldrmi). Međutim, efekat od tih »efekata« je utolit:o veći ukoliko je njih manje i ukolilo su opravdaniji i odredeniji. Osetljivi mikrofon može da uhvati vrlo tanane

|

čuje — ukoliko ga u tome ne ometaju strahovito nevreme, hujanje vetra, krici ptica — da se Faust obraća punom mesecu usred provale oblaka i grmljavine, i kako da ga ne zbuni taj ne samo gromi nego i pljusak iz vedra neba! Kako da ga ne zbuni kad Faust malo zatim, pred pojavu Duha, konstatuje da se — tek sada! — nad njim »vije oblak« koji mu sakriva »sjajni meseca.

Zbunjuje me još jedna protivrečnost: po glasu suđeći, Faust je još sasvim mlad čovek; zašto se onda podmlađuje? „Znam, odgovoriće mi se: PFaust je starac i on ne podmlađuje svoj glas, nego ono ostalo, Ali to ostalo ja na radiju ne primećujem, a glas — glumčev glas na radiju je sasvim poseban problem i njegova uloga je tu sasvim drukčija nego na sceni. Na sceni je glas jedno od njegovih sredstava za izražavanje, i za karakterizaciju, i za raspoznavanje, za razlikovanje njegovog lika od ostalih; na radiju glas je sve, jedino sredstvo. U pozorištu glumac se služi mimikom, pokretima, svim elementima vizuelne glume; maska i kostim, koji su u vlasti izvođača, te se mogu po Volji i prema potrebi menjati i doterivati, razlikuju ga od drugih likova, »predđočavaju« njegove godine, njegov društveni položaj, njegove sklonosti, njegov karakter, možda i njegov poziv. Na radiju sve to moraju kazivati čujne osobine govornog organa glumčeVog, Osobine koje je teško meniati a da glas pritom ništa ne izgubi od svoje priodnosti i izražajnosti. Tu će mlad glumac mnogo teže igrati stanca (i ob nuto) nego u pozorištu, gde mu sfoje na raspoloženju lolika druga sredstva za »prerušavanjo«,

Radio-Faust sa mladićskim gla"nom je mlad Paust, bez obzira na to šta

često u nedoumici. Zato se glumac na radiju mora mnogo opreznije služiti Paznim registrima svoga glasa, mora se čuvati naglih prelaza iz visine u dubinu (i obrnuto), mora, po pravilu, smanjiti iskoristiljivi dijapazon i dinamiku da bi lik, glasovno, bio jasniji i određeniji.

Cankareva drama, izveđena uglavnom sa istim „glumačkim • snagama kao i u pozorištu, usto skraćena i uprošćena, preko radija je ostavilo utisak zbrke,; pre svega, mislim, bxuš zato što je zadržana ista podela uloga kao u pozorišnom prikazi. Specifičnosti radio-dramskog izvođoenja nameću i podelu uloga po sasvim drugim načelima. Ništa ne smeta alto u pozorištu dva glumca, koji se inače razlikuju po stasu, po licu, po celoj svojoj pojavi, imaju vrlo slične glasove, za radio-dramu je to prepreka zbog koje se često mora odustati od kombinacije koja bi inače, po svim ostalim kvalitetima dotičnih glumaca, bila idealna. Ništa gore nego ako se pri slušanju radio-drame ne mogu ra– zaznati likovi, ne može pogoditi ko pita a ko odgovara, ko kome govori a ko koga sluša. A kako lako dolazi do toga! Dovoljno je da jedan od dva glumca sa sličnom bojom glasa malo povisi ili pojača, drugi malo spusti ili smanji ton.

Da bi se takva pometnja izbegla, pre svega broj važnijih lica u jednoj radio-drami ne treba, po mišljenju

(Nastavak na sedmoj strani)

.-

geoseseseoeenooooo.eoooee9Beeevoee eee 9e eee ee. eee eee e.ePeee9BGeeeBeBBeeBeeeeB ee. ....·BG.......

Sava Nikolić: CRTBŽ

oeegneeooeoe96B ee Pee BBB Beg e 009669 By ee a agBPeBe 6600 e 606096 698 666899 0 696866 e

Bora DRENOVAC

Peeeecćegeoeooo ago e666000064696000000000000000009 60000 0000 400000 ee #vyesgvvguvpbbVeveoayio0aveovooeoaGvNTA

seeveeoeooooooooeoeo eee oeeeeO eee Oe e9eDO0090P0000DO 90 eee OeepeDO69O BO e9eee ee OOP.

”

UMESTO DALJE DISKUSIJE

' U »Književnim novinama« od 24 juna objavio sam kraći napis pod naslovom »Da ne ostane bez odgovora«. Kako je taj napis ustvari osvrt na ranije objavljene Fincijeve »Varijacije

o smešnom«, autor se tih varijacija”

našao pobuđenim da u devetom broju »Svedočanstava« na njega odgovori. U vezi s tim odgovorom želim sada da učinim nekoliko konstatacija.

Suština moje kritike »varijacija« bila je u tome da ukažem na nekorektan način na koji Finci zastupa i brani jedno određeno mišljenje o jednom određenom pitanju. Jer, uzimajući kao povod za svoje varijacije činjenicu da je Anujeva komedija »Bal lopova« bila skinuta s reper=toara Beogradskog dramskog pozorišta, Finci je u pomenutim »varijacima« ustao u odbranu prava smeha uopšte, tvrdeći u zaključku da se »svako nerazumevanje prava smeha i prava na smeh nužno izvitoperuje u ograničavanje prava slobode«. Tom zamenom teze, dakle, Finci je pokušao da, na lak način i kao nešto što be po sebi podrazumeva, „ljudskom vrednošću smeha uopšte pokrije spornu vrednost jedne određene komedije j da time, posredno, jednu konkretnu repertoarsku odluku kvalifikuje kao ugrožavanje slobode. Da je to Finci tvrdio direktno i bez okolišenja ,uz odgovorajuću argumenta-– ciju, diskusija bi se prirodno dalje razvijala kao izmena različitih mišljenja. Ovako pak on je svoje »varijg.cije« sam osudio da budu nužno shva-– ćene kao dvosmislene: i kao jedno književno mišljenje i kao bacanje prašine u oči javnosti. Moja kritika bila je ustvari protest protiv takvog načina pisanja, dvosmislenog i nedorečenog, u kome se ne vidi tačno kome se i šta se zamera i u ime čega se to čini. Pincijeve »varijacije« pretenduju na to da u književnoj formi budu društvena kritika, služeći se pritom potpuno apstraktnim jezikom. "o je naravno veoma podesna forma da ne budu ni književno, ni društvenopolitički argumentisane, a da se, uprkos svoje besadržajnosti, pretenciozno nameću kao glas branioca slobode. Nije slučajno što je Finci pribegao tom i takvom načinu pisanja, i kad sad i u svom odgovoru samouvereno i kapriciozno ponavlja »baš nisam hteo nı jedno ni drugo«,!) on samo daje dokaza o sopstvenom nedostatku osećanja odgovornosti. Na tome javnom priznanju meni ostaje samo da mu se zahvalim. Njegov pak pokušaj da spor sa mnom naknadno prebaci na drugi teren ostaće uzaludan, bar utoliko, ukoliko mi prigovara da ja u elementarnim istinama otkrivam »antimetafizičku Ameriku«. Da, ja sam zaista ceo svoj prošli napis bazirao na nekim elementarnim marksističkim (koje uzalud Finci ironizira kao školski primer idealističkog podvajanja »objektivne odredbe lepog prolazne i klasne uslovljenosti i stvarne vrednosti svakog pojedinog ostvarenja«), logičkim i istoriskim činjenicama ili stavovima, ali ne zato da bih ih ponova otkrivao kao »amerike« i ne zato što mislim da Finci za njih ne zna, već zato što očevidno nije od njih polazio onda kad je pisao svoje »va-– rijacije« i zato da bih u ogledalu tih istina pokazao kakve nam besmislice o smešnom govori Finci.

S istim pravom kao i u gornjim prigovorima PFinci likuje pitajući me kako ću ja objasniti činjenicu da se Anujev »Bal lopova« već šest meseci daje u Zagrebu i da će od nove sezone ponova biti na repertoaru Beogradskog dramskog pozorišta. Kad to pročitam, počinjem da slutim da Finci nije u stanju da tačno čita i razu-

me napisane tekstove kao i da razmi-

šlja o činjenicama, jer da je to u stanju, on bi umeo da odvoji diskusiju o načinu njegove kritike jedne repertoarske odluke od same te odluke (o kojoj sam ja dao samo uzgred i nevezano za osnovno pitanje svoje mišljenje), ili se bar ne bi hvalio činjenicama koje ga biju u glavu. Zaista, strašnog li ugrožavanja slobode kad se baš onaj isti komad čije je skidanje s repertoara jednog pozorišta toliko zabrinulo Fincija već šest meseci da je u drugom pozorištu! Potrebno je zaista naročito stanje duha pa da se u tim okolnostima oseti otsustvo ili bar (!) ugrožavanje slobode. Normalni, međutim, ljudski duh može u tome da vidi samo kolebanje javnog mnjenja ovog ili onog grada, ove ili one sredine, prevladavanje ovakvog ili onakvog ukusa.

Već je drugo pitanje, je li samo znak nesposobnosti za tačno razume-

1) (bJa sam morao, po njegovoj neumitnoj volji (tj. volji B, D.), »ili da dokažem da je »Bal lopova valjana !omeđija koju konzervativni birokratski mentalitet nije mogao da proguta, ili da se povučem«, Ali ja baš nisam hteo ni jedno ni drugo. Iz odgovora E. P, meni),

(8

Pincijevih .

vanje činjenica i stavova. protivnika kad Finci u svom odgovoru imputira meni shvatanje da je Anujev »Bal lopova« društveno opasan i to — politički, materijalno i moralno.?) Teško bi bilo odgovoriti na to pitanje, ali neka Finci shvati samo kao znak dobre volje ako se to takođe označi kao nesposobnost tačnog „razumevanja. Međutim, tako šta ja nisam nigde ni rekao, ni napisao iz prostog razloga što tako i ne mislim. Nešto tako bi, eventualno, moglo da se zaključi samo polazeći od Fincijevog shematskog gledišta o smešnome i o komediogra= fiji, kad bi se ono od svojih zaključaka deduktivnim putem svelo na svoje premise. Što se mene tiče, ja sam se unapred ogradio od fakvog tumačenja kad sam rekao da mi treba da budemo protiv Anuja uglavnom iz istih razloga iz kojih je nekada Zola bio protiv Skriba. A ti razlozi ne svode se na Fincijev shematizam reakcionarno-progresivno, nego u prvom ređu imaju u vidu dubioznu umetničku vrednost takvih pomodnih pisaca kao što je Anuj, koji umetnost često zamenjuje veštinom, a otsustvo prave inspiracije i životne ubedljivosti prikrivaju šarolikim kaleidoskopskim slikama. I kad je u takvoj vezi reč o društvenoj samoodbrani, onda ona može da znači samo odbranu jednog višeg, boljeg, čistijeg ukusa od onog koji nam se protura pod zanatliskim znakom »dobro sačinjene« komedije. Sasvim je novo i posebno pitanje, koje Finci sad ističe, pitanje ko i na kakav način treba da ostvaruje tu društvenu samoodbranu. To pitanje je zaista otvoreno i nameće se u raznim oblicima u svakodnevnom kulturnom životu. I da ga je Finci od samog početka tako postavio, stvar bi bila razumljiva i izazvala bi konstruktivnu diskusiju. Ali se o fako realnom piftanju ne bi mogle napisati »grom ke« besmislice kakve je Finci napisao onako apstraktno i zavijeno i koje sad mora naknadno da osmišljava.

Da zaključim. U svom prvom napisu protestovao sam oštro protiv jedne FPincijeve društvene kritike zato što je ona pisana od strane čoveka koji ima uticaja u našem kulturnom životu, a ipak reaguje kao čovek koji stoji izvan svega i po strani od svega i tako sa strane kritikuje. U svome odgovoru Finci sad pokušava da prebaci diskusiju na lični teren i na druga pitanja služeći se pritom jednim vehementnim stilom stavljenim u službu ličnog obračuna, tačnije rečeno blaćenja protivnika. To je manir kome PFinci sve češće pribegava. Ali taj manir ne može da zameni argumen= te, jer lične pakosti, izvrtanje istine, metod šikane itd. nikad ne mogu zameniti otsustvo argumenata. U istom broju u kome na ovaj način odgovara meni on s ne manje cinizma i ne više prava, odgovara Milanu Bogdanoviću ličnim uvredama samo zato što mu je ovaj utvrdio niz netačnosti. U prošlom broju »Književnih novina« Skender Kulenović je na jednom izrazitom primeru dokazao apsurdnost Pincijevih pestupaka, koji ima smelosti da se ismejava drugovima

upravo zbog onoga čega radi bi trebalo sam da crveni. Pre nekoliko meseci pisano je o nje-

govom pokušaju književne šikane oko Labiševog »Slamnog šešira«. Ako se'

uzme u obzir da njegova „književna produkcija nije bila bogata u tom međuvremenu, onda se dobija zaokrugljena slika o ovom maniru. U takvim okolnostima ne bi stajalo mno= go truda, kad bi se htelo i kad bi to bilo potrebno, da se metođom samog Pincija ocrta njegova sopstvena ličnost. To bi bila jedina šansa da se taj metod primeni, a da mu rezultat ne bude neistina.

#) E, Finci mene doslovno naziva »samouvereni branilac društva od Anujevih političkih i drugih vrsta opasnosti i šizme.c

oegeeketesseBee vee kese VP

DEČAK

Branko Stanković: